Увидевшая свет 29 января 1781 года в мюнхенском Резиденц-театре, опера была хорошо встречена публикой, но в дальнейшем отошла на второй план, оставаясь как бы в тени более поздних оперных шедевров композитора. До российской сцены «Идоменей» добрался лишь в 1820-е годы, а до Мариинского театра и вовсе в начале XXI века в осовремененной версии Михаэля Штурмингера и затем в полусценическом варианте, предназначенном для Концертного зала. Новая же постановка оказалась приурочена не только к 270-летию со дня рождения автора музыки, но и к круглой дате для самой оперы: от мировой премьеры первый показ в 2026 году отделили двести сорок пять лет и один день. На этот раз режиссерское место занял Роман Кочержевский, известный в сфере драматического театра, но за оперу взявшийся впервые. Постановщик решил взглянуть на жанр с позиции современного человека, при этом не перенося время действия в наши дни.

Опера, как известно, жанр синтетический, и если главные войны велись на поле «музыка – драма», то здесь пальму первенства было решено отдать визуалу. Оформить музыкальный спектакль в стиле комикса и подчинить драматургию законам этого жанра, пожалуй, никто до Кочержевского не додумался. Возможно, эффект должен был сыграть в пользу «стильно, модно, молодежно» и привлечь более широкие круги в здание со стенами из оникса, но такое решение лишь сделало выразительный мир мифологии плоским. Режиссура оказалась подвержена статике, не выдержав специфики «концерта в костюмах», за недостатком режиссерских находок акцент был смещен на видеоряд, созданный Игорем Домашкевичем – и, видимо, не без помощи искусственного интеллекта. Красочные комиксовые картинки в стиле древнегреческой вазописи и закольцованные видеофрагменты, заменяющие стандартные декорации (что уже становится тенденцией – и пока неясно, к сожалению или к счастью), своей динамикой отвлекали от самого главного – музыки.

Похоже, авторы постановки думали, что работают с детской аудиторией, так хотелось им увлечь публику и растолковать замысловатый мифологический сюжет – ради этого они превратили театральное пространство в кинозал. Перед спектаклем и в антрактах на занавес проецировались изображения действующих лиц с краткими подписями и фабулой. Увертюра сопровождалась… Нет, скорее, увертюра стала музыкальным сопровождением к полноценному мультфильму о Троянской войне, предшествующей событиям «Идоменея». Во время спектакля в помощь зрителю – к слову, оснащенному прекрасными красочными буклетами с необходимой информацией и субтитрами с переводом, – на тросах спускался дополнительный экран-выноска с текстовым описанием происходящего. Наконец, перед каждым актом, как в сериале, титры напоминали о событиях, произошедших буквально антракт назад. Такого уже публика стерпеть не могла, откликаясь бурными саркастическими аплодисментами, выкриками «браво» и даже свистом. Возможно, в другой опере Моцарта – например, «Волшебной флейте» – такое решение подошло бы, но здесь оно добавляло градус комичности. Как бы парадоксально это ни звучало по отношению к опере-сериа, но здесь она превращалась в оперу-сериал.

Населяющие страницы «комикса» герои, в большинстве своем облаченные в аутентичные костюмы из полусценической версии спектакля, по сценарию постоянно пытались вновь вернуться в плоский мир, застывая в картинных позах, в то время как изменения в их внутреннем состоянии передавались с помощью смены оттенков видеодекораций – они то тускнели, то мрачнели, то багровели. Хоровые номера и эпизоды смятения героев усиливались видеорядом с морским штормом – да таким, что, казалось, персонажей вот-вот смоет со сцены. Внутренний накал у Моцарта, безусловно, передан, но решен в рамках относительно сдержанной эстетики классицизма, а страсти, показанные на экране, были достойны веристских опер. Смешанные чувства вызвали постоянно напоминавший о себе Нептун в виде проекции громадной головы и морское чудовище с щупальцами и одним глазом, разросшееся до голливудских масштабов, – комикс грозился перерасти в блокбастер. Во всей этой пестроте спецэффектов вершились судьбы героев.

А герои получились выразительными, в какую плоскость их бы ни вгоняли. Роль Идоменея исполнил Александр Михайлов. Хороший актер, обладатель потрясающих верхов тем не менее несколько потерялся в пространстве большого зала: особенно это отразилось на балансе ансамблей. Но образ вышел действительно драматически наполненным. Порадовала приглашенная из театра «Зазеркалье» солистка Дарья Росицкая, убедительно сыгравшая и спевшая партию Идаманта. В ее интерпретации царевич предстал пылким, решительным, даже несколько упрямым. Нежно и хрупко в лирических сценах, эмоционально в драматических – а в целом стилистически точно прозвучала Кристина Гонца в роли Илии. Эмоциональна и напориста была Жанна Домбровская, подарившая свой звучный тембр мятущейся Электре. Первая кульминация в развитии ее образа случилась в арии из второго действия Idol mio, se ritroso, где героиня предстала страстной и обольстительной, хотя бы в своих мечтах. Вторая кульминация закономерно наступила в конце третьего акта, в демонически-экспрессивной арии D’Oreste, d’Aiace, сценографически выстроенной как оммаж режиссеру Жан-Пьеру Поннелю (в его знаменитой постановке бездыханную героиню так же торжественно выносили со сцены).

Второстепенные персонажи тоже не подвели. Арбак (Егор Чубаков) прозвучал основательно, Жрец Нептуна (Андрей Зорин) – эмоционально и темпераментно.

Оркестр под управлением Гургена Петросяна играл эмоционально, но не выходя за рамки стиля. Хор при первом своем появлении за инструментальным сопровождением не всегда поспевал, но к реалистическому, полному ужаса Pietà! Numi, pietà исправился и далее продемонстрировал драматизм поистине глюковского типа. Напоминающие о традициях французской оперы балетные сцены, в том числе заключительная, из постановки были исключены, поэтому завершающим номером стал хор. А напоследок публике еще раз письменно растолковали, что случилось с героями. Хотя, в сущности, все уже давно всё поняли.

Конфеты, парики и ладан