Да, Бартоли в своем нынешнем возрасте, обладая огненной страстью – жаждой не только открывать новое, но и прокапывать найденные открытия в самую глубину, успела утратить волшебный, магический голос, сводивший всех с ума. Я помню свою мучительную реакцию на «Ариоданте» в Зальцбурге в 2017 году, когда после первой части спектакля я почувствовал себя потерянным и обездоленным: моя любимая певица поет теперь обыкновенным голосом, в котором нет никакой тайны. Но после второй части, когда Бартоли спела обе арии, по которым мы вообще меряем калибр певицы/певца в Генделе и в барокко, эти неоспоримые Scherza infida и Dopo notte, спела как великий музыкант, которому нет равных, чувства мои успокоились: Бартоли как явление культуры никуда не исчезла и по-прежнему открывает новые пути.

Блеск и правота Великой Певицы

Так что от нового «Милосердия Тита» я все же ждал многого. Тем более что дирижер спектакля Джанлука Капуано нам хорошо известен: он так преобразил музыку Генделя в «Ариоданте» на сцене Большого театра, что мы надолго запомнили этот изнутри взорванный шедевр, давший возможность и певцам театра тоже блеснуть и показать свою прыть. Вообще, маэстро Капуано, ставший главным в команде Бартоли, в том числе в Опере Монте-Карло, показывает раз за разом свое особое, ни на кого не похожее сверхмастерство.

Что же оправдалось в моих ожиданиях?

Спектакль, поставленный Робертом Карсеном, откровенно скучен, трафаретен, тягуч. (Вспоминаю эпизод начала нулевых, когда на ассамблее Союза музыкальных критиков Франции в Париже знаменитого режиссера Карсена, только что поставившего там «Кандида» Бернстайна, все участники дискуссии так безбожно клеймили, что он не выдержал и сорвался в нагловатой ответной реплике.) Как будто бы сегодняшняя Италия, как будто бы штурм вашингтонского Капитолия с трансляцией видео, как будто бы злостная интрига. Все как будто бы, потому что характеров нет. Он есть только у Секста, министерского чиновника высшего разряда. Потому что именно его играет Чечилия Бартоли. У него роман с «госпожой министершей» Вителлией, и в первом акте мы наблюдаем за их выяснениями отношений. Бартоли при этом не скрывает своих женских качеств, ее волосы гривой спадают на плечи, ее каблуки не мужские, ее движения полны грации, как полагается слабому полу. Но во втором акте она, принимая участие в заговоре, одевается попроще, и тут нам не важно, какого она пола, она просто «человек». Это как раз самое главное. Потому что Бартоли вместе с Капуано так строит всю партию и всю роль, что человеческое и его самые слабые и самые сильные стороны выходят на первый план. В арии первого акта певица добивается при помощи удивительных, основанных на осознании смысла, градациях динамики, таких ювелирно отточенных взглядов на внутренний мир, что мы в испуге за нее теряем самообладание. А во втором акте этим несчастным Секстом овладевают совершенно жуткие переживания, и даже недюжинных бартолевских вокальных умений, кажется, не хватает, чтобы показать рвущие душу противоречия. Не хватает не в том смысле, что мы не верим певице, нет, мы уходим вместе с ней в ужас трагической вины, но актерское искусство Бартоли, кажется, тут начинает преобладать над всеми певческими филигранностями. Все вокальные детали меркнут, потому что Секст поражает своей человеческой значимостью прежде всего. Так же Клеопатра в исполнении Бартоли в «Юлии Цезаре в Египте» неизменно затмевает всех, независимо от того, каков состав в постановке.

Бартоли и ее Секст – в центре спектакля. Император Тит в лице Даниэля Беле обладает простоватым немецким голосом и искусной вокальной техникой, но «поднять» роль на императорскую высоту не может. Французская певица Александра Марселье и вовсе бледновата, чтобы убедить нас в мощной энергетической силе интриганки Вителлии. Зато дуэт очаровательной Сервилии – Мелиссы Пети и пылкого Анния – Анны Тетруашвили околдовывает лирическими проникновенностями. И по-прежнему хорош ветеран Зальцбурга Ильдебрандо Д’Арканджело в роли рассудительного Публия.

Нас ни капли не трогает борьба за власть в этом спектакле. Что за детские глупости? Вашингтонские видеокадры тоже не тревожат нас. И не такое видали. Мы все три часа во власти музыки Моцарта, которую маэстро Капуано, остро строящий общий план, но тщательный в отношении мелочей, завязывает в мягкий, туго затянутый, волнующий и интригующий узел. А развязать его если кто и способен, то только рвущий себя на части Секст с пронзающим нас голосом и чувствительной душой Чечилии Бартоли.

Ораторию «Триумф Времени и Разочарования» Гендель сочинил на либретто кардинала Бенедетто Памфили, обратившего внимание на юного композитора и музыканта-виртуоза, прибывшего в Рим из Флоренции в конце 1706 года. После поставленных в Гамбурге с большим успехом опер «Альмира» и «Нерон» двадцатилетний Гендель совершает путешествие по городам Италии, где также приобретает признание публики и знатных покровителей. Памфили, будучи либреттистом многих других ораторий и кантат, предлагает написать Генделю ораторию на его текст: опера с 1707 года была официально запрещена в Риме по религиозным соображениям, поэтому создание первой в своей жизни оратории было для Генделя своего рода вызовом. Хотя либретто и основывается на религиозной доктрине, оно пронизано гуманизмом и психологизмом, что позволяет расширить формальные рамки жанра, как с музыкальной точки зрения, так и в плане сценической постановки. Эта оратория была позднее дважды переработана Генделем для английской публики: в 1737 году с другим составом солистов и в 1757-м, где были также добавлены хоры. В первоначальном варианте оратории только четыре персонажа: Bellezza (Красота), Piacere (Наслаждение), Disinganno (Разочарование) и Tempo (Время).

Красота любуется собой в зеркале и задается вопросом, сколь долго еще она будет прекрасной. Наслаждение обещает ей, что красота не исчезнет никогда, пока она будет оставаться преданной жизни в удовольствии. Время и Разочарование предупреждают о том, что со временем красота будет разрушена, и призывают искать истинное удовольствие через прозрение, обретенное приятием смертности. В конце концов молодая девушка открывает в себе внутреннюю божественность и встает на путь покаяния и благочестия.

Звучит увертюра: мы видим антураж зала конкурса красоты, три члена жюри – Чечилия Бартоли (Наслаждение) в ярко-красном пиджаке и брюках, Лоренс Заззо (Разочарование) в образе священника и Чарльз Уоркмен (Время) в классическом строгом костюме – садятся в свои кресла в центре и смотрят на большой экран – молодых юношей и девушек снимают операторы на фоне роскошной виллы, парка, в гримерных. Все движения участников в видеоролике точно совпадают с музыкальным пульсом; наконец мы видим, как на экране вся компания выходит двумя группами с двух сторон, и тут же все появляются на сцене, сопровождаемые объективами камер. Регула Мюлеман (Красота) выигрывает финал конкурса. Она исполняет свою первую арию и подписывает контракт, предлагаемый ей Наслаждением.

Хореограф Ребекка Хоуэлл, сценограф и костюмер Гидеон Дэйви, драматург Иен Бёртон – все работали на замысел режиссера, который следовал изгибам музыкальной ткани. В первой части оратории было больше хореографических номеров, больше пестроты декораций и костюмов, юмора, тогда как вторая часть была выдержана в достаточно строгом и минималистичном стиле, что отвечает развитию сюжета. Иногда режиссура буквально отображала текст, как в арии Красоты Un pensiero nemico di pace – фразу «время больше не время» наглядно иллюстрировали прямоугольные электронные таймеры, обрамляющие сцену. На циферблатах время стремительно и хаотично бежало во всех часовых поясах, ненадолго замерев в медленном среднем разделе арии, после чего также стремительно пошло вспять. В других номерах был показан процесс старения или увядания, причем все время разными способами: или это фотография юноши, лицо которого к концу арии превращается в череп, или постепенно распускающиеся, а затем увядающие цветы. Наиболее интересно тема была воплощена в изумительной арии Красоты Io sperai trovar nel vero с солирующим гобоем в оркестре. На сцене были еще две героини: сидящая слева на полу девочка – юная Красота, ее молодость; солистка, поющая арию – собственно героиня; и с другой стороны – ее будущее в образе пожилой дамы. Красота подходит к девочке, нежно прикасается к ней, отходит в раздумье, и пожилая дама обнимает Красоту, утешая ее. В некоторых последующих номерах на экране показывались фотографии Красоты в трех ипостасях, а в экспрессивном квартете Voglio Tempo per risolvere они накладывались в видеоряде, проходя сквозь друг друга, символизируя прозрение Красоты.

Наряду с образами цветения и увядания, молодости и старения, режиссером в полной мере была раскрыта и эротическая линия – от флирта и ухаживания, яркой и ритмичной сцены соблазнения Красоты в танцклубе, до любовного акта всех присутствующих девушек и их кавалеров и, конечно же, самой Красоты с ее возлюбленным в центре, показанного в очень замедленном темпе в момент исполнения арии Разочарования Crede l’uom ch’egli riposi.

Другой тихой кульминацией оратории, уже во втором действии, стала знаменитая ария Наслаждения Lascia la spina. Лейтмотив отражения, заявленный в самом начале оратории, здесь предстал в виде огромного полупрозрачного зеркала, по ту сторону которого пела Чечилия Бартоли. С точки зрения чисто музыкальных находок особенно великолепным было исполнение дуэта Времени и Разочарования, когда солисты во время пения заходили за правую и левую кулисы, создавая стереофонический эффект, который был также применен в последней арии Красоты, постепенно удаляющейся от нас в другой, лучший мир.

Ансамбль певцов был на высоте исполнительского мастерства и актерской игры, тщательно продуманной в каждом номере до мельчайших нюансов. То же можно сказать и об игре оркестра Les Musiciens du Prince-Monaco под управлением Джанлуки Капуано, только что блеснувшего в московской постановке «Ариоданта» Генделя в Большом. Вообще, вся постановка, имея сквозные линии развития лейтмотивов, воплощенных при помощи видеоряда, live-съемки (в разных анимационных декорациях от джунглей и пустынь до Эйфелевой башни, как в дуэте Красоты и Наслаждения Il voler nel fior degl’anni), сценографии и танцевальных номеров, фактически представляла собой антологию тщательно срежиссированных мини-спектаклей, каждый из которых обладал четкой формой. Такая тенденция по отношению к сочинениям Генделя и других авторов эпохи барокко оправдана завершенностью самих музыкальных номеров.

Гендель, полагаю, один из самых универсальных авторов, его музыка как бы существует вне времени: почти не изменяя свой стиль письма, композитор обращается к самым разным сюжетам в своем творчестве – от библейских и мифологических до исторических, как в жанре оперы, так и оратории, при этом свежесть его языка поражает до сих пор. Какие бы смелые и новаторские идеи сейчас ни приходили в голову режиссерам, если они убедительно воплощеныи схвачена не внешняя сторона сюжета, а сама суть, музыка Генделя способна привести к гармонии абсолютно все.

А что же его великий современник Иоганн Себастьян Бах? Звучит ли его музыка сейчас так же современно? На первый взгляд, может возникнуть впечатление, что раз Бах не писал опер, то его нельзя приблизить к нашему времени. И все же это заблуждение: подход к исполнению старинной музыки, сочетающий в себе знание аутентичных традиций и гибкость интерпретации, очень хорошо отражает модус сегодняшнего бытия – высокие технологии и свобода в их использовании.

Ощущение времени как физического явления в музыке поражает в равной степени и у Генделя, и у Баха. Но если Гендель чаще всего обходится двумя-тремя основными голосами, содержащими уникальный мелодический рисунок и ритмическую структуру, то Бах в большей степени склонен к сложному контрапунктическому письму и подходит к проблеме с другой стороны. Примером такого многоголосного инструментального звучания являются его Бранденбургские концерты – цикл из шести оркестровых концертов (1721), посвященныхКристиану Людвигу (правителю Бранденбург-Шведта), – прозвучавшие в Большом зале Моцартеума в исполнении одного из ведущих мировых коллективов старинной музыки – Фрайбургского барочного оркестра.  Исполнялись они по три в отделении в следующем порядке: №1, 6, 2 и № 3, 5, 4, что было обусловлено составами оркестра. Наиболее камерные Шестой и Пятый – в середине отделений. Все концерты игрались без дирижера: музыканты ориентировались по солистам.  Если продолжить рассуждать о музыке как искусстве во времени, то, пожалуй, кульминацией вечера стало исполнение Концерта №5 для солирующего клавесина, скрипки и траверс-флейты – первого в истории концерта с клавишным инструментом-соло. Под виртуозными и чуткими пальцами Кристиана Безёйденхаута, художественного руководителя коллектива, клавесин звучал подобно оркестру – и мощно, и рафинированно, передавая живой ритмический импульс остальным солистам и аккомпанирующим музыкантам. Произвела великолепное впечатление также группа из трех гобоистов и двух валторнистов в Первом концерте, исполнительница на блокфлейте Изабель Леман во Втором и замечательная каденция скрипки в Третьем в исполнении Евы Борхи. Такого рода вечерами с исполнением Бранденбургских концертов или «Музыкального приношения» Баха, полного цикла сонат Бетховена или Моцарта Зальцбургский фестиваль славился всегда. Очень радостно, что и сейчас он продолжает эту традицию наряду с новыми проектами, не уступая запросам нашего времени.

Отметим, что концертная программа фестиваля в этом году вернулась к допандемическимобъемам: сюда приехали все VIP-артисты – Маттиас Гёрне, Соня Йончева, Джойс ДиДонато, Асмик Григорян, Ильдар Абдразаков, оркестр и хор musicAeterna и многие другие. Двойной юбилей отпраздновал Риккардо Мути. Экс-художественный руководитель театра «Ла Скала» отметил на сцене не только свое собственное 80-летие, но и свое полувековое участие в Зальцбургском фестивале. По этому случаю он исполнил «Торжественную мессу» Бетховена с Венским филармоническим оркестром.

Карсен, как и Черняков, не просто так изменил внешние детали действия, не оригинальности ради, но проник во вневременную, архетипическую суть музыкально-­литературного феномена, созданного соавторами оперы. Этот загадочный, но в то же время очевидный феномен – словно птица феникс: каждый раз воскресает, но, по законам театра, в новом обличье, проникая в многослойные глубины исконных смыслов.

До Бриттена (и его соавтора по либретто – Питера Пирса) к пьесе Шекспира обращались Пёрселл, Мендельсон, Тома, Орф и Сати. Бриттен написал свою девятую оперу, потому что был убежден: «Каждому следовало бы попробовать переложить Шекспира на музыку: тогда полнее раскрываются сила, многообразие, острота ума, наполняющие каждую написанную им строчку. Мне кажется, что до того, как я сам попытался выразить на языке музыки образы “Сна в летнюю ночь”, я только наполовину понимал его».

Житейское и фантастическое, комедийное и лирическое – этими красками, сочетаемыми в переменчивой, миражной игре, композитор владел не хуже автора пьесы. В партитуре ощутима та же шекспировская неразрывная связь чувства и его «профанации». Это делает «Сон» пленительным и театральным. Музыка живет в смеси жанров, от традиций английской маски до романтической сказки, от фарса до фольклорной феерии. Таинственная жизнь в лесу воплощена в таинственных звуках оркестра: челеста и вуд-блок, арфа и флейты пикколо, тромбоны и тарелочки, английский рожок и клавикорды, треугольник и колокольчики, тамбурин и труба. Все – в причудливых сочетаниях, сдобренных тритонами и сменой тональностей. Угадать, что происходит на сцене, можно не глядя, но слушая, как по-разному звучит музыка для простецов-­ремесленников, одержимых влюбленных, владетельных волшебников… Через всю оперу проходит связующая нить волшебно-­лесной темы, придуманная Бриттеном «эльфийская» музыка. Как будто «шелест леса», но совсем не вагнеровский.

В фестивальном спектакле эти нюансы воплотили дирижер Казуши Оно и оркестр Национальной оперы Лиона. Музыка у них звучит по-бриттеновски, с толикой шекспировского лукавства. Словно искушенность, прикидывающаяся наивной, когда нужно.

Что хотел сделать Карсен? Кажется, он руководствовался словами Стравинского о пьесе, «сущность которой – поэзия, а интрига – всего лишь предлог». Режиссер и его сценограф Майкл Левайн материализовали сон. В буквальной и метафорической форме. К­ому-то (наверное, зрителю и слушателю, уж композитору точно) воображается волшебный лес и его обитатели, люди и нелюди. «Представьте, будто вы уснули, и перед вами сны мелькнули» – девиз и музыки, и спектакля.

Декорация первого акта – огромная уютная кровать во всю сцену, с белыми подушками и зеленым, в цвет травы, одеялом. Остроумная двой­ная метафора – леса во сне и сна в лесу. Под краешек безразмерного одеяла забираются персонажи спектакля, когда им приходится дремать.

Из-за края застеленного подиума появляются эльфы (хор Trinity Boys поет согласно своей знаменитой репутации): зеленые фраки, синие брюки и шапочки, неожиданные рыжие усы на детских лицах, ­что-то джентльменское в облике. Существа леса тут похожи на вышколенных учеников привилегированных британских школ – Итона или Хэрроу, но на самом деле они ни дети, ни взрослые.

Врывается Пак (внешне похожий на хоббита), и действие переключается на Оберона в зеленом (американский контратенор Лоуренс Заззо) и Титанию в синем (звезда мировой оперы Сандрин Пьо). В их облике цвета природы – небо, вода и зелень, его томно-­легкий, словно заклинающий голос и ее матово-­глубокий «сочный» вокал сплетаются в нечто, по воле Бриттена, звучащее «не по-человечески».

И начинается эта мгновенно узнаваемая разность звучания у Леса и людей. После Оберона – резкая смена ритма, в музыке неразбериха и суматоха, резко пульсирует людская суетливость. Кстати, Гермия (Элизабет ДеШонг) и Лизандр (Руперт Чарльзворт) одеты в костюмы девятнадцатого столетия, а Елена (Лайла Клэр) и Деметрий (Джон Чест) – двадцатого. Можно лишь радостно удивиться, как чисто и звонко поют солисты, успевая в то же время активно актерствовать. Хотя чему удивляться: современные оперные певцы должны уметь все. Даже обильно пачкаться травой в лесу, как тут и происходит.

Лишь к концу, когда распутается путаница и пары правильно объединятся, внешний, житейский лоск людей восстановится. Тем более что любовники попадут в свиту царственных особ в золотом – Тезея (Скотт Коннер) и Ипполиты (Элисон МакХарди). Эта пара своим видом символизирует начало солнечного дня после ночи.

И наконец, ремесленники. Вариативный секстет с музыкой «деловой» и «грубой», сентиментальной и «пафосной», с обилием духовых, играющих размашисто и пунктирно. Именно так, с полетом грубой фантазии, устроена шекспировско-­бриттеновская пародия на античный миф и оперу-­сериа, замешанная еще и на смешливости Бриттена (а за ним и режиссера) по отношению к британским реалиям: у артистов «Пирама» облик и манеры «кокни».

Карсен остроумно обыгрывает тему сна, когда, по примеру приема «театр в театре», устраивает «сон во сне».

Первый акт – процесс засыпания. Акробат Пак кричит: «Night and silence!» и машет цветком, определяя ауру действия. Второй акт выглядит немного иначе, чем первый. На сцене – общая «школьная» спальня: темный фон (свет погашен) и лабиринт из нескольких кроватей. Сон персонажей в разгаре! Это интересный ход и для блуждающих, как лунатики, любовников, и для репетиций ремесленников: они настолько безумны (не слабее героев чаепития в кэрролловской «Алисе»), что лишь во сне такое и может привидеться. А тут еще Пак шалит, неправильно переворачивая в «Пираме» ноты и пихая «артистов» под руку. Когда на Боттоме-­Основе появляется ослиная голова и реалистические «копыта» (что не мешает фарсовому «жаркому сексу» с ополоумевшей от волшебства Титанией) – сон становится уже как картины Дали. Тем более что и музыка похожа тут то на ослиные крики и неуклюжую походку «осла», то на любовное воркование.

В этом же русле сонного бреда и рассказы с жестикуляцией про несовпадение выбора у двух пар влюбленных (вплоть до драки подушками), и потеря растрепанными юношами и девушками верхних одежд (то есть следов цивилизации) в процессе метания. А также ощущение сладковатого ужаса, какой бывает у детей, если им рассказывают «страшные» сказки на ночь.

Финал спектакля начинается с полета кроватей. Их мановением руки спускает на землю Оберон. И это сигнал к пробуждению. Морок ночи исчезает, как и волшебные грезы, сон уходит, наступает день, лунное сменяется солнечным, путанице конец. На голом «прозаическом» подиуме Тезей и Ипполита поют торжественный дуэт, вполне бурлескное действо «Пирам и Фисба», наполненное гэгами, воодушевленно сыграно мастеровыми (включая талантливого исполнителя роли стены) и снисходительно просмотрено аристократами. Все сделано по лекалам английского юмора, когда серьезность комична, а комизм серьезен.

Но чудесам не конец! Общение людей переходит в хор эльфов с ангельским пением и гимном сказке. За ними последнее слово. Если не считать Пака, взлетевшего в небеса.