Представленная публике Нижнего Новгорода программа была скроена Владимиром Юровским по его излюбленным лекалам: известный своей страстью выискивать раритетные партитуры, он отдал предпочтение симфонической пьесе Элгара «Фальстаф» – не часто звучащей даже в Великобритании, на родине композитора. Обрамлением для нее стали Первый фортепианный концерт Брамса и симфоническая поэма Рихарда Штрауса «Тиль Уленшпигель».

Австрийский пианист – давний творческий партнер ГАСО. Солист и оркестр чутко чувствуют друг друга. Бухбиндер не любит прямолинейных высказываний, но никогда не закрывается от публики за маской отрешенной самосозерцательности. Его стиль неизменно интеллигентен, а его экспертная осведомленность и безграничная преданность Бетховену – композитору, ставшему центром его музыкального мышления, предоставляет пианисту творческую свободу во всем многообразии романтического репертуара. Для своих солидных лет Бухбиндер пребывает в отличной форме – за четыре дня он четырежды выступил в разных городах с Госоркестром и каждый раз играл так, словно перед этим проводил время на природе.

Изначально Юровский планировал включить в программу Второй концерт Брамса, в последней части которого – игривом танцевальном рондо (Allegretto grazioso) – много юмора: солист и оркестр обмениваются остротами в духе Моцарта, мгновенно запоминающиеся темы сыплются как из рога изобилия. В этом случае вся программа представляла бы собой грандиозную юмореску длиной в два отделения. Но Бухбиндер заменил американца Эмануэля Акса, который настаивал на Первом концерте, и в результате в перечне названий закрепился именно ранний ре-минорный концерт. Несмотря на драматическое настроение всего произведения (Брамс писал его, шокированный попыткой Роберта Шумана свести счеты с жизнью), Бухбиндер и здесь находит почву, где уместно применить афоризм «Ирония – приправа жизни». Его игра – сочетание интерпретаторской изысканности с техническим совершенством.

Второе отделение прошло под знаком симфонических поэм. «Фальстафа» в Нижнем Новгороде никогда не исполняли, и это название было вынесено на афишу с пометкой «премьера». Сам Элгар считал его своим лучшим оркестровым сочинением, при этом, несмотря на массу очевидных достоинств (выразительность композиторского высказывания, динамичность, обилие ярких соло в оркестре), «Фальстафу» не удалось закрепиться в репертуаре симфонических оркестров ни сто лет назад, когда состоялось дебютное исполнение, ни в наше время. Чуть лучше обстоят дела с записями этого симфонического этюда: самой востребованной, безусловно, является версия сэра Эндрю Дэвиса, осуществленная с филармоническим оркестром Би-­Би-­Си в 2017 году на лейбле Chandos. Диск даже был удостоен награды Diapason d’Or как «лучшая запись симфонической музыки».

В творчестве Элгара у «Фальстафа» нет ни предшественников, ни последователей, хотя ближе всего к нему, вероятно, концертная увертюра «На Юге» – самая «штраусовская» по звучанию и по форме, в которой нетрудно обнаружить элементы симфонической поэмы. Автор умышленно избегает употребления слова «поэма», но по своему замыслу «Фальстаф» таковой и является, хотя в целом соответствует одночастной симфонии с экспозицией, разработкой, репризой и кодой. Особое внимание Элгар уделяет программе – заимствует фабулу из шекспировской пьесы «Генрих IV», но при этом не конспектирует отца английской литературы, а предстает больше в роли внимательного, подмечающего мелкие детали художника-­портретиста, который рисует собственный психологический образ сэра Джона Фальстафа. Юровский, будучи прекрасным знатоком и ценителем творчества Шекспира, добавляет этому изображению глубину, привносит блики и делает более контрастными тени. Работая над психограммой героя, он не препятствует развитию естественной театральности в пьесе: в оркестре идет постоянная смена «действующих лиц» – солирующих инструментов, а вместе с этим – смена тембров, красок. Встроенная в пьесу условная фабула служит для дирижера подспорьем для более четкого выстраивания драматургической структуры произведения. А самая неоднозначная в ней компонента – лишенный драматизма финал. Сломленный Фальстаф уходит под мажорный аккорд медных духовых и тихую барабанную дробь. В его кончине нет ничего героического.

Конечно, завершать концерт этим произведением было бы тактически неверно. Поэтому стратег Юровский обратился к самому важному для себя композитору в минувшем сезоне – Рихарду Штраусу (новый музыкальный руководитель Баварской оперы в сотворчестве с режиссером Барри Коски поставил в Мюнхене «Кавалера розы»), таким образом, с одной стороны, обозначив вершину в жанре симфонической поэмы, с другой, признав за «Фальстафом» статус единственной для своего времени пьесы, которая ни в чем не уступает лучшим творениям Рихарда II. Его «Веселые проделки Тиля Уленшпигеля» должны были вернуть публику в пространство звукового комфорта после неизвестного, непростого по своему музыкальному языку получасового Элгара. Обе пьесы щедро приправлены юмором. Но история средневекового трикстера, который зашел слишком далеко в своих грубых шутках и поплатился жизнью, как бы сейчас сказали, «за оскорбление чувств верующих», более задириста и компактна (в паре с «Фальстафом» логичнее смотрелся бы «Дон Кихот», но оба произведения довольно объемны). Образ Тиля Уленшпигеля получился у ГАСО практически осязаемым. Самая эффектная сцена – суд над богохульником – произвела впечатление своей почти документальной реалистичностью (чем не любой образцово-­показательный процесс по абсурдному делу?). Аморальный тип казнен, но его иррациональный свободный дух продолжает жить. В таком финале всей программы есть некоторая плакатность, что, впрочем, никак не умаляет стройности всей композиции вечера.

С концептом безопасности руководство фестиваля справилось с завидной креативностью, вдохновленной роскошными природными условиями: пространство парка поделили на несколько отделенных друг от друга зон, к которым вели разноцветные стрелочки. До концерта публика располагалась в разных концах парка (каждая зона была оборудована шезлонгами и баром) – маску можно было снять только дойдя до «своей» лужайки. За полчаса до начала концерта зрителей из разных зон по очереди приглашали пройти к эстраде. А после концерта, еще на волне аплодисментов, над сценой появлялась красная бегущая строка с убедительным призывом оставаться на своих местах до специального приглашения. Зал зрители покидали строго по рядам – процессом руководили волонтеры в лучших традициях жестовой пантомимы бортпроводников. Кроме публичных мер безопасности, чрезвычайное положение действовало и за сценой: все участники, сотрудники и волонтеры фестиваля (а это более 1000 человек) регулярно тестировались, оркестранты выходили на сцену в масках и снимали их, лишь дойдя до места. И, наконец, одной из главных принципиальных мер было решение о том, что в случае непогоды концерты не переносятся в построенный на территории парка концертный зал, а просто отменяются. Естественно, деньги за билеты в этом случае возвращаются в полном объеме. Надо сказать, что и на этот случай организаторы постарались найти выход из положения: в дни с неблагоприятным прогнозом у каждого зрителя под креслом лежал дождевик с фирменным логотипом фестиваля, отлично защищающий в случае мелкого дождя.

Однако два из пятнадцати концертов фестиваля пришлось отменить. Первый случай непогоды пришелся прямо на день открытия. Учитывая, что грозу обещали ближе к полуночи, нарядная публика бесстрашно приехала в Графенегг, наслаждаясь теплым летним вечером и приподнятой обстановкой открытия фестиваля. Перед началом концерта на сцену вышел интендант фестиваля Рудольф Бухбиндер, обратившийся к зрителям с искренней и трогательной речью о том, с какой болью за прошедшие несколько месяцев он вычеркивал одну за другой даты концертов в своем календаре, как скучал без сцены и публики. И лишь одну дату – день открытия фестиваля – он долго не решался зачеркнуть в надежде, что найдется какой-то выход из ситуации. Как благодарен он публике, которая не сдала билеты и поддержала любимый фестиваль.

После этих проникновенных слов на сцену поднялись Тонкюнстлероркестр и греческий композитор и дирижер Констанция Гурци, выступающая в этом году в роли composer in residence. Концерт открывался увертюрой к балету «Творения Прометея» Бетховена. Взлетела дирижерская палочка, и с первым же бетховенским аккордом начал накрапывать легкий дождь. Не растерявшись, публика тут же кинулась доставать дождевики, и короткая бетховенская увертюра целиком и полностью утонула в шелесте разворачиваемого целлофана. Следующим номером программы должен был прозвучать главный опус открытия – мировая премьера Поэмы для трубы и оркестра в пяти сценах Констанции Гурци. Но, как только отзвучал Бетховен, небеса разверзлись, и на Графенегг обрушилась вся стихия летней грозы – с ливнем, шквальным ветром и градом. Оркестранты побежали спасать свои инструменты, а публика еще пару минут послушно внимала бегущей строке, призывавшей оставаться на своих местах, а затем бросилась врассыпную. Естественно, в хаосе грозы маски и социальная дистанция были забыты – перед лицом очевидной метеорологической угрозы страх перед «невидимым» ковидом мгновенно сошел на нет. Сразу надо оговориться, что по итогам фестиваля, который закончился 6 сентября, не было выявлено ни одного случая заражения, ни у музыкантов, ни у публики. Непогода еще лишь однажды помешала ходу фестиваля: из-за дождя пришлось прервать концерт скрипача Юлиана Рахлина. Премьеру сочинения Констанции Гурци, основателя и руководителя известного ансамбля современной музыки Oktopus в Мюнхене, обещают осуществить в 2021 году.

Кроме запланированной премьеры, главным «столпом» фестиваля в этом году стала, естественно, музыка Бетховена. Сам Бухбиндер не раз признавался, что не является сторонником концептуальных или тематических фестивальных программ и руководствуется прежде всего выбором музыкантов, однако в этом году его общеизвестная любовь к Бетховену взяла свое: в программу как минимум половины концертов входили сочинения юбиляра. Бетховенская музыка стала отличной основой для парада оркестров, дирижеров и, конечно, для долгожданной встречи с публикой самого Бухбиндера. Исполняя Четвертый фортепианный концерт Бетховена с Венским филармоническим оркестром под управлением венесуэльца Густаво Дудамеля, пианист демонстрировал образцовое единение с оркестром (периодически «дирижируя» из-за рояля), поражая одновременным сочетанием импровизационной свободы и внутренней сосредоточенности. Этот концерт – один из самых сдержанных и личных у Бетховена, чего стоит абсолютно революционное по тем временам решение начать экспозицию не с оркестрового тутти, а с нежного фортепианного соло. Вдумчивую лиричность, обрамленную, впрочем, виртуозной фортепианной техникой, Бухбиндер проносит до конца сочинения, ведя за собой слушателя от проникновенного диалога с оркестром во второй части к финалу-празднику.

Во Второй симфонии Бетховена, исполненной в тот же вечер, Густаво Дудамель, по праву считающийся одним из самых ярких и необычных дирижеров своего поколения, высекал из оркестра огонь, страсть и дивные лирические моменты. Эту симфонию редко исполняют как главный опус концертной программы, но в данном случае дирижер представил ее во всем великолепии, не чураясь порой некоторой театральности. Allegro первой части было начато с буквальным con brio, скерцо покоряло галантной элегантностью, а в финале дирижер вдохновил оркестр на настоящий музыкальный шабаш: живой, полнокровный, с прекрасным юмором! У Дудамеля репутация дирижера, не возвышающегося над оркестром, но позиционирующего себя на равных. И на концерте в Графенегге его точные жесты и зажигательный темперамент, несмотря на резко снижавшуюся температуру сентябрьского вечера, превращали оркестр в живой источник тепловой энергии.

Отдельной похвалы заслуживают музыканты Венского филармонического оркестра с их фирменным «теплым» звуком, они каждый раз подтверждают статус идеального музыкального организма, естественно существующего под руками разных дирижеров. Надо отдать должное организаторам фестиваля, которые смогли хотя бы отчасти использовать «коронный» кризис в свою пользу: обычно в середине августа Венский филармонический оркестр участвует в фестивале в Люцерне, но в этом году он трижды вышел на сцену в Графенегге. В «Героической симфонии» под управлением Франца Вельзера-Мёста (который в нынешнем сезоне возвращается в Венскую государственную оперу) оркестр демонстрировал безупречную тембральную внятность и владение всеми оттенками динамической палитры. Вельзер-Мёст мастерски соблюдает столь важный для него баланс логики и эмоций, выдерживая его даже в экстремальных темпах. Одним из самых сильных моментов симфонии стал траурный марш второй части – благородная скорбь, разливающаяся в безбрежное море, удивительно точно «рифмовалась» с бескрайним ландшафтом, окружавшим сцену.

Еще один оркестр, чьему появлению на сцене фестиваль обязан актуальному кризису, – Симфонический оркестр Венского радио. В Австрии этот оркестр считается одним из самых интеллектуальных, поскольку ему часто приходиться работать с современными партитурами. В прошлом году главным дирижером оркестра стала американка Марин Олсоп (ученица Бернстайна). Половина прошлого концертного сезона по известным причинам не состоялась, поэтому дебют оркестра на фестивале в Графенегге можно было считать символическим ауфтактом к началу полноценного сотрудничества в новом сезоне. Выйдя на сцену, Марин Олсоп отметила, что ей очень приятно начать концерт с сочинения ее соотечественника – кантаты Самюэля Барбера «Ноксвилл, лето 1915» для сопрано и оркестра. Партию солиста исполнила одна из ведущих мировых лирико-драматических сопрано Камилла Нюлунд, чей репертуар охватывает сочинения от Моцарта и Вагнера до Штрауса и Хенце. В основе кантаты – фрагмент из автобиографической поэмы Джеймса Эйджи. Текст написан из перспективы ребенка, вспоминающего идиллический летний день: все в сборе, родители, брат и сестра загорают на лужайке, тихо болтая ни о чем. Совсем скоро отец мальчика погибнет в автокатастрофе, и этот прекрасный летний день останется в памяти как волшебный сон. Барбер написал эту пьесу в тот год, когда умирал его отец, и для него это произведение также стало данью ностальгическим воспоминаниям детства. Белокурая Камилла Нюлунд, с ее хрустальным тембром, сама казалась прекрасной сказочной героиней. В ее исполнении не было ни нарочитой детскости, ни излишнего драматизма, она следовала за романтической музыкой, трансформирующей болезненную память в идеальный стеклянный шарик с опадающим снегом.

Официальный лозунг фестиваля «Klang trifft Kulisse» можно вольно перевести на русский как «звук встречает панораму». Акцент на природной составляющей является залогом удивительной естественности этого фестиваля: интендант колесит по лужайке на гольф-карте, в музыку вмешиваются то звон колоколов соседней церкви, то стрекот цикад, то гул вертолета, а главной угрозой для музыкантов и публики при всей опасности ковида по-прежнему является летняя гроза.