Давиде Ливерморе сегодня один из самых востребованных режиссеров в Италии, обладатель многочисленных премий и наград. К шестидесяти годам он перепробовал себя в самых разнообразных амплуа: как актер и оперный певец – исполнитель второстепенных ролей, сценарист и сценограф, художник по костюмам, хореограф, режиссер в драме и телевизионных шоу, а также руководитель музыкальных и драматических театров в Валенсии и Генуе. Его часто приглашают на проекты, посвященные тем или иным знаменательным событиям: «Дон Жуан» к 250-летию Моцарта (Карло Феличе, Генуя, 2005), «Сицилийская вечерня» к 150-летию объединения Италии (Королевский театр в Турине, 2011), 200-летие на сцене «Севильского цирюльника» (Римская опера, 2016)…

Сотрудничество Ливерморе с миланским театром началось с «Тамерлана» Генделя в 2017 году, затем были «Дон Паскуале» (2018), «Джоконда» (2022), «Сказки Гофмана» (2023) и целая серия спектаклей к открытию сезона: «Аттила» (2018), «Тоска» (2019), «Макбет» (2022). Стиль режиссера отличает как чрезвычайная избыточность, уходящая корнями в излюбленный kolossal Франко Дзеффирелли, так и широкое использование современных технологий, в частности видеомэппинга. Сам Ливерморе убежден, что опера обязана быть тотальным, мультимедийным, максимально зрелищным искусством и что технология не враг, а естественный союзник этой тотальности. Критики справедливо отмечают, что наряду со спектаклями вполне удавшимися есть малоинтересные или совсем слабые. Существует мнение, что немаловажной составляющей успеха является кинематографичность работ постановщика, выигрышно выглядящих на экране, а регулярная трансляция крупных премьер по национальному телевидению способствует привлечению широкой аудитории и формированию репутации Ливерморе.

Но вернемся к миланской «Турандот». Занавес открывается в тишине, до первых аккордов, перед нами темная сцена и расположенные по бокам светящиеся колонны. Позже из мрака выступит улочка ночного китайского города начала XX века: многоярусные деревянные фасады, иероглифы на зданиях, теплое янтарное свечение подворотен, низко натянутые провода, парящие небесные фонарики, между ними гонг, вывеска, понятная и представителям других культур, – «Отель Амур». Именно туда, судя по всему, нас переносит второй акт: министры в объятиях обитательниц отеля отдыхают от трудов праведных и предаются мечтам о спокойной жизни. Императорский дворец представлен широкой центральной лестницей, заполненной придворными в пастельных шелковых одеяниях с цветными веерами. Турандот появляется на спускающейся из-под колосников платформе, очевидно, представляющей собой отдельный этаж дворца. Слева японский клен с пурпурной листвой и волны алых цветов, которые создают резкий хроматический контраст с холодной голубизной костюмов хора. Звездный шар, занимающий едва ли не треть задника, придает сцене космический, почти сновидческий масштаб. Ночное светило периодически зависает над сценой, внутри него клубятся красные тени, их можно принять за маки, языки пламени или потеки крови; позже в нем проступит череп, уже упомянутый клен, а после смерти Лю – лицо самого Пуччини.

Ливерморе не скупится на фигурантов: сцена кишит мимами, танцорами, статистами; есть даже конь из оргстекла, его в конце каждого акта выводят трое кукловодов – что именно он символизирует («необъезженную» ли Турандот, судьбу ли Калафа), остается загадкой. Персидский принц прежде, чем попасть в руки палача, подвергается линчеванию толпы, постепенно срывающей с него одежду. Казнь разыграна как ритуальное действо: кружащиеся помощники палача, танцор-брейкер и палач – женщина в белом платье с кровавыми разводами. Принц поднимается на маленькой платформе из-под сцены обнаженным, с красным воздушным шариком в руках; в момент, когда алая лента символизирует обезглавливание, шарик улетает ввысь, а задник заливает кровавый свет. У Турандот есть двойник – та самая принцесса Лоу-Лин – женщина с искаженным от ужаса лицом, копирующая (или подсказывающая?) каждый жест принцессы, – за поругание которой венценосная красавица мстит всему мужскому роду. В сцене загадок присутствует таинственный мальчик, который передает министрам для сожжения листок с разгадкой, а в последней загадке подсказывает Калафу правильный ответ.

Последующие две сцены можно отнести к удачам спектакля. На заключительных звуках хора Liu! Poesia! в шаре появляется портрет Пуччини, а артисты выстраиваются в шеренгу на авансцене как для поклона. Не прекращая действия, Ливерморе обозначает точку, где обрывается партитура, принадлежащая руке композитора. Головоломку дуэта, в котором принцесса по необъяснимым причинам быстро поддается обаянию Калафа, постановщик решает при помощи все того же двойника Турандот. Именно к Лоу-Лин обращается влюбленный и пылкими признаниями убеждает тень отступить, и, когда она уходит, принцесса освобождается и оттаивает.

Никола Луизотти провел спектакль блестяще, оркестр звучал выразительно и ярко. Дирижер мастерски выстроил архитектуру целого, опираясь на контрасты партитуры: от развернутых оркестровых tutti к камерным, почти прозрачным эпизодам, от жесткого, первобытного ритмического напора хоровых сцен до хрупкой и нежной лирики, которой окружен образ Лю. Хор под управлением Альберто Малацци пел увлеченно и слаженно.

Безоговорочной героиней вечера стала Марианджела Сичилиа в роли Лю – публика наградила ее продолжительными овациями. С первых нот Сичилиа пленила слух нежнейшими pianissimi в верхнем регистре, идеально выверенной фразировкой и вниманием к деталям. И все же мне певица показалась холодноватой, даже ария Tu che di gel sei cinta не произвела на меня сильного впечатления. В заглавной партии успешно выступила Анна Пироцци – яркая Турандот, в чьем голосе есть и ледяной блеск верхнего регистра, и психологически тонкие переходы в сцене загадок.

Роберто Аланья дебютировал в партии Калафа в Ла Скала после почти сорокалетней карьеры. К сожалению, многолетний опыт, положительно отражающийся на сценической свободе, не столь живителен для вокального аппарата. Обошлось без неприятных инцидентов, но критики единодушно задавались вопросом: «Зачем»? Хороши были все исполнители второстепенных ролей: Риккардо Дзанеллато (Тимур), Бьяджо Пиццути, Паоло Антоньетти и Франческо Питтари (Пинг, Панг, Понг), Альберто Петрикка (Мандарин); Грегори Бонфатти в роли императора Альтоума немного терялся в режиссерской концепции, требовавшей от сакральной фигуры почти демократической приземленности.

Семнадцать лет в строю

«Я думал, буду петь десять, максимум двадцать лет. А оказалось вдвое больше, и я все еще в форме после сорока лет на сцене!» Умения сохранять спонтанность, дышать моментом, варьировать нюансы, полученные артистом в юности, слышны и в новом альбоме. Его он записал, чтобы «отметить свои достижения — вкусы и страсти». Из нового — ария главного героя «Почтальона из Лонжюмо» Шаплу Mes amis, écoutez, в которой верхняя ре досталась Аланье, по его признанию, уже не так легко, как раньше, но проинтонировал он ее блестяще, мгновенно создав настроение вместе с оркестром. Из нового — и ламентозно-дельартовская ария Аскания Ogni pena cchiù spietata из первой комической оперы Перголези «Влюбленный монах», где лицедей Аланья аффектированно утрирует всхлипы страдающего героя. Здесь Роберто использует причудливый неаполитанский диалект, как в Венето, произнося букву «s» в «spietata» и «speranza» как «ш» — на австрийский манер. Мы понимаем, что барокко — не самое сильное звено, зато как изысканно звучит здесь оркестр — отдельное счастье этого альбома. Венский Morphing Chamber Orchestra, где Morphing — не название местности, а характеристика состояния, означающая что-то вроде «превращения». Скрипач и альтист Томаш Вабниц собрал его из музыкантов из пятнадцати стран, включающих Россию, Украину и Польшу. Звук Morphing необычайно богат, чувственен, ярок, да и как он отвечает настроениям певца, открытого миру.

В этом альбоме нет ни калафов, ни герцогов, ни прочих заезженных оперных шлягеров. Нет здесь и Беллини с Доницетти, нет Моцарта, тем более ничего мелкоколоратурного — это не про Аланью, который признается, что не любит трюки, но жить не может без спонтанности и искренности чувств. Есть целых две арии про «славянскую душу». Это думка Йонтека «Шумят ели» из «Гальки» Монюшко, где он поет припев Oj, Halino, oj, jedyna. Dziewczyno moja! так, что сердце разрывается. Ну и встык еще один мужской плач — прощальная ария Ленского, которую он давно исполняет в концертах, но на сцене Ленского целиком так и не спел — все впереди. А вот «Песню Индийского гостя» Римского-Корсакова он решил дать на французском, но это не только не портит оригинал, но заставляет его сиять еще сильнее. В таких редкостях, как баркарола Секста Nymphes attentives из «Полиевкта» Гуно, задорная «Серенада» из «Миллионов Арлекина» Дриго и упоительная французская серенада Au clair de la lune Леонкавалло, он не скрывает чувства собственного превосходства от освоения незапетого материала. Ну а для финала Аланья приберег совсем уже убойные шлягеры для казино вроде Be My Love Бродского и Sognare, сочиненную в двадцать лет.

О диске, получившем числовое обозначение «60», Роберто Аланья (РА) рассказал Кэтрин Купер (КК).

КК Этот альбом своего рода ваш портрет, на котором изображен успешный певец, чей путь в профессию начался задолго до оперного дебюта. Так каков же зачин у вашей истории?

РА Музыка – моя жизнь, она давно укоренилась в моей душе; я пою, сколько себя помню: сначала делал это для друзей в своем городе, а когда мне исполнилось пятнадцать лет, начал работать в сицилийской пиццерии «Этна». Сперва выступал там сольно под гитару, позже – еще с двумя музыкантами. В возрасте семнадцати лет я устроился в кабаре, и это был уже совсем другой уровень – профессиональная сцена и ансамбль. Здесь сформировался мой темперамент и артистизм, так что этот период был по-своему важен. Кабаре стало для меня в некотором роде консерваторией, только сложнее, потому что все приходилось постигать на практике, в непосредственной близости к публике – уже тогда я учился импровизировать, потому что любое представление могло пойти не по плану, контролировать свое лицо, не надрываться, но и не зацикливаться на том, чтобы выглядеть безупречно красивым. К тому моменту я понял, что для высококлассного певца нужны очень большой репертуар на разных языках и вокальная выносливость. Тогда я начал делать гала-концерты с ариями из опер и оперетт – иногда в замках, а иногда в крошечных театрах. Мне это казалось естественным продолжением работы в кабаре. Нет «великой» и «малой» музыки – все едино.

Этот альбом – «Роберто Аланья 60», выпущенный Apartè – отражение моих вкусов и темперамента. На протяжении всей карьеры я стараюсь открывать новые названия и пытаюсь проникнуться теми произведениями, которые либо неизвестны, либо не так любимы публикой. В наши дни мало кто помнит, к примеру, арию Mes amis, écoutez l’histoire из первого акта оперы Адольфа Адана «Почтальон из Лонжюмо», а она включена в диск, что тоже говорит о моем характере. Я всегда шел навстречу трудностям. Эту арию обычно исполняют молодые певцы, ведь попасть в верхнее ре, когда тебе шестьдесят, – задача не из простых. В этой пятиминутной арии – все составляющие моей многолетней карьеры. Вся музыка, представленная на диске, демонстрирует мое уважение и любовь к разным жанрам. Здесь есть и фрагменты из опер, и популярные песни, и мои собственные композиции. Я уделяю очень много внимания стилю, когда разучиваю партии классиков, но это не менее важно и при исполнении более легкого репертуара.

КК Ваш дебют на профессиональной сцене состоялся в 1988 году, когда вы спели партию Альфреда в «Травиате» с гастрольной труппой Глайндборнской оперы. Тогда перед вами открылись двери многих театров.

РА Это не совсем верно. На самом деле «Травиате» предшествовало мое выступление в партии Тонио в «Дочери полка» Доницетти в 1983 году. А Глайндборн – инициатива моего менеджера Жана-Мари Пуальве, великого человека, к сожалению, не так давно покинувшего этот мир. Он сказал: «Послушай, Роберто, пусть твоим официальным дебютом считается Глайндборн», – и был абсолютно прав, потому что это выступление выглядело намного престижнее предыдущих. К тому моменту я уже спел семь или восемь ролей, но сами постановки были сделаны недостаточно качественно – где-то отсутствовал хор, где-то состав оркестра по численности не соответствовал стандартам. Эти работы, может, и не принадлежали к числу тех, что посещает гламурное сообщество, но среди них нашлось несколько действительно интересных: «Дон Паскуале» Доницетти, «Миньон» Тома, «Диалоги кармелиток» Пуленка, «Влюбленный монах» Перголези. Я также спел в нескольких опереттах, одна из которых была написана под псевдонимом Жорж Дерен. Позднее я узнал, что ее автором являлся дирижер Жорж Претр – в юности он мечтал о карьере композитора и изучал гармонию у Мориса Дюрюфле в Парижской консерватории. Когда наши пути с маэстро Претром пересеклись на большой сцене, фрагменты моей арии из той оперетты стали нашим общим тайным кодом.

КК Считаете ли вы, что обучение «без отрыва от производства», а не в стенах консерватории, сыграло свою роль в сохранении свежести и аутентичности вашего голоса?

РА Не знаю, в этом ли секрет, но многие великие певцы были, по сути, самоучками: Паваротти, дель Монако [Аланья ошибается – Марио дель Монако обучался в консерватории Россини в Пезаро], Карузо, Корелли… Дело в том, что вы получаете что-то в дар от природы, и ваша задача в том, чтобы разглядеть это в себе, – порой люди не принимают свой голос и его уникальные качества. И самое важное – стараться в совершенстве овладеть своим инструментом. Существует, однако, некоторая тонкость, касающаяся автодидактов: ты никогда не знаешь, какого уровня ты уже достиг по отношению к своим сверстникам. Меня всегда терзало ощущение, что я сильно отстаю от других, но на самом деле это было не так. В стенах консерваторской аудитории вы можете заниматься с преподавателем по два часа в неделю. Я же оттачивал мастерство по восемь-десять часов в день. Да, есть надежда, что ваше имя продвинут, вас заметят, но вы должны быть очень самокритичным – а это, пожалуй, главное качество самоучки – то, что подстегивает его. Меня часто спрашивают, не расстраивают ли меня плохие отзывы? Нет, потому что даже самый суровый критик не столь строг, как я сам. Это ключ к росту, самосовершенствованию – и не только в пении, во всем, чем вы занимаетесь в жизни.

КК Так что, вы все еще читаете рецензии на свои выступления?

РА Конечно, если критика конструктивная, то почитать замечания бывает очень полезным. Случается, что рецензии несправедливы, и тут важно смириться и двигаться дальше. Но обоснованная критика содержит информацию, которую стоит взять на вооружение. Сам артист тоже должен воспринимать проделанную на концерте, спектакле, записи работу с объективной позиции – я сам все анализирую, разбираю, что получилось, а над чем еще стоит потрудиться. Это ключ к поддержанию голоса в форме.

КК Вы еще и сами пишете музыку. Давно вы создали Sognare?

РА Это совершенно невероятная история. Я сочинил ее для кабаре, когда мне было двадцать лет. Изначально текст был такой: «Минуло двадцать лет…» – и так далее, но недавно я изменил эту строчку на «Минуло много лет». Сегодня эта песня похожа на мой персональный вариант My Way Синатры, которую я нахожу чрезвычайно трогательной из-за ее отсылки к «последним рубежам». У Sognare тоже такое патетическое настроение: «Я ни у кого ничего не прошу, я просто хочу мечтать – я живу, чтобы петь, а не чтобы осуждать или самому быть осужденным». Думаю, таков девиз моей жизни. Когда меня пригласили выступить на концерте Майкла Джексона для детей Косово, я выбрал именно Sognare, только чуть изменил слова, а мои братья сделали аранжировку для симфонического оркестра. Сначала было очень тревожно: публика часами ждала короля поп-музыки, а тут вышел я, да еще с никому не известной песней. Но когда люди стали махать руками, я подумал: это победа! Запись есть на YouTube, обязательно посмотрите. Позже я спел Sognare в туре с биг-бендом Little Italy, а незадолго до нового альбома записал еще диск Seigneur, на котором содержится версия этой песни в варианте для вокала с фортепиано и гитарой. Sognare сопровождает меня уже много лет, и в разных ситуациях она обретает новые обработки.

КК В альбом вошли фрагменты из «Лоэнгрина» – в одноименной партии вы дебютировали совсем недавно. Предположу, что в будущем у вас будет больше выходов в вагнеровском репертуаре?

РА Я всегда думал, что он не для меня, хотя мне предлагали участие в операх Вагнера, когда я был совсем молодым. Многократно просили выступить во французской версии «Тангейзера», но я всегда отказывался. Когда поступило предложение исполнить «Лоэнгрина», я сначала сказал нет, но потом поменял решение по настоянию моей жены – она посчитала, что это пойдет на пользу моему голосу, и в конце концов я объявил ей: «Хорошо, сделаю это для тебя!» С Байройтом не сложилось, но, когда появилась возможность спеть «Лоэнгрина» в Берлине, в Штаатсопер, это был самый замечательный опыт, хотя и выпал на период пандемии – первое представление прошло в 2020-м, без публики, но с трансляцией в прямом эфире, что создавало определенное волнение для моего дебюта в Вагнере. Команда Берлинской государственной оперы была очень счастлива, и я получил от немцев много комплиментов по поводу дикции. Но знаете, Лоэнгрин может звучать немного с акцентом, потому что он родом из другой страны, чужак неизвестно откуда. Я рассмеялся, когда озвучил эту мысль, но окружающие тогда сказали: «На самом деле вы правы!» Знаю, что проделал большую работу, и очень этим горжусь.

После «Лоэнгрина» мне стало поступать еще больше предложений по Вагнеру, но проблема в том, что его роли требуют очень много времени для погружения в них. Жаль, конечно, что в молодости у меня не хватило смелости взяться за вагнеровский репертуар – мешали сомнения и неуверенность. Только теперь осознаю свою ошибку. Но нет смысла жаловаться, ведь мне и так повезло с карьерой, и есть еще множество интересных предложений, которые могу принять. Я уже спел практически все, что подходит для моего голоса. Исполнить все просто невозможно.

КК Ваша жена Александра Кужак (польская сопрано. – Ю.Ч.) сказала мне пару лет назад, что она также поощряла вас изучать Моцарта. Удалось ли ей добиться успехов в этом направлении?

РА Это правда! Я слушал, как она поет Моцарта, и очень горжусь ею, но предпочел бы наслаждаться чужим исполнением, чем петь все эти оперы самому – мне уже слишком поздно за них браться. Возможно, в другой жизни, если попаду в рай, там у меня будет целая вечность на изучение музыки Моцарта.

КК Вы никогда не пели на сцене Ленского, и так приятно услышать на вашем диске его арию «Что день грядущий мне готовит?».

РА Мне нравятся и эта ария в частности, и русский репертуар в целом. В 2019 году я записал «Что день грядущий мне готовит?» на французском языке для альбома-посвящения Карузо – он пел ее по-французски, и она прекрасно звучит. Но наши с Александрой соседи – русские, и когда мы встретились с ними, чтобы отпраздновать очередной Новый год, они попросили спеть что-нибудь на русском, так как скучают по родине. Я спел арию Ленского, и они заплакали. Так вот, друзья, Ленский на новом альбоме – для вас, и в этот раз в оригинале!

КК С конца 1980-х годов в оперной индустрии произошло много изменений. Какие из них вы приветствовали, а какие вам кажутся менее позитивными?

РА Вкусы меняются: сегодняшние критики и зрители часто предпочитают менее яркие голоса, может быть, менее звонкие. В частности, изменилась манера пения под фортепианный аккомпанемент, но это не так уж и ужасно. Пострадали больше всего отношения между артистами и слушателями в целом: смартфоны сделали нас всех одинокими. Порой начинаешь петь свою первую фразу на репетиции оркестра, а в это время люди копаются в гаджетах, не обращая внимания на работу своих коллег. Это меня очень задевает, потому что я как раз из тех, кто склонен слушать всех остальных. В перерывах между репетициями стало меньше общения, потому что люди прилипли глазами к экранам смартфонов. А когда репетиция заканчивается, все просто расходятся по домам. В начале моей карьеры в театре все было иначе, мы ощущали себя частью труппы: все вместе обедали, проводили время между репетициями с коллегами и их детьми и вообще на время постановки сплачивались в одну семью. Теперь этого больше нет, и мне кажется, что это ужасно.

Но есть и положительные тенденции. Одна из них – использование технологий для обмена информацией. Мы живем в прекрасную эпоху доступного искусства, миллиона возможностей для прослушивания музыки в исполнении лучших певцов. В моей молодости, к примеру, было довольно сложно достать записи разных исполнителей, тогда как сейчас вы можете просто зайти на YouTube и поучиться у сотен профессионалов. Считаю это большим преимуществом для новых поколений артистов, ведь лучшие учителя – другие певцы.

Трансляции в формате HD также очень важны, хотя это и нелегко дается исполнителям, ведь, по сути, мы сталкиваемся с производством, смежным с кино. Артисту нужно знать, как «понравиться камере» и петь в том числе и для зрителей в кинотеатре. Благо этот навык я освоил в дни моей работы в кабаре. Но посмотрите, какой широты аудиторию мы можем охватить, используя подобную технологию. Когда-то благодаря первой прямой радиотрансляции оперы многие увлеклись этим искусством. Современные люди могут пойти в кинотеатр, чтобы посмотреть спектакль – с хорошим звуком, крупными планами, в формате HD, почувствовать себя фактически на сцене рядом с певцами. Меня это вдохновляет!

Перевод: Юлия Чечикова

Текст был опубликован на английском языке на сайте Prestomusic.com