Принято считать, что монументальные постановки сталинской эпохи были «общим местом»: режиссеры обладали минимумом свободы и руководствовались исключительно методом социалистического реализма. Однако это сильное упрощение, и одна из целей книги – показать, как музыкальный театр даже в жестких рамках цензуры продолжал оставаться пространством для переосмысления опер и новых интерпретаций, не искажавших вместе с тем изначальный смысл произведения. Как отметил Дмитрий Изотов, современный зритель устал от режиссерского эпатажа, от экспериментов, когда классике навязывают несвойственные ей идеи. И хотя спектакли сталинской эпохи тоже в какой-то степени придавали операм соответствующие советской идеологии смыслы, интерпретации оставались в рамках традиционного представления о русской культуре. Созданные в то время постановки не только отражали новые исторические реалии, но и формировали определенный канон, так называемый большой стиль, не теряющий своей актуальности и сегодня.

Книга небольшая по объему, в ней простым и доступным языком рассказывается об интересных и малоизученных аспектах советских оперных постановок. Это само по себе заслуживает внимания, ведь рассматривать именно режиссуру спектаклей сталинской эпохи обычно не принято. Для погружения в исторический контекст автор неоднократно обращается к воспоминаниям деятелей искусства той эпохи, а вошедшие в книгу фотографии позволяют увидеть, как выглядели те самые постановки – с роскошными костюмами и монументальными декорациями.

В первой главе подробно описываются исторический контекст, развитие советского музыкального театра и предпосылки зарождения «большого стиля». Дальнейшее повествование разделено на четыре раздела, каждый из которых раскрывает особенности постановок опер «Садко», «Борис Годунов», «Иван Сусанин» и «Мазепа». По мнению автора, именно эти произведения воплощают ключевые для русской культуры архетипы сказочного персонажа, национального героя, царя и предателя. Кроме того, эти четыре оперы были поставлены в Большом театре и Театре оперы и балета имени С.М. Кирова (Мариинском) практически в одно и то же время, что позволяет понять разницу театральных школ Москвы и Ленинграда.

В конце презентации автору был задан вопрос, насколько оправдывает себя тенденция современных режиссеров переносить действие опер в наше время. Автор ответил, что эту идею нельзя назвать новой – подобные эксперименты уже проводились в СССР в 1920-е годы. Можно предположить, что спектакли 1930–1950-х годов, лишенные режиссерского эпатажа и поставленные со всем вниманием к историческим деталям, появились как реакция на искажение изначальных смыслов, заложенных в русских операх. Стоит ли ожидать подобной реакции сегодня? Однозначного ответа на этот вопрос нет, но, кажется, книга Дмитрия Изотова помогает осознать необходимость изучения прошлого для понимания настоящего и актуализирует вечные проблемы отношения власти и искусства, классики и современности. Герой книги – не только исторический стиль постановок, но и сама история и оперное искусство во всем его многообразии.

40-минутный «Рафаэль» вписывается в оперные тенденции конца XIX века, когда в России возник интерес к камерным форматам: после «Иоланты» Чайковского, идущей час, появляется одноактный «Алеко» Рахманинова, написанный за год до опуса Аренского. А спустя десятилетие – рахманиновские «Скупой рыцарь» и «Франческа да Римини».

Для своей оперы Аренский сделал подзаголовок «музыкальные сцены из эпохи Возрождения», взяв за основу сюжета реальные факты из жизни художника Рафаэля – его страстную любовь к натурщице Маргерите Лути по прозвищу Форнарина. Была ли подлинной история с кардиналом Бибиеной, покровителем Рафаэля, который хотел женить его на своей родственнице и проклинал за связь с Форнариной, сказать сложно. Но пафос оперы о всепобеждающей силе искусства (в финале кардинал срывает чехол с картины и прощает Рафаэля, пораженной гениальностью его живописи) вполне вписывается в популярные представления об избранничестве творческой личности.

Анастасия Белукова, Чингис Аюшеев и Феликс Коробов

В отличие от версии, записанной радиостанции «Орфей», в этот раз центральную роль художника Рафаэля не стали отдавать меццо-сопрано, а поручили крепкому тенору Чингису Аюшееву. Конечно, с гендерной точки зрение логичнее и естественнее выглядели его объяснения в любви к прекрасной Форнарине – Анастасии Белуковой, которая во всех смыслах блистала в этой партии. Единственно, о чем сожалеешь в таких случаях, что певцы в концертных версиях «прикованы» к нотам и не могут актерски убедить слушателя в искренности своих чувств. Впрочем, Анастасия Белукова пыталась временами бросать «нежные взгляды» на своего партнера, с головой погруженного в партитуру. Тем сильнее получился контраст, когда в зале появился солист МАМТ Владимир Дмитрук в образе крутого рокера в цветных очках с гитарой. Он оттянул на себя внимание, хотя по замыслу Аренского его серенада ««Страстью и негою сердце трепещет» звучит «за сценой».

Владимир Дмитрук

Но придуманный с юмором проход по залу, эпатажный костюм, манера пения, пародирующая эстрадных звезд, и, конечно, абсолютная исполнительская свобода (артист пел наизусть) сделали его номер самым запоминающимся моментом вечера. Вполне убедительно выступил в партии Кардинала обладатель красивого баса Михаил Головушкин, хотя черно-красная цветовая гамма в его костюме более усилила бы пафос роли, чем серо-голубой смокинг с бабочкой.

Хор, эффектно расположившийся на балконах над сценой, ансамблево четко отзывался на импульсы дирижёра. В хоровых партиях много интересных моментов – есть и кантилена, и виртуозная скерцозность, в которой молодые певцы порадовали не только полнотой звучания, чистой интонацией, но и прекрасной дикцией. «Рафаэль» стал третьей частью проекта «Возрождение русской оперной классики» (автор – заведующая кафедрой русской музыки МГК, профессор Ирина Скворцова), куда вошли также «Орфей» Фомина и «Сын-соперник» Бортнянского. До этого оба коллектива также под управлением Феликса Коробова показали мировую премьеру оперы «Буря» Алябьева. Впору подумать о более активной антрепризной деятельности с накопленным оперным багажом: такие раритеты должны быть услышаны не только столичной публикой и заслуживают «прокатного удостоверения».