В 1911 году, спустя почти два десятилетия после Чайковского, появилась си-минорная Третья симфония «Илья Муромец» (ор. 42) Рейнгольда Глиэра (1874-1956) – композитора одного поколения с Рахманиновым и Скрябиным, известного нам большей частью по сочинениям советского периода. Его произведения, написанные до революции, знают у нас гораздо хуже. В отличие от си-минорной Второй симфонии Бородина, сюжетно-программную симфонию Глиэра из русского эпоса можно как раз с полным основанием называть «богатырской» – по причине подробно изложенного в партитуре программного текста. Написана она тоже с поистине богатырским размахом: ее продолжительность колеблется между 70 и 80 минутами! Столь длинной симфонии не было в русской музыке ни до, ни после. Ее богатырские размеры распространяются не только на время звучания, но и на величину оркестра, где в четверном (!) составе деревянных духовых присутствуют все видовые инструменты, а также восемь валторн, по четыре трубы и тромбона, множество ударных, колокольчики, две арфы и челеста.

Это сочинение попадает на пик увлечения декоративно-национальным модерном в русском искусстве, известном нам прежде всего по художнику Ивану Билибину. Музыка симфонии Глиэра (которую автор посвятил Глазунову) продолжает «бородинскую» эпическую линию, пропущенную сквозь сито школы позднего Римского-Корсакова, доведенной до крайней степени маньеризма утонченностью оркестровых красок. К этому же направлению относятся и симфонические «картинки» по русским сказкам Лядова, и первый балет Стравинского «Жар-птица». Местами музыкальный язык Глиэра сближается с нордической суровостью Сибелиуса, который писал свои симфонии в то же самое время. Третью симфонию Глиэра если и можно причислить к «петербургскому академизму», то лишь к тому его изводу, который своей утонченной маньеристической звукописью сумел преодолеть инерцию стиля. (При этом сам Глиэр принадлежал не к петербургской, а к московской школе, где обучался в консерватории у Танеева и Ипполитова-Иванова. Он же был самым первым учителем композиции у Прокофьева.)

Программность «Ильи Муромца» уложена в традиционные четыре части: «Калики перехожие. Илья Муромец и Святогор» (первая часть с медленным вступлением), «Соловей-разбойник» (медленная часть), «У Владимира Красна Солнышка» (в характере неторопливого эпического скерцо), «Подвиги и окаменение Ильи Муромца» (финал) – со сквозными тематическими перекличками между отдельными частями. Каждая часть снабжена подробной программой, написанной стилизованным «былинным» языком. В этой симфонии нет традиционного хеппи-энда и завершается она в миноре. (Илья Муромец, бросивший вызов Силе нездешней, превратился в камень, и «с той поры перевелись богатыри на Святой Руси».)

Роскошная, захватывающая дух партитура симфонии по мастерству и удивительным оркестровым находкам ничем не уступает «Жар-птице» Стравинского, созданной годом раньше, а в чем-то, может быть, даже дает ей фору. Изысканными билибинскими красками написана вторая часть. Скрежет засурдиненных тремолирующих струнных у подставки (звучащих совсем «по-берговски» – или даже «по-лигетиевски»!), засурдиненные трубы, мрачные рычащие фразы у такого необычного солиста, как контрафагот (!), и отвечающие ему ухающие флейты (в «мертвом» среднем регистре), стонущий высокий английский рожок, всевозможные тончайшие тембровые миксты – эти необычные, экстремальные для своей эпохи звучания, добытые из традиционного позднеромантического оркестра, как нельзя более образно передают атмосферу жути заброшенного леса, в котором живет Соловей-разбойник. Некоторые «дикие» тембровые сочетания предвосхищают даже «Скифскую сюиту» Прокофьева, написанную вскоре после этой симфонии. Как и в «Жар-птице» Стравинского, музыкальный язык Глиэра укладывается в традиционные рамки, но доводится до крайних их пределов с помощью гармонических находок, которыми мы обязаны Римскому-Корсакову. (Прежде всего, это обилие «увеличенных» и «уменьшенных» гармоний, напрямую предвосхищающих будущие лады Мессиана.)

Такова последняя си-минорная русская симфония дореволюционной эпохи. В России она быстро сделалась раритетом и остается им до сих пор. На Западе симфонию ждала более счастливая судьба, где ее исполнителями стали Леопольд Стоковский (который записывал ее трижды!), Юджин Орманди, Ференц Фричай и Герман Шерхен, известный своими весьма передовыми эстетическими убеждениями.

Reinhold Gliere – Symphony No. 3 “Ilya Muromets” op. 42 (Falletta)

У Николая Мясковского (1881-1950) целых две си-минорных симфонии: Седьмая, ор. 24 (1922) и Двадцать вторая, под названием «Симфония-баллада», ор. 54 (1941). Седьмая относится к периоду условно-«модернистских» симфоний Мясковского. Ее он писал одновременно с опустошительно-трагической Шестой и по контрасту с ней создал небольшое сочинение продолжительностью примерно в двадцать пять минут – всего в двух частях, каждая из которых состоит из медленного и быстрого разделов. Характер этой симфонии лучше всего описать как романтическую поэму, вдохновленную картинами природы. После премьеры композитор переработал свое сочинение, дописав туда пятьдесят новых страниц партитуры. В таком виде это произведение было исполнено уже в Париже Кусевицким (в 1926 году), в швейцарском Винтертуре (Шерхеном), а затем уже в Америке (Стоковским).

Nikolai Myaskovsky – Symphony No. 7 in B Minor, Op. 24

Трехчастная «Симфония-баллада» (Двадцать вторая симфония) Мясковского 1941 года стала хронологически первой из «военных» симфоний советских композиторов, так как автор успел завершить ее незадолго до «Ленинградской» (Седьмой) симфонии Шостаковича. Она идет примерно сорок минут, и все три ее части звучат без перерыва: быстрая с медленным вступлением, медленная и быстрая. (Интересно, что вторая, медленная часть идет в тональности си-бемоль минор – на полтона ниже, чем в крайних частях. Другой, более ранний похожий пример, и тоже когда три части идут без перерыва, – Первый струнный квартет Барбера 1936 года, откуда знаменитое Адажио. Интересно, знал ли Мясковский это сочинение?..) Премьера симфонии состоялась уже во время эвакуации композитора в Тбилиси в 1942-м. Поначалу она имела программный подзаголовок «Об Отечественной войне 1941 года», но он был снят после первого исполнения в Москве (в том же году). По словам автора (из письма другу), «подзаголовок “Об Отечественной войне 1941 г.” надо понимать как личное мое отношение: смутные предчувствия пронизывают прекрасную, безмятежную жизнь, затем все погружается в жуткий мрак и страдания; возникающие силы сопротивления дают надежду на освобождение, а разражающиеся в разработке финала резкие столкновения приводят к освобождению и гимну победы». Надо сказать, что «прекрасная, безмятежная жизнь» в первой части звучит «по-мясковски» чрезвычайно меланхолично и даже подавленно, а «мрак и страдания» во второй – очень сдержанно… Завершается симфония в мажоре, но как-то «через силу».

(Когда более тридцати лет назад я занимался по гармонии у покойного Андрея Мясоедова, он часто задавал мне Мясковского на анализ, и я как-то спросил у него, почему у этого композитора музыка такая депрессивная. Сделав короткую паузу, Андрей Николаевич ответил мне: «Да большевиков терпеть не мог, вот почему!»)

Nikolai Myaskovsky − Symphony No. 22 Op. 54 “Symphony-Ballad” (1941)

В 1938 году ученик Мясковского вездесущий Вано Мурадели (Ованес Мурадян, 1908-1970), в будущем автор опер «Великая дружба» и «Октябрь», трех кантат о Сталине, Торжественной увертюры к 50-летию Молотова и песни «Москва – Пекин», написал в си миноре свою Первую симфонию «Памяти Кирова». Произведение это столь же малозначительное и конъюнктурное, как и другие у этого автора (за исключением, может быть, песни «Бухенвальдский набат», написанной во время хрущевской оттепели). Столь богатый послужной список не уберег автора в 1948 году от «головомойки» в числе главных фигурантов кампании против «формалистов» – и то лишь потому, что опера «Великая дружба» не угодила Сталину из-за политических «акцентов», никак не связанных с ее вполне банально-советским музыкальным содержанием.

Следующая выдающаяся русская симфония в тональности си минор – Шестая симфония Дмитрия Шостаковича ор. 54 (1939). Незадолго до ее выхода в свет автор публично объявил, что работает над новой монументальной симфонией для солистов, хора и оркестра, в которой прозвучит стихотворение Маяковского «Владимир Ильич Ленин». Но симфония, которая получилась в результате, не имеет ничего общего с тем, что было заявлено. В те времена Шостакович нередко прибегал к подобным «обманкам», чтобы усыпить бдительность органов идеологического надзора. Его Шестая симфония написана лишь для оркестра (без пения), она невелика по продолжительности (идет всего полчаса) и состоит из трех частей, где первая часть – медленная (Largo), вторая – быстрая в характере скерцо (Allegro), а третья – еще быстрее (Presto). По времени первая часть звучит столько же, сколько две последующие, вместе взятые, и написана она не в сонатной форме, как «обычная» первая часть, а имеет трехчастное строение, характерное для «средних» медленных частей. Из-за этого сочинение получило прозвище «симфония без головы» – словно это была бы традиционная четырехчастная симфония, но как бы с отсутствующей первой частью.

Премьера состоялась под управлением Евгения Мравинского. Она прошла успешно, а финал был исполнен на бис. Хотя симфония не особенно понравилась советским критикам, дело обошлось без ругани. Первая ее запись была сделана за границей Стоковским в следующем, 1940 году с Филадельфийским оркестром. В Шестой симфонии обычный для Шостаковича состав оркестра – с большой струнной группой, тройным составом деревянных духовых (кларнетов там даже четыре, притом, как всегда, часть духовых заменяется на видовые инструменты: флейту-пикколо, английский рожок, малый кларнет, бас-кларнет и контрафагот), обычным составом медных, довольно большим количеством ударных (с непременным ксилофоном!), арфой и челестой.

К разговору о ней мы еще вернемся в разделе «Любимая симфония».

Shostakovich − Symphony No. 6 in B minor, Op. 54 [Mravinsky]

Стоит теперь поговорить о си-минорных симфониях советских авторов, которые попали под Постановление 1948 года о «формализме» или были написаны в мрачное время вскоре после его появления.

Борис Лятошинский (1895-1968) – основатель украинской симфонической школы, ученик Рейнгольда Глиэра и учитель Валентина Сильвестрова, в 1930-е годы и во время войны преподавал также в Москве. Весьма нечастый случай, когда у композитора в одной и той же тональности написаны две симфонии подряд: Вторая ор. 26 (1936/1940) и Третья ор. 50 (1951/1955). Каждая имеет по две авторские редакции – и как раз по причинам «борьбы с формализмом».

Трехчастная Вторая симфония – одна из сильнейших у Лятошинского и самая мрачная из его пяти симфоний. Ее музыкальный язык постоянно балансирует между тональностью и атональностью. В первой авторской редакции она заканчивается подчеркнуто на минорном аккорде. Премьера сочинения, запланированная в Москве в 1937 году, была отменена из-за общесоюзного траура в связи с внезапной смертью Серго Орджоникидзе – сталинского наркома тяжелой промышленности (который, скорее всего, был тайно устранен по желанию самого Сталина). А на генеральной репетиции произошло так называемое обсуждение произведения, во время которого оркестранты заявили, что это «стопроцентный формализм». Через пять дней симфонию публично раскритиковал в журнале «Советское искусство» Даниэль Житомирский, так что официальная причина отмены исполнения стала скорее удобным поводом. (Публичный разнос неопубликованных сочинений – классика жанра того времени, которую увековечил Булгаков в «Мастере и Маргарите». А незадолго до того прошла мощная идеологическая кампания, направленная против Шостаковича, в связи с чем он сам счел за благо отменить премьеру своей Четвертой симфонии.) Лятошинский переработал Вторую симфонию в 1940 году, сочинив более «оптимистичную» коду к ее финалу, после чего она была исполнена в Киеве под управлением автора в 1941-м, за два месяца до начала войны. В 1948 году симфонию снова объявили «антинародной» и «формалистической», и с тех пор она не исполнялась до самого 1964-го.

Похожая участь постигла и следующую, Третью симфонию Лятошинского, написанную после войны в 1951 году. Это самая продолжительная по времени и самая известная из симфоний этого композитора. Ее финалу автор дал подзаголовок «Мир победит войну»: здесь народная тема, впервые появившаяся в первой части, возвращается в сопровождении духовых инструментов и колоколов. Тем не менее в первоначальной редакции симфония завершалась трагично. Премьера состоялась в 1951-м в Киеве под управлением Натана Рахлина. Союз композиторов Украины, который вел присланный из Москвы бывший рапмовец Мариан Коваль, осудил это произведение как «антинародное» и назвал «формалистическим хламом, который нужно сжечь». Автора обвиняли, что он трактует тему войны «не как советский сторонник мира, а как буржуазный пацифист». Композитор опять был вынужден переработать свое сочинение. В новой редакции симфония прозвучала уже в первые годы оттепели (в 1955 году) в Ленинграде под управлением Мравинского. Место исполнения было выбрано не случайно: после премьеры в «городе Ленина» автора не могли уже преследовать за это произведение в Киеве. После распада СССР Третья симфония Лятошинского снова зазвучала в первоначальной авторской редакции.

Boris Lyatoshynsky – Symphony No. 3 in B Minor, Op. 50

Мечислав Вайнберг (1919-1996), которого в наши дни стали исполнять гораздо чаще, чем делали это при жизни, написал свою Третью симфонию ор. 45 в 1950 году. В надежде избежать обвинений в «формализме» автор взял за основу своей новой симфонии «дружественные» славянские народные мелодии – польские, белорусские и русские. Как и Лятошинский (а до этого и Шостакович), накануне премьеры он внезапно отозвал свое произведение, сославшись на то, что в нем слишком много «ошибок». Десять лет спустя автор сделал новую редакцию, которая была исполнена в 1960-м под управлением Александра Гаука.

Mieczyslaw Weinberg − Symphony No. 3 in B minor Op. 45 (1949)

Осталось рассказать о послевоенных симфониях композиторов из прибалтийских стран, у которых часть биографий пришлась на советскую эпоху.

Свою Пятую симфонию эстонский композитор Эдуард Тубин (1905-1982) написал в 1946 году в Стокгольме, куда он бежал на парусном судне в 1944-м за два дня до вхождения Красной армии в Эстонию. Как и во многих симфониях первых послевоенных лет, ее музыка отражает события войны, а также тоски по родине. Темы из эстонских песен слышатся во всех трех ее частях. Вторая часть звучит как воспоминания о побеге в Швецию – музыка, которую сам автор назвал «апофеозом над бурным морем». В заключительной части симфонии мы слышим соло литавр на фоне си-мажорного аккорда. Из всех десяти симфоний этого композитора Пятая самая «национальная» по тому, в какой мере в ней присутствуют эстонские песенные темы.

Eduard Tubin (1905-82) − Symphony No. 5 in B minor ETW 5 (1946)

В 1956 году появилась Восьмая симфония латвийского композитора Яниса (Ивана) Иванова (1906-1983), уроженца старообрядческой семьи из Латгалии и родоначальника латвийской симфонической школы. Это сочинение было написано уже после ослабления сталинских идеологических кампаний, и в нем автор возвращается к психологической углубленности своих довоенных сочинений. Как и у других упомянутых здесь композиторов, которые дожили до этого времени (Шостакович, Вайнберг, Лятошинский), с 1960-х годов музыкальный язык Яниса Иванова становится заметно более «модерновым».

Ivanovs 1956 SY08 Tons LatvianNatlSO

О чем же рассказывал в ту снежную ночь композитор, дирижер, педагог Рейнгольд Морицевич Глиэр? О крохотной комнатке, в которой играть на скрипке можно было только сидя – иначе смычок упрется в потолок? (Такими были его первые московские «апартаменты».) Может быть, о поездках в подшефную детскую колонию, о беседах с детьми в полутемном зале?..

Так или иначе, снежная ночь закончилась. Запланированное выступление московских артистов состоялось. Жаль, что неизвестно, был тот концерт дневным или вечерним. Днем Глиэр выступал в пиджаке, а вечером – непременно во фраке, что особенно восхищало публику в отдаленных уголках огромной страны. Пока коллеги едва успевали отдохнуть между выступлениями, Рейнгольд Морицевич отправлял в Москву телеграммы с просьбой срочно выслать парадные галстуки или белый жилет. На уговоры родных и коллег не мучить себя долгими гастролями Глиэр и в семьдесят лет отвечал: «Я делаю общественно полезное дело». И снова: Ташкент, Киев, Новосибирск… И с энтузиазмом – в небольшие колхозы, с уважением к каждому слушателю. А в свободное время – корректура («нельзя подводить издательство»), наброски. И так до последнего дня.

Боли уже не позволяют встать, но сердце рвется к работе, к новым встречам. Рвется помогать другим советом, добрым словом или словом решительным, если нужно. Потому что сердце – «чище злата». О таком писал поэт Алексей Хомяков («Мне нужно сердце чище злата / И воля крепкая в труде»). Таким вдохновился Сергей Танеев, сочиняя кантату «По прочтении псалма». Эти строки были особенно любимы Глиэром.

23 июня 1956 года его сердце перестало биться. Но труд словно не закончился: на рояле стоял эскиз Пятого квартета, уже дошла творческая мысль до разработки первой части Скрипичного концерта. Так просто и символично – вернуться в последнюю пору жизни к тому, что было дорого с самого начала: к любимому камерному жанру, к любимой скрипке.

Рейнгольд Эрнест Глиэр (так записано в свидетельстве о крещении) родился 11 января 1875 года в Киеве. Его отец Мориц и дед Карл владели фабрикой духовых инструментов. В семье Глиэров музицирование было одной из домашних традиций. Поначалу родных радовала увлеченность Рейнгольда музыкой: он особенно полюбил скрипку и с удовольствием играл даже гаммы. Но со временем музыка заняла большее место в жизни мальчика, чем ей отводилось. Быть мастером, продолжить семейное дело – это одно. Сделать музыку своим основным занятием – совсем другое: могла ли скрипка обеспечить стабильный доход и достойный статус? Хотя Киев был очень музыкальным городом, все же немногие семьи позволяли детям «пойти в музыканты».

Рейнгольд рос способным мальчиком. Он хорошо усваивал языки: в доме были в ходу польский (родной язык матери), немецкий (на нем говорила строгая бабушка). Успешно шел и гимназический курс. Правда, на уроках гимназист часто вычерчивал в тетради пять линеек и записывал тему очередного квартета. В шестнадцать лет Рейнгольд принял первое трудное и важное решение: поступил в Киевское музыкальное училище, в класс скрипки. Чтобы не конфликтовать с близкими, некоторое время он совмещал музыку с учебой в гимназии. Но вскоре это стало невозможным, и гимназия была оставлена.

Глиэр не просто учился – он впитывал все, что слышал в училищных классах, на симфонических концертах, в оперном театре. Ему очень повезло с наставниками. Скрипач Отакар Шевчик, чех по происхождению, заботился не только об исполнительской технике: он воспитывал сознательное отношение к музыкальному тексту. Педагог поощрял интерес Глиэра к ансамблевому исполнительству, благодаря чему его студент «вживую» осваивал квартетные партитуры Бетховена, Шуберта, Чайковского. В училищные годы Рейнгольд все больше увлекался сочинением. Среди его опытов было и два квартета. Как почти все юношеские сочинения, они оказались сожжены. Музыкант с первых шагов в искусстве был невероятно самокритичен, а практика уничтожения рукописей перешла и в его взрослую профессиональную жизнь. В эти же годы окончательно сформировалась привычка к постоянной работе. «Я не мог видеть, чтобы кто-нибудь работал больше меня», – напишет о периоде ученичества взрослый Глиэр. Даже дома за чаем под рукой был нотный лист.

В освоении музыкальной теории и основ композиции студенту Глиэру помогал Евгений Августович Рыб, ученик Римского-Корсакова. Если бы юный Рейнгольд знал, что «тот самый» Римский-Корсаков будет одобрительно отзываться о его сочинениях, стал бы он увереннее в себе? Поверил бы, что борьба с семьей за право заниматься музыкой не напрасна?..

Пока Глиэр полагался только на результаты своего напряженного труда. Когда он не играл, не сочинял, он читал. Это был его личный способ создать «несгораемый капитал»: «Я старался приобрести такое имущество, которое у меня никто из людей не мог бы отнять. Это имущество – знания». Кроме того, чтение помогало ему справиться с собственными переживаниями. Некоторые фрагменты из сочинений Достоевского Глиэр перечитывал по многу раз. Драматичные истории героев, казалось, снимали остроту собственных терзаний. Об их причинах композитор почти не говорит в воспоминаниях. Но одну из них можно назвать наверняка: это конфликт между тягой к творчеству и неуверенностью в собственных силах.

Вопрос «смогу ли я?..» долго бы еще оставался без ответа, если бы не чудесная встреча. Иначе и не назвать тот декабрьский вечер 1891 года, когда Рейнгольд Морицевич оказался среди нескольких счастливых студентов, получивших контрамарки на концерт Чайковского. «Успех концерта был потрясающим. Первый раз в жизни я был свидетелем таких оваций», – напишет он спустя несколько десятилетий. Вероятно, сама реакция публики убедила будущего композитора, профессора, лауреата многих премий в значимости профессии музыканта, в общественной важности музыкальных событий – таких, каким был этот незабываемый концерт. Свою роль сыграло и личное обаяние Петра Ильича. «Когда Чайковский прошел мимо меня и я увидел перед собой лицо, так хорошо знакомое по многим портретам, я невольно поклонился, и Чайковский с улыбкой ответил на мой поклон», – напишет Глиэр позднее.

Молодой музыкант, снова наперекор обстоятельствам, принимает серьезное решение: как можно скорее уехать в Москву, в консерваторию. Он планировал поступить в класс скрипки, а затем перевестись в класс композиции. Так и сложилось. Сделать первые шаги в Москве помогли знакомые музыканты – супруги Оскар и Шарлотта Аспергер. Оскар Федорович лично представил молодого музыканта директору консерватории Василию Ильичу Сафонову. Экзамены прошли успешно. Проучившись немного у Николая Соколовского, Глиэр перешел в профессорский класс Яна (Ивана) Гржимали. Новый педагог был большим мастером квартетного исполнительства, что очень вдохновляло его студента, тонко чувствовавшего камерную музыку. Гармонию Глиэр изучал под руководством Антона Аренского. Этот сложный предмет – один из любимых для студента. Учебные задачи позволяли почувствовать творческий азарт. Кроме того, отличная оценка давала возможность попасть в класс Сергея Ивановича Танеева, знатока полифонии, авторитетнейшей личности, выдающегося композитора.

Глиэру посчастливилось стать учеником мэтра, у которого занимались многие выдающиеся музыканты. Спустя годы и сам Рейнгольд Морицевич окажется таким Учителем. Сергей Прокофьев напишет о нем: «Как-то так выходит, что кого из композиторов не спросишь, он оказывается учеником Глиэра – или прямым, или внучатым, то есть учеником ученика». А пока он старательно выполняет довольно сложные и замысловатые задания Сергея Танеева. Почувствовав, что сочинение музыки становится жизненно необходимым делом, Глиэр переходит на композиторский факультет, в класс Михаила Михайловича Ипполитова-Иванова.

Сочинением, которое вызвало большой интерес у профессионалов и публики, стал Секстет (позднее он станет Первым, ор. 1, для двух скрипок, двух альтов и двух виолончелей; посвящен Сергею Танееву; 1898). Благодаря высокой оценке, которую дал Танеев, сочинение было исполнено на одном из музыкальных вечеров в доме Митрофана Петровича Беляева и им же издано. Близки ему по времени создания, стилю Струнный квартет (ор. 2, первый из четырех квартетов композитора) и Октет (ор. 5, для четырех скрипок, двух альтов и двух виолончелей). Все эти произведения были публично исполнены и имели значительный успех. Еще в студенческие годы Глиэр обратился к симфоническому жанру. Первая симфония (ор. 8) начата в 1899 году. Она посвящена Василию Сафонову, который и стал ее первым интерпретатором.

С таким изрядным багажом, включающим еще и оперу-ораторию «Земля и небо» по Байрону, композитор подходит к выпускным экзаменам. Он получает золотую медаль. Глиэр рад, что «золото» убедило родных в правильности выбора профессии. Но лично для него консерваторский курс – это необходимый «минимум»: именно так он напишет позднее. «Минимум» надлежит постоянно дополнять, наращивать, обогащать. «Максимум», конечно, останется недостижимым. При этом сам вектор движения поможет композитору справляться с самыми сложными, необычными задачами (такими, к примеру, как создание оперы на основе азербайджанского фольклора) и постоянно покорять новые территории – и в метафорическом, и в географическом смысле.

Консерватория помогла расставить важнейшие стилевые и мировоззренческие акценты. Они сохранят свою значимость и на зрелом этапе творчества. В статье, написанной к семидесятилетию Глиэра, Арам Хачатурян определит, кажется, все основные источники его вдохновения: «Это русский композитор глинкинской школы, тяготеющий к широким эпическим формам Бородина, к красочной палитре Римского-Корсакова и к русской народно-песенной мелодике». Все это можно проследить уже в ранних камерных сочинениях и Первой симфонии. О влиянии музыки Бородина критики активно заговорят в связи с Третьей симфонией («Илья Муромец», 1911, ор. 42; посвящена Александру Глазунову): будут сравнивать ее со знаменитой «Богатырской» симфонией. Хотя для полноты характеристики следовало бы заметить близость к творческим исканиям Римского-Корсакова – ценителя и знатока былинной темы. Отмеченная Хачатуряном чуткость к народно-песенной мелодике позволила Глиэру органично интерпретировать не только русские музыкальные первоисточники, но и фольклорный материал восточных народов (оперы «Шахсенем», «Лейли и Меджнун», «Гюльсара», балет «Красный мак», одночастные симфонические сочинения).

В консерваторские годы сложилось и понимание социально-этической миссии композитора: «Передавать мрачные настроения в музыке считаю преступлением. Жизнь большей части людей слишком тяжела сама по себе, а если еще искусство станет отравлять те минуты, которые человечество посвящает отдыху, то оно потеряет тот смысл и ту высокую  цель, которую оно одно может достигнуть». Пережив немало тягостных событий, Глиэр установил барьер между непосредственными рефлексиями и творческим процессом. Его музыку часто называют светлой, солнечной (вспоминается миф о «солнечных» композиторах – Моцарте и Прокофьеве), оптимистичной. Но в сочинениях Глиэра есть место разным сторонам жизни: можно вспомнить о драматичных страницах балетов «Красный мак», «Медный всадник», Концерта для голоса с оркестром. Но они всегда соотнесены с контрастными эмоционально-образными характеристиками.

Открытость Глиэра к жизни во всем ее многообразии, интерес к общению помогли ему стать одним из лучших педагогов своего времени. Давать частные уроки он начал еще в студенческие годы, а профессиональная педагогическая деятельность началась в 1901 году, в школе сестер Гнесиных. Глиэр много писал для юных музыкантов, и это открыло еще одну сторону его таланта – умение видеть мир глазами ребенка. Поэтому столь успешными стали его занятия с вундеркиндом Сережей Прокофьевым. Педагогу удалось не просто развить его природные способности: он легко принял условия «игры» начинающего композитора. Глиэр деликатно подготовил ученика к вхождению во взрослую музыкальную жизнь.

Особые личностные и творческие качества потребовались от композитора, когда он возглавил Киевскую консерваторию. Ему была важна не только грамотная организация учебного процесса, но и возможность творческой самореализации для студентов. Рейнгольд Морицевич создает консерваторский оркестр, оперную студию. Он поддерживает активный ритм работы в заведении в сложнейшие годы Первой мировой, в период революционных потрясений. Глиэр видел все, что видели киевляне тех лет; то, о чем написал Булгаков в «Белой гвардии». И он стремился к тому, чтобы музыка спасала, оберегала, дарила веру.

В 1920 году Глиэр вернулся в Москву и начал преподавать в родной консерватории. Он был с ней в самые трагические моменты. Вместе со всеми отправился в эвакуацию, когда фашистские войска подходили к столице все ближе. Был одним из тех, кто рвался назад, чтобы поддерживать в других силу духа. Победа была общим достижением, настоящим счастьем, которое, казалось, ничто не сможет омрачить.

…Много судеб изменило Постановление Политбюро ЦК ВКП(б) «Об опере “Великая дружба” В. Мурадели» от 10 февраля 1948 года. Касавшееся как будто одного сочинения, оно вынесло приговор целому ряду выдающихся музыкантов, а слово «формалист» этот документ превратил в клеймо. Глиэр не попал в круг «формалистов», его творчество не было признано «антинародным». Однако под ударом оказались очень близкие ему люди – коллеги, ученики. Наделенный от природы эмпатичностью, он не мог не чувствовать боль других. Как и для многих тогда, спасением стала музыка.

После войны Глиэр по-новому ощутил радость творческого общения, музыкального просветительства. Череда гастрольных туров, в которых он выступал как пианист и дирижер, утомила бы и более молодого артиста, но для Рейнгольда Морицевича это был способ накопления энергии. В столице его ждали ученики, семья. Он дорожил каждой минутой, отданной сочинению, но всегда был готов положить в чемодан партитуры, концертный костюм и сесть в поезд…

«Прелестный друг приходил опять ко мне, вливал в мою душу свою живую струю жизни, заставлял меня много работать и обещал когда-нибудь, не скоро еще, рассказать ту тайну, которую я стараюсь разгадать», – так, совершенно в духе Гофмана, писал о своей музе молодой Рейнгольд Глиэр. Музе пришлось смириться с его темпом и масштабом жизни. Но тайну она сохранила, иначе музыкант достиг бы недостижимого «максимума» и остановился. Многое бы изменилось тогда, и сердце, что «чище злата», замерло бы раньше срока…