Соратник Арнольда Шёнберга Альбан Берг, утверждая принципы экспрессионизма в искусстве, неоднократно декларировал свою связь с классической композиторской школой Вены. «Мы остаемся неисправимыми романтиками! Мой новый Скрипичный концерт еще раз подтверждает это», – писал Берг другу. Пьеса, заказанная американским скрипачом Луисом Краснером, получила заголовок «Памяти ангела», так как весной 1935 года, во время работы Берга над сочинением, умерла страдавшая полиомиелитом восемнадцатилетняя дочь Альмы Малер-Верфель – Манон Гропиус, рожденная от брака вдовы Малера с архитектором Вальтером Гропиусом. Берг был потрясен смертью девушки и излил свои чувства в этом тернистом, полном головоломок и музыкальных кодов произведении. Сам автор по трагическому совпадению ушел из жизни в возрасте пятидесяти лет в декабре того же года, так что Скрипичный концерт в каком-то отношении стал его собственной лебединой песней, «автореквиемом». Через несколько месяцев после смерти Берга Луис Краснер исполнил сольную партию на премьере Концерта во Дворце музыки Каталонии в Барселоне. В наше время это, возможно, самый известный и часто исполняемый инструментальный опус Берга.

В Изарской филармонии вместе с Баварским государственным оркестром и его руководителем Владимиром Юровским на сцену вышел французский скрипач Рено Капюсон (старший брат виолончелиста Готье Капюсона). В его репертуаре Концерт «Памяти ангела» присутствует с двадцати лет. Капюсон исполнял его в разных странах и со множеством коллективов – в том числе  весной 2012 года с ГАСО в Москве (это была третья совместная программа Юровского в статусе нового худрука коллектива). Как отмечает сам музыкант, Берга он играет чаще, чем произведения классиков. Капюсон уверен – «романтик додекафонии» создал музыку, которая «напрямую говорит» с исполнителем и слушателем. Более того, по его мнению, в музыкальной литературе сложно найти другое такое сочинение, которое было бы настолько тесно связано с судьбой любимого человека и столь тонко и бережно передавало бы сочувственную теплоту к нему.

Первая часть Скрипичного концерта – ностальгическое, мечтательное воспоминание, запечатленный в атональной технике лирический портрет юной Манон. Музыкальный мотив «открытых струн» – чистых квинт – в самом начале скрипичной партии создает эффект ложной простоты. Унисонные звучания оркестровых голосов мягко вводят в додекафонный мир произведения. Двенадцатитоновая серия впервые раскрывается во всей своей полноте у солирующей скрипки и завершается «мотивом вздоха», который также является основополагающим для всей композиции. Настроения, обозначенные Бергом в партитуре как «piano, ma molto espressivo», «dolce», «delicate», сменяются танцевальными мотивами, отсылающими к каринтийской народной песне Ein Vogel auf dem Zwetschgenbaum («Птица на сливовом дереве»), изящно исполненной валторной соло. В этой части Баварский оркестр порадовал яркостью динамических контрастов, тонкостью нюансировки, четкой выверенностью темпов. Танцевальные фигуры финала выглядели не так безобидно и по своему характеру напоминали «демонические» малеровские Scherzi.

Во второй части от пасторальной мечтательности не осталось и следа, она кажется довольно мрачной, переполненной отчаяния. Берг вводит мелодию хорала из кантаты Баха O Ewigkeit, du Donnerwort («О, Вечность, ты роковое слово»). В своем двенадцатитоновом контексте, с кларнетами, имитирующими баховский орган, она звучит почти ошарашивающе. Созданная Бергом музыкальная метафора борьбы человеческой души с настойчивостью смерти производит сильное впечатление. Затем вновь возникает фольклорный каринтийский мотив, но в этот раз он звучит ирреально, отдаленно, словно в дымке. В конце музыка, кажется, прорывается в трансцендентное пространство, истаивая на мотиве чистых квинт, но уже не в партии скрипки, а струнных групп оркестра.

Берг в интерпретации Рено Капюсона – нежно-меланхоличный и отрешенно-рефлексивный. Музыкант, чье техническое мастерство неоспоримо, был настроен скорее романтически, чем модернистски, и потому в его приоритете оказались в большей степени лирические образы Концерта. Вероятно, по этой причине его партия периодически проседала и на фоне выразительного витального оркестрового сопровождения выглядела несколько пастельно. Владимир Юровский и его мюнхенский коллектив представили стилистически образцовое, отвечающее заложенной в произведении психодраме исполнение. Оно удерживало внимание в моментах tutti и звучало почти интимно во фрагментах соло в оркестре.

Вторая часть программы – путешествие в «соборный» звуковой мир Брукнера. В подходе к его симфониям, как и в случае с наследием Малера, Владимир Юровский придерживается строго хронологического принципа, который распространяется не только на порядок написания произведений, но и на созданные композитором редакции. Четвертая существует в трех вариантах, и к самому раннему (и наиболее редко исполняемому) Юровский уже обращался в начале сезона 2016/2017 – тогда дирижер выступал с Лондонским филармоническим оркестром в Королевском фестивальном зале в британской столице. В этот раз он взял вторую редакцию (1878–1880 годов), занимающую центральное место в брукнеровском каноне. Самое существенное ее отличие от предшественницы – совершенно новое, полностью отличающееся по музыке от предварительной редакции Скерцо. Четвертая – единственная из девяти симфоний, имеющая авторский подзаголовок. Брукнер назвал ее «Романтической» – в смысле средневековой легенды – и позднее после премьеры даже пытался (правда, довольно расплывчато) в переписке и устном общении с друзьями дать трактовку программы. О тевтонском романтизме здесь напоминают главенствующие и в значительной степени определяющие звуковой облик произведения валторны, фанфарные сигналы которых в средней части отождествляются со сценами придворной охоты.

Брукнер Юровского монументален и величественен, подобно устремленному ввысь средневековому готическому храму. Отдавая предпочтение стабильным темпам, дирижер выстраивает строгую драматургическую линию произведения – напряжение нарастает постепенно, почти незаметно, и достигает точки кипения в финале-апофеозе (подобно своему кумиру Вагнеру, Брукнер не любил суеты и спешки). Работая над стройностью формы симфонии, Юровский не забывает о детальной прорисовке каждого ее эпизода – особенно ярким вышло энергичное «охотничье» скерцо с уже упомянутыми фанфарами «брукнеровского ритма»,  искусной игрой флейты и контрастным пасторальным трио в духе Гайдна или Бетховена. Общее звучание оркестра прекрасно сбалансировано (помогает и удобная акустика зала Изарской филармонии, в которой медь обретает наполненность и сияние), соло тщательно продуманы, эмоциональная «температура» исполнения – на должном уровне. Юровский привнес в эту непростую партитуру ясность, благородство тона, что было по достоинству оценено мюнхенской публикой, не поскупившейся на продолжительные овации.

Мощное оркестровое вступление вдруг растворяется, уступая место томящей тоскливости скрипичного соло. Это исполнение насквозь пропитано ностальгическим настроением. Обращенное из века двадцатого в век девятнадцатый, оно звучит в двадцать первом столетии так, будто крошится в руках поблекшая фотокарточка. Музыканты с невероятной увлеченностью пускаются в это ретропутешествие. Тут нет острых конфликтных углов, нет борьбы за власть над звуковым движением, нет зловещего шепота судьбы или танцев из преисподней, вместо этого – слезное прощание с прекрасной эпохой и скромное желание заглянуть в будущее, окутанное густым туманом. Капюсон идет наощупь в этом тумане неопределенностей – его фразы повисают в воздухе, исчезают в таинственном мраке. Оркестр Рэттла, наоборот, действует уверенно и стремительно, предоставляя скрипачу необходимые координаты его игры. Анданте чарует своей классичностью и строгостью – в противовес эмоциональной первой части. В то время как финал возвращает настроение отрешенности, модулируя тем самым одно из самых личных сочинений Элгара в философско-­созерцательную тональность.

В этом же альбоме Скрипичный концерт соседствует с другим сочинением Элгара, написанным в камерном жанре. Соната ми минор для скрипки и фортепиано была завершена в конце Первой мировой вой­ны – свое воплощение в ней нашли переживания от ужасных потрясений, всколыхнувших все человечество. Тема прощания и отстраненности, заданная в Концерте, тут трансформируется в холодное поэтическое высказывание. Как последние, закатные лучи летнего солнца, остывшие звуки скрипки заполняют общее музыкальное пространство сонаты, рожденное Капюсоном в дуэте с британским пианистом Стивеном Хафом. Они – два равноправных героя, звучащие убедительно и решительно. Эта соната выделяется из всего творчества Элгара, так и не став хитом его камерного наследия. Однако именно в ней отчетливо слышны тяжелые предчувствия и неразрешимые противоречия, которые готовил двадцатый век и которые так точно передали музыканты в записи.