Ростовская премьера

Михаил Грановский, представивший минувшей осенью в Новосибирске мировую премьеру Четвертой «Майской» симфонии Караманова, давно хотел исполнить другие произведения этого незаслуженно забытого замечательного композитора. В этот раз выбор пал на «Героическую увертюру» с подзаголовком «12 апреля», посвященную первому шагу человека в космос. Созданная в 1964 году 30‑летним мастером, известным в ученические годы как «глава консерваторских модернистов», эта увертюра – кульминация авангардного этапа творчества Караманова. Позднее композитор совершит духовный поворот к идее «религии в симфонизме», воплотившейся в грандиозном симфоническом макроцикле по Библии и Евангелию.

«Героическая увертюра» – зашифрованные языком музыки чувства напряжения и тревоги перед дыханием неизвестности, попытка достижения и затем растворение в космической вселенной. Точная режиссура неизбывного оркестрового crescendo, ритмический натиск, предельно концентрированная звуковая энергия вызвали физическое ощущение взлета. «Сквозь тернии» лихорадочно сменяющегося метра и тональной неясности происходит героический выход «к звездам» – устойчивой пульсации и тональной чистоты. Жест Грановского выразителен: нужно много энергии, чтобы маневрировать гигантским составом. Оркестр был собран, напор и темперамент музыкального процесса выдержал до конца. Четырехминутная увертюра захватила внимание слушателей, «вытащив» из расслабленно-предконцертного состояния.

Российская премьера

Концерт – это действо, которое начинается у дверей театра и заканчивается за его порогом: перелистывание программки, первый шаг в зал, настройка оркестра, встреча дирижера, представление автора, аплодисменты после… – впечатление оставляет все. Когда объявляют, что будет звучать «не просто музыка», будет «манифест», «кредо», «философские изыскания», а именно в таком ключе было представлено сочинение Anabasis московского композитора Геннадия Ровнера, трудно отмахнуться от этой «установки». Словесная преамбула как будто бы обязывает «искать смысл» и «глубину», заставляет всерьез ввергнуться в исследование «что это значит» вместо погружения в то, «что это есть». Наоборот, хочется постоянных напоминаний о том, что музыка – прежде всего чувственный опыт.

Будучи пьесой для фортепиано, струнного квартета и симфонического оркестра, Anabasis – нечто вроде музыкального «коллажа» состояний, «коллажа», в котором собраны любимые и волнующие мелодии. Где-то померещатся помпезные обороты барокко или деликатный, почти балетный эпизод в духе «Феи Драже», где-то пронесется дух Сати или Дебюсси, угадается надрывный мотив из Une vie d’amour Азнавура или гипнотическая тема «Песни индийского гостя», где-то отчетливо услышатся острые и нервные секвенции Dies irae, ноющие lamento, где-то воцарится медитативное спокойствие, которым дышит минимализм, а где-то обрушится мощь блокбастерского саундтрека… – все это сливается в увлекательную и причудливую палитру тембров и изысканных фактурных решений. Одно из таких – протяжные звуковые слои с мягкой и медленной атакой во второй части. Квартет (Маргарита Шеина, Анна Авдеева – скрипки, Кирилл Санжаров – альт, Ирина Нифонтова – виолончель) сумел добиться деликатного и трепетного звука, создав ощущение бесконечно струящегося звукового эфира, который ощущался кожей. Через лабиринт перевоплощений слушателя искусно провела Лолита Цоцонава (пианистка, солистка оркестра, постоянная участница фортепианных концертов на Малой сцене театра), чутко подчеркнувшая своеобразие каждого образа и узора, ее рукам послушны и воздушные импрессионистские пассажи, и драматичные аккордовые каскады.

Мировая премьера

С большим нетерпением публика ожидала исполнения Симфонии № 1 «Автобиографической», что мало удивляет, ведь ее автор – земляк, прославленный композитор Леонид Клиничев. Прошлый год подарил премьеру его музыкально-драматического действа «Мелехов. Тихий Дон» (номинант на премию «Золотая маска» 2024/25), дирижером-постановщиком которого стал Михаил Грановский. Надо отметить, что маэстро в статусе главного дирижера РГМТ свой первый концерт выстроил из мировых премьер к 85-летию Леонида Павловича.

«Автобиографическая» – переосмысление трех юношеских симфоний, темы из которых восстановлены по сохранившимся со времен учебы наброскам и памяти. Слушая эту ретроспективу, приходилось удивляться, насколько музыка пышет жизнью, насколько она безоблачна! Даже первая часть – «Война», которую композитор застал ребенком. Наивная чистота детства, не ведающего в полной мере горя, снизила привычный для подобной темы градус трагизма. Разве может музыкант, прошедший немалый жизненный путь, сохранить в своем сердце столько энергии, доброты и радости?

Оркестр играл с энтузиазмом, публика встречала аплодисментами каждую часть (кроме «Войны», все-таки содержание призывало к эмоциональной сдержанности): задорное светлое скерцо «Школа», трогательная, нежная и очень теплая «Первая любовь», беззаботная и удалая «Консерватория». Кстати, финал концептуальный – в нем гимнические мелодии прерывались эпизодами «тикающих часов», воплощающих собственно кипящую студенческую жизнь.

Освоение малоизвестных партитур или никем прежде не игранных сочинений – это исследование, в которое вовлекаются не только дирижер, но и оркестранты, и слушатели. В этот вечер зал был почти полон: ростовчане хотели стать причастными к открытию новой музыки, ведь успех премьеры не только в мастерстве исполнителей, но и в готовности публики идти навстречу неизведанному.

Казачьи танцы с хором

Премьеру посвятили 120-летию со дня рождения писателя. Изначально композитор Леонид Клиничев хотел написать оперу на этот сюжет, но потом родилась идея создать балетную постановку. Она появилась в 1987 году на сцене МАЛЕГОТа (ныне – Михайловский театр) и была осуществлена выдающимся хореографом Николаем Боярчиковым. Спектакль шел недолго, но оставил о себе добрую память и даже был показан на сцене Большого театра.

Для новой, уже ростовской, версии композитора попросили переработать старую партитуру. Теперь задействована не только балетная труппа, но и смешанный хор, который располагается и по краям сцены, и в глубине. Из уст артистов звучат как подлинные песни донских казаков, которые Клиничев собирал в различных фольклорных экспедициях, так и «Со святыми упокой», «Отче наш», «Боже, Царя храни!», различные русские церковные, обрядовые песнопения. Все это для того, чтобы придать масштабность действу, в котором участвует примерно триста человек.

Спектакль поставили режиссер Павел Сорокин, балетмейстер Иван Кузнецов, дирижер Михаил Грановский, хормейстер Елена Клиничева художники Вячеслав Окунев (сценография) и Наталья Земалиндинова (костюмы), а также художник по свету Иван Виноградов.

Учитывая специфику балетного жанра, здесь нет множества героев шолоховского романа, а основная сюжетная линия посвящена судьбе Григория Мелехова и его отношениям с Аксиньей и Натальей. При этом личное переплетается с общим, массовым – историческими событиями с 1917 по 1922 год. Хотя в спектакле нет масштабных военных, батальных сцен, за них как бы говорят кадры кинохроники тех времен, фотографии казаков и казачек, которые демонстрируются на заднике. Они призваны погрузить зрителя в страшную атмосферу эпохи.

Для создания более глубокого и широкого контекста при просмотре на экране выводятся цитаты из литературного оригинала.

Многофигурная драматургия постановки, ее синтетический характер порой оборачивается изрядной пестротой и отсутствием целостности. Одна сцена сменяется другой, действие разворачивается слишком стремительно и отчасти скомканно, не давая высказать персонажам свои чувства, а зрителю – точно понять, что происходит на сцене.

Стилистическая эклектика отличает и партитуру – уже упомянутый микс из казачьих песен, молитв Российской империи не позволяет сконцентрироваться на какой-либо сфере (хотя хор театра поет захватывающе) и представляет собой лоскутное одеяло из разных, подчас противоположных друг другу элементов. Само включение в действие хора вроде бы и придает масштаб, грандиозность, но вместе с тем разрушает изначальную самостоятельность как балетной музыки, так и собственно танца. Хор «забивает» балет и отвлекает от него. Поэтому лучшими моментами спектакля становятся те, где есть только музыка и танец, танец, танец.

Однако номера, созданные Иваном Кузнецовым, в основном довольно нейтральные и не слишком запоминающиеся. Дуэты Мелехова с Аксиньей и Натальей выглядят весьма однообразно: это сплав движений из классики XIX века с элементами советской техники и явными воспоминаниями о спектаклях Юрия Григоровича. Этим эпизодам не хватает широкой амплитуды па, большей выразительности лексики и сценической естественности. Массовые танцы предстают как бы фоном для пения хора и во многом воспроизводят клише из советских балетов.

Хотя в спектакле есть сильные эмоциональные фрагменты, за которые можно зацепиться. Например, эпизод смерти дочери Аксиньи. Зритель не видит ребенка, все отчаяние героини передается исключительно через ее пластику и мимику.  В момент смерти дитя люлька, в которой оно было, падает и зловеще повисает, знаменуя его уход в иной мир. Такой метафоризм присутствует и в самом драматическом эпизоде постановки, связанном с Натальей, – сцене ее самодельного аборта. Девушка разламывает один из арбузов, которые щедро разложены на столе в ее комнате, вытаскивает руками сердцевину и затем падает замертво.

Еще один метафорический прием, используемый режиссером и хореографом, – образ темного Дона, который забирает к себе всех погибших. Его воплощают танцовщицы в черном, которые, словно русалки, завлекают в свой круг тех, кто умер.

Ярко выглядит эпизод соблазнения Аксиньи сотником Евгением Листницким, который приезжает отдохнуть в родное имение. Он не может укротить свои сексуальные инстинкты и совращает горюющую по дочери и мужу Аксинью.

В итоге по-настоящему в спектакле запоминаются работы трех артистов. Трогательная, нежная, с очень славянской внешностью Вероника Кравченко неподражаема в роли страдалицы Натальи. За счет богатой мимики и удивительной пластической выразительности ее героиня стала эпицентром всего самого драматического. Можно сказать, что ее персонаж местами даже заслонил собой горе и муки войны.

Кирилл Новицкий гениально вошел в роль соблазнителя Листницкого: его партия решена исключительно актерскими, а не танцевальными средствами, но забыть эту интерпретацию невозможно. То, с каким невозмутимым спокойствием и заученностью движений истинного самца мужчина подчинял себе Аксинью, заставляя с ним совокупляться, выглядело крайне реалистично, прямо по Станиславскому.

Образ Аксиньи, ждущей своего возлюбленного Григория, решительно сыграла Елена Чурсина. Девушка и в свой смертный час, когда ее ранит вооруженная застава, тянется к любимому.

Как ни странно, именно роль Григория Мелехова в спектакле самая малоинтересная. Анатолию Устимову приходится довольствоваться статичностью и даже некоей плакатностью персонажа. Возможно, если бы хореограф уделил больше внимания именно актерской игре артистов, то образы шолоховского романа получились бы более самобытными и живыми.

Зато музыкальная интерпретация однозначно удалась: оркестр театра под управлением Михаила Грановского выразительно как живописал балетные эпизоды в лирико-утонченном духе, так и добавлял эпическую широту, размах хоровым страницам. Именно он пытался придать целостность, соединить столь разные сферы театрального искусства – и во многом это удалось.

Страсти египетские

Акцент здесь сделан на теме мифологии. Пространство сцены занимают огромные, исполинские статуи богов, уходящие ввысь: Анубис, Пта, Осирис. Громадины как бы наблюдают сверху за страстями, проблемами и страданиями людей – героев «Аиды», которые на фоне гигантов выглядят песчинками. Боги введены в спектакль еще и как живые, но безмолвные действующие лица – их играют артисты миманса, поголовно одетые в черные маски различных идолов.

Но есть и божества в светлых воздушных одеяниях – небесные духи. Они возникают в самом начале оперы, когда Радамес поет свой знаменитый романс, мечтая об Аиде. Эти существа снова появляются в финале – в предсмертном дуэте влюбленных, которые уже сами в белом и находятся на пути в Вечность. Вся эта ожившая мифология – дело рук художника Сергея Новикова, большого мастера. В костюмах персонажей, созданных им, сочетаются традиционные «египетские» элементы и орнаменты с веяниями современной моды, выраженными, например, в эксцентричном головном уборе и нагрудной кирасе Жрицы.

Выделена линия противостояния египтян и эфиопов: последние (также безмолвный миманс) неоднократно сопровождают Аиду и в ее грезах, как символ Родины, и наяву – как вечное напоминание о том, что она должна думать о своем народе. Занимательна сцена в покоях Амнерис, когда принцесса и ее прислужницы (женский хор) совершают обряд, держа в руках фигурки солдат, сражающихся друг с другом, и наколдовывая победу; затем на музыку танца мавританских рабов с помощью этих кукол они играют в войнушку. Нетривиально решен триумфальный марш: вместо торжественного шествия миманса здесь дуэтный номер Аиды и Радамеса. Они тянутся, но не могут прикоснуться друг к другу – на эту тему для них поставлен красивый пластический эпизод. Режиссер нам как бы объясняет: в земном мире Аиде с Радамесом не суждено быть вместе, только в царстве мертвых их души могут соединиться.

Танцу в спектакле вообще уделили много внимания – это заслуга хореографа Ярослава Францева. Он прекрасно поработал с мимансом и научил хор двигаться по-балетному. Кроме волшебного номера жриц, в постановке есть эксклюзивная сцена баталии-игры эфиопов и египтян с копьями на музыку ballabile в четвертой картине.

Увы, состав исполнителей не выглядит столь безупречно, как постановка. Голос Натальи Дмитриевской для Аиды слишком легок, хрустален и лиричен. Артистке не хватает более разнообразных красок как в вокале, так и в образе. Потому у нее получается нежная возлюбленная и несчастная страдалица-рабыня, хотя не стоит забывать, что Аида – дочь царя эфиопов Амонасро, которая может за себя постоять.

У молодой выпускницы ГИТИСа Ольги Земсковой в партии Амнерис верхний регистр звучит по-сопрановому, а низы выглядят неестественно: Земскова их словно выталкивает из себя. Ее голосу не хватает плотности.

Странно, что в Москву повезли именно этот состав, когда в театре существует более удачный: Юлия Изотова, также поющая Амнерис, не имеет проблем с диапазоном и обладает глубоким, темным меццо-сопрано, а Екатерина Краснова – Аида – подлинное лирико-драматическое сопрано, у которой есть необходимая мощь и тонкий лиризм.

Владислав Пикалов с большой бережностью к нотному тексту и настоящим итальянским bel canto провел роль Амонасро. Однако это не совсем то, что здесь нужно. У певца лирический баритон – наверняка он идеален в партии Онегина, но для кровавого, драматического по звучанию Амонасро у него явно не тот тип голоса. Радамеса на гастролях в столице исполнил Кирилл Чурсин. Именно он вел партию пламенно и ярко, с хорошей вокальной концентрацией, прекрасной выдержкой, хотя актерски был несколько индифферентен.

Самых теплых слов заслуживает работа хора (хормейстер – Елена Клиничева), который радовал весь спектакль роскошной собранностью саунда, богатством динамических оттенков. Восхитителен оркестр, ведомый Михаилом Грановским. Дирижер добился идеального баланса между сценой и ямой, феноменальной стройности звучания и главное – тончайшего постижения вердиевской партитуры, представшей максимально разнопланово и колористически многообразно. Особая благодарность – за верную интерпретацию финального дуэта Аиды и Радамеса, который композитор предписал исполнять на piano и pianissimo, но по сложившейся традиции его поют всегда однообразно громко, лишая музыку небесной чистоты. В спектакле Ростовского театра она была: герои в белых одеяниях духов, лишившихся плоти, прощались с грешной, полной страданий и бед землей, воспаряя ввысь на хрупком piano. Этот живой элизиум на сцене, сопровождавшийся бесшумным парением артистов миманса в невесомых одеждах, заставил испытать катарсис.

Фигаро тут, Figaro qua

И если в первых двух балетах дирекция позаимствовала у столичных театров прежние, еще ХХ века, постановки (и пригласила для восстановления столичных же балетмейстеров), то «Коппелия» стала собственной ростовской продукцией, которую главный балетмейстер Иван Кузнецов, он же постановщик, анонсировал как отличную от известных версий, имеющую свою оригинальность. В чем же она? Оказалось, в большей комичности, в более грубоватом подходе и даже ставке на бурлеск, что очевидно подыгрывает местному «менталитету» горожан. Балет оказался зрелищным, не без фантазии, но временами и эклектичным, сбивая романтический настрой, царящий в хореографии, костюмах и, конечно, в музыке, сыгранной оркестром под управлением Андрея Иванова с большим разнообразием палитры (особенно впечатлили ансамбли духовых).

«Коппелия» в такой трактовке несколько потеряла в своей романтической сущности. Какие-то беззаботно шутливые сцены словно утяжелились: Сванильда в исполнении Анастасии Сапрон, кажется, отказывается от романтического флера и весь первый акт ведет себя в отношении Франца грубовато, нередко пуская в ход кулаки. Другие поэтичные сцены, например, баллада о колоске, преподносятся с утрированной романтизацией (нежный колосок сменен на гигантскую ромашку), и выглядит это немного инфантильно.

Визуальная избыточность и пышность проявилась в объемных фантазийных декорациях москвички Дарьи Самороковой – с видами фантасмагоричного городка и кабинета Коппелиуса, напичканного механизмами. Эти декорации, правда, довольно сложно для глаза сочетаются с костюмами, выдержанными в другой, романтической, эстетике (их автор – Наталья Земалиндинова). Дополнительная нагрузка на глаз возникает и там, где не ждали. Ноу-хау ростовской «Коппелии» – в идее клонировать основных персонажей. Да, на сцене находится то пять Сванильд, то пять Францев, а кукол при этом и вовсе семь. Этот прием, растиражированный донельзя, стирает акцент с главной пары, затушевывает ее, но, очевидно, для постановщиков является тем самым источником, из которого выжимается зрелищность и (в случае с куклами) комичность.

На этом фоне «уникальная единичность» доктора Коппелиуса явно сослужила ему добрую службу. Впрочем, это еще не все достоинства роли, неожиданно вышедшей в спектакле на первый план. Партию, которую мы знаем как пантомимную, балетмейстер Кузнецов делает полноценной танцевальной. Ростовский Коппелиус исполняет многочисленные па, участвует не в одном  па-де-де (и с Коппелией, и со Сванильдой-куклой), ему отдаются даже номера, которые в балете по сюжету должны танцевать другие (так, Болеро он фактически исполняет вместо Сванильды). Танцовщик Анатолий Устимов справляется с этим безупречно и во второй картине затмевает остальных.

Пожалуй, наиболее ярко и убедительно прием тиражирования сработал в сцене с куклами. Почему Коппелиус все же предпочел одну из них, стало понятно по той филигранной работе, которую Татьяна Топоркова продемонстрировала в своей автоматизированной партии. Впрочем, второй акт вышел и в постановочном плане интереснее: декорации наконец предстали в цвете, сцена дополнилась антуражем (к слову, совершенно отсутствующим в крайних картинах), к месту была применена и нехитрая машинерия, позволяющая Коппелиусу играть с пространством на глазах у публики.

В танцевальном же плане наиболее динамичной и насыщенной стала финальная картина. Начиная с Вальса цветов кордебалет наконец расцвел, до этого исполняя свои сцены, что называется, «без огонька». А он мог бы быть и в блестящей мазурке, и в импозантном чардаше (почему-то перекочевавшем из первой картины в финал). Вероятно, виной тому – «нейтральная» хореография, напрочь лишенная характерного национального (польского и венгерского) элемента, который играет здесь важнейшую роль. В третьей картине мы наконец увидели и настоящее па-де-де: Анастасия Сапрон (Сванильда) и Игорь Кочуров (Франц) все-таки освободились от клонов, чтобы предстать в трогательном и безупречно исполненном номере «Мир».

Не став эпатировать публику, но при этом отказавшись от париков и сместив действие слегка поближе к нашим временам (примерно 1960-е годы прошлого века), постановочная команда все же нашла свою изюминку. Ретро-постановка раскрасилась освежающей гаммой в стиле режиссера Альмодовара: сочетающиеся цветные пятна в сценографии будоражат глаз и напоминают о месте действия – Испании, а также отсылают к фильмографии испанца.

Основная декорация (заполняющий всю сцену трехъярусный дом в разрезе) позволила сочетать разные игровые планы, воплощенные в том числе и группой миманса (посетителями парикмахерской, кафе). Обещанная Исаакяном отсылка к кинематографии сработала, пожалуй, только однажды – в сцене грозы, где Розина появляется на кромке мансарды в блеске молний – практически в стиле фильма-хоррора (в этом месте замечательно сработали светоэффекты Ирины Вторниковой). В целом решение режиссера, несмотря на перенос, воскрешает в памяти привычные мизансценические клише «Севильского», но с небольшими вариациями. Так, постоянное perpetuum mobile между этажами дома, безусловно, оживляет действие и наверняка держит певцов в тонусе (правда, один раз сыграло против музыки – когда Иван Шонин – Бартоло, спускаясь, вынужден был сделать довольно большую паузу, таким образом, фактически оторвав быструю коду от самой арии). Удивительно другое. Режиссер не посчитал нужным иначе решить финальные массовые сцены обоих актов – их стилистика явно отсылала к сценографии XX века (с фронтальным положением певцов и общей статикой на сцене), что в сочетании со стремлением сделать оперу более современной, более живой, наконец, кинематографичной выглядело практически анахронизмом.

Таким образом, мир ростовского «Цирюльника», можно сказать, балансирует между традицией и новыми формами, воплощенными пунктиром. В какой-то степени продолжением этой гибридной конструкции является двуязычный мир спектакля. Пожалуй, этот момент можно назвать для современного слуха самым эпатажным в постановке. Выяснилось, что спектакль будет играться на двух языках, а переходы с итальянского на русский и обратно будут весьма непредсказуемыми в течение всего времени (например, Альмавива поет серенаду на итальянском, а Розина отвечает ему по-русски; два хора звучат по-русски (и хормейстер сетует, что пришлось переучивать), третий – по-итальянски; или совсем уж экстравагантно – как в русскоязычной арии служанки Берты, где реприза вдруг поется на итальянском).

«У нас были довольно серьезные трения, на каком языке стоит давать эту оперу, – рассказал дирижер-постановщик Андрей Иванов. – Итальянский язык лучше ложится на эту музыку. Она получается виртуознее, элегантнее, и все это должно присутствовать, конечно. Но традиция исполнения комической оперы – все же на языке, на котором разговаривает зритель. У нас получилась гибридная версия – все речитативы, всё, что связано с активным сценическим действием, идет на русском языке. Когда исполняются каватины, дуэты – мы это делаем на языке оригинала».

Думал ли режиссер или нет, но смена языков невольно дала дополнительный комический эффект, правда, это утверждение хорошо для публики и вряд ли для певцов. «Как мне кажется, это определенный снобизм последних десятилетий – петь все только на языке оригинала, – говорит Георгий Исаакян. – Но я понимаю, что контакт актера со зрителем критически важен. Зритель должен понять, что герой сказал героине и почему она дала пощечину. Это должно быть передано не через субтитры».

Если в 2003 году первый для театра «Севильский» шел тоже на двух языках, то в 2022 году этот шаг, учитывая развитие труппы и, в общем-то, закрепленную традицию в самом театре («Фауст», «Кармен», «Риголетто», «Жанна д’Арк» – все оперы идут на языке оригинала), стоит признать как движение вспять. Тем не менее певцы отважно справляются с языковыми модуляциями, но, как говорится, дают почувствовать (лингвистическую) разницу.

На премьерных показах было задействовано несколько составов. Мощности театра удивляют: здесь по три исполнителя на роли Фигаро, Бартоло и Альмавивы, по пять (!) – на роль Розины. Единственным приглашенным певцом на роль графа стал Юрий Городецкий из Большого театра Беларуси. Без сомнения, этот тенор экстра-класса, прошедший стажировку на европейских сценах, задал высокую исполнительскую планку постановке. Продемонстрировав владение техникой бельканто, он проявил и недюжинное актерское умение: его игра и пластика (испанские позы в серенаде, вычурное ломание в сцене, где он предстает священником-музыкантом) были впечатляющи. Но не он один! Еще одной звездой стала Юлия Изотова, практически безупречно справившаяся со своей партией (быть может, только верхние ноты были несколько форсированными): особенно восхитили ее колоратуры, большое динамическое разнообразие голоса (в ансамблевых сценах это было как тончайшее кружево), так же органично она играла. Фигаро в исполнении Андрея Логвинова был вполне харизматичен, но пока не без помарок – то тут, то там встречались расхождения с оркестром, в целом довольно редкие в опере. Между тем оркестровый аккомпанемент, созданный дирижером Андреем Ивановым, дал дорогу певцам, не заслоняя их, и обеспечил прозрачность и внятность россиниевской партитуры.

Неясно, подразумевался ли ответ на этот вопрос. Большинство этих символов остаются нераскрытыми, лишь подогревая интерес. Весь спектакль ждёшь, что как-нибудь депрессивная и гнетущая обстановка разрешится, но под конец спектакль преподносит финальный сюрприз. Ни одна из позитивных концовок режиссера-постановщика Павла Сорокина не удовлетворила. Хотя в буклете говорилось, что «финал оперы, как мы помним, оптимистичен в своём триумфальном торжестве дарующего жизнь света», в реальности все далеко не так безоблачно. Трагедия одной невинной девушки возводится в космический масштаб, в буквальном смысле, потому что на всю сцену выводится голограмма планеты Земли. Так, в гнетущей тишине, заканчивается опера на том месте, где композитор прервал музыки. Где-то слышны многозначительные звуки биения сердца. Чья это жизнь? Может быть, наша?

Но довольно о противоречивой и запутанной концепции спектакля. То, что услышала публика, вероятно, не совпадало с планами дирижера Андрея Иванова. Все редкие инструменты, введенные композитором в партитуру, оказались заглушены медными, часть которых посадили справа в партер, на «радость» несчастным слушателям, оказавшимся вблизи. В некоторых массовых сценах первого действия оркестр откровенно расходился внутри себя и с хористами. Но всё это можно было бы простить, если бы постановщики не сделали кардинальную ошибку – загнали почти всех солистов вглубь сцены. В данной акустике их голоса не всегда полноценно звучали. Это значительно принизило эстетическое достоинство арий Калафа (Кирилл Чурсин) «Non piangere, Liu» и «Nessun dorma», с технической точки зрения хорошо спетых (хотя певцу можно было бы поработать над произношением итальянской речи). В образе Турандот (Екатерина Краснова) хорошо отразилось царственное величие и холодность, хотя, возможно, не столь явно притягательность и духовная сила, подтолкнувшая так много людей разгадывать ее загадки. Также жаль, что финальный дуэт, который мог бы стать ключевым номером для ее персонажа, был вырезан, так что весь потенциал роли остался нераскрыт.

Подлинной жемчужиной «Турандот» стала Лю (Наталья Дмитриевская). От сцен с её участием мурашки по коже шли – наиболее проникновенные страницы партитуры отразились в её прозрачном, лёгком голосе. Компанию ей составил татарский царь Тимур (Борис Гусев), чей приятный густой басовый тембр, увы, опять оказался приглушен акустикой. Оживило обстановку трио министров: Пинг (Семен Антаков), Панг (Юрий Кожурин) и Понг (Глеб Меланич). К сожалению, их титулы – «великий советник», «великий прорицатель» и «великий повар» – не привлекли внимание постановщиков, и их ансамбль получился довольно монохромным.

Похоже, что выступление на чужой сцене (куда театр приехал в рамках фестиваля «Видеть музыку» при поддержке Министерства культуры РФ и Фонда президентских грантов) повлекло за собой проблемы с адаптацией под акустические особенности пространства. Хочется верить, что в родной обстановке спектакль удался бы лучше.

Спектакль получился «еще более зрелищный и масштабный», о чем свидетельствуют около 150 исполнителей, в числе которых не только артисты балета, но и хора и мимического ансамбля. В массовых сценах пространство заполнено до предела, благодаря умелому использованию декораций с размещением массовки по ярусам; в сольных же эпизодах сцена полностью расчищается. Баланс между театральностью и реализмом – отличительная черта оформления художника-постановщика Вячеслава Окунева. Зрители переносятся в мир, который, с одной стороны, пышный и красочный, с другой – жестокий и брутальный. Роскошные костюмы, словно сошедшие с картин эпохи Возрождения, сочетаются с нарочито простыми одеяниями рабов, а батальные сцены, пусть и артистично грациозны, но включают в себя настоящее фехтование на мечах.

Тех, кто хорошо помнит музыку балета, ждут сюрпризы: действие в духе античности сопровождает хор, комментирующий происходящее репликами на латыни из старинных гимнов. Музыке это не мешает, скорее дополняет фактуру – по крайней мере, в исполнении оркестра под управлением Андрея Иванова вопросов по ансамблю музыкантов не возникло. Тут и там вставлены наброски и вырезанные фрагменты из партитуры, ранее не использованные в предыдущих постановках. Даже в начале спектакля перед привычной торжественной сценой шествия Красса и его войска вставлено небольшое вступление на мрачную тихую музыку, где Спартак мучается за решеткой в полумраке сцены. Этим же приглушенным по звучанию музыкальным фрагментом заканчивается балет.

Сюжетные перипетии подверглись неизбежному изменению. Вместо Гармодия и Фригии в синопсисе возникли Крикс и Валерия, второстепенные сюжетные линии и места действия изменены, а самое главное – Спартак сам идет на свое последнее сражение, понимая, что «лучше погибнуть в бою, чем вновь стать рабом». Революционный пафос оригинального либретто заменен как бы религиозным подтекстом, так как тело убитого Спартака не поднимают на щит, а подвешивают на Х-образном распятии. Впрочем, история великой любви двух угнетенных рабов сохранена в неприкосновенности, и на знаменитом Адажио зрители аплодировали с энтузиазмом.

Несмотря на внешнюю схожесть артистов, манера танца, разработанная хореографом Г.Ковтуном, не оставляет сомнений, кто есть кто: благородную поступь Красса (Анатолий Устимов) не перепутать с разгоряченными прыжками Гармодия-Крикса (Ильшат Умурзаков), а откровенную обольстительность Эгины (Екатерина Кужнурова) – с невинностью и робкостью Валерии (Анастасия Сапрон). Что же касается Спартака (Денис Сапрон), здесь как раз показывается «энергия и витальная сила», о которой рассказывалось в буклете. Отказываясь от сравнений с предыдущими прославленными исполнителями, этого Спартака точно поддерживают как лидера восстания.

Такого рода знаковые постановки случаются нечасто, и для открытия фестиваля более чем уместно начать со своего рода «мегазрелища», обеспечить которое помогла поддержка Фонда президентских грантов и Министерства культуры РФ.