В белградском театре «Мадленианум» россияне покажут «Норму» Беллини (14 мая) и «Ромео и Джульетту» Гуно (15 мая), которую сербы увидят на сцене впервые. Режиссером обоих спектаклей стал основатель и художественный руководитель театра «Санктъ-Петербургъ Опера» Юрий Александров. Гастроли пройдут при поддержке Правительства Санкт-Петербурга, Посольства Российской Федерации в Республике Сербии, Представительства Россотрудничества в Республике Сербии.

«Опера “Норма” Беллини – это произведение для истинных ценителей. Этот шедевр редко звучит даже в Европе, и на это есть причина – партия Нормы требует от исполнительницы не просто виртуозной техники, а титанической внутренней силы и выносливости. Это высочайшая планка вокального искусства. Вместе с “Нормой” мы везем в Сербию оперу Шарля Гуно “Ромео и Джульетта” – еще одну жемчужину мирового репертуара, которая также крайне редко исполняется на европейских сценах. Обе эти оперы требуют от певцов не только безупречного вокального мастерства, но и глубокого погружения в драматургию. В нашем театре эти два спектакля идут параллельно, и это не случайно. Оба этих спектакля о великой любви между мужчиной и женщиной, ради которой герои жертвуют своими жизнями. Это истории, где страсть достигает такого накала, что единственным возможным финалом становится жертва, очищение и бессмертие души. Мы считаем своим долгом представить эти редко исполняемые шедевры в Сербии: публика здесь должна слышать и видеть лучшую музыку в лучшем исполнении. Для нас важно, чтобы не только ценители, но и молодые зрители в Сербии прочувствовали эту эмоциональную глубину и высочайший уровень музыкальной драмы», – рассказал Юрий Александров.

В нынешнем году исполняется двадцать лет партнерству российского и сербского театров. Петербургская труппа многократно гастролировала в Сербии в 2017–2024 годах. В 2006 году Юрий Александров ставил здесь «Травиату» Верди, в 2011 году – «Паяцев» Леонкавалло.

«Я рада, что в рамках Дней Санкт-Петербурга мы вновь сотрудничаем с маэстро Юрием Александровым, отмечая тем самым два десятилетия совместной работы. Белградской публике будут представлены два значительных произведения – опера Беллини “Норма” и сербская премьера оперы Гуно “Ромео и Джульетта”, которая будет исполнена в полном сценическом варианте. Тот факт, что труппа выбрала “Мадленианум” для своей первой международной премьеры всего через несколько месяцев после российской, подтверждает значимость нашей сцены на мировой карте культурных событий», – отметила директор оперных программ театра «Мадленианум» Милена Петрович.

Фото: предоставлено пресс-службой театра «Санктъ-Петербургъ Опера»

Вампирские козни

Александров, являясь постановщиком почти всей продукции театра, и тут остался верен себе, предпочтя старые лекала и опробованные постановочные схемы. Едва ли не того же века, когда сочинял Гуно. Однако то, что удается Мариинскому в ориентированных на историзм спектаклях («Гугеноты», «Эрнани») – с его масштабами сцены, богатыми костюмами и высокого качества декораторскими технологиями, в камерных пространствах выглядит гораздо беднее и не производит впечатления. Ни симпатичная, легкая проекция дворцовых залов в видеодизайне Георгия Савельева, ни квазиисторические костюмы (правда, в черно-белой гамме, практически не выделяющей главных персонажей) не смогли компенсировать схематичность действа в этой стопроцентно реалистической постановке. В иных случаях возникали и курьезные вещи, не позволяющие удержать заявленный «высокий штиль». На удивление, основной мишенью снижения стали оба главных героя. Юрию Александрову показалось уместным выставить Джульетту со снятыми, но оставшимися в руках (!) туфлями – действительно, именно они ведь мешают танцевать и петь вальс? Или поместить ее спальню фактически в проемах галерей дворца, да еще и оформив все это цветочным убранством, как в склепе. Или уже в гробнице показать несчастную с материализовавшейся вдруг душой (девушка в мимической роли), а находящегося тут же Ромео оставить без оной (что как-то не вяжется с основной концепцией сочинения, не так ли)?

Впрочем, нельзя сказать, что режиссер не искал новых подходов, черпая интуитивно из разных источников. То была подброшена цитата из недавних мариинских «Гугенотов»: в мужском хоре с факелами и в сцене с пажом Стефано (Каролина Шаповалова), своими ужимками и бравадой напоминающим Урбана в постановке Константина Балакина. То возник и более радикальный жест – так, разговорная, откуда только взялась, фраза пажа «мадам, месье!» на авансцене перед закрытым занавесом буквально «приглашала» сменить оперу практически на кабаре.

Исполнительские силы оперы (речь о солистах и оркестре), напротив, сумели не поддаться этой сценической рутине. Дирижеру Максиму Валькову было интересно передать свежие краски и нерв истории, в его интерпретации были и блеск танцевальных номеров, и затейливость ритмического аккомпанемента в сольных сценах. Быть может, нуждаются в более тонком подходе эпизоды со звучанием струнного квартета (все-таки по балансу он не должен быть равен всему оркестру) и кульминации в сценах хорового оплакивания Тибальда и финальном экстатическом дуэте Ромео и Джульетты «Милость твою мы прославляем» – чем рельефнее будет выстроена здесь динамика, тем сильнее будет эффект. Хор, многократно задействованный в постановке (хормейстер И. Потоцкий), пока не везде демонстрирует легкость исполнения и глубину проживания, по отдельности мужской и женский состав неплохи, но вместе соединяются несколько формально (особенно удивило, как казенно прозвучала финальная реплика «Джульетта мертва»).

Что касается певцов, то состав солистов в первом показе в целом произвел хорошее впечатление. Но несколько удивил выбор тенора. Сослан Гагиев в роли Ромео выступал, по задумке режиссера, едва ли не Радамесом, героем-победителем.

Вероятно, его яркий драматический тенор с сильными верхними нотами не столь явно подходит для этой роли, хотя в лирических дуэтах с Джульеттой он смягчил излишний брутализм и нашел нужную окраску звука. Прима театра Олеся Гордеева в титульной партии проявила теплоту и лиричность, но не блеск и точность верхних нот, довольно частых у Джульетты. Однако она смогла компенсировать этот недостаток актерским талантом, найдя тонкие краски для передачи пограничных состояний своей героини. Георгий Сологуб (отец Джульетты) запомнился богатым басовым звучанием и танцевальной пластикой. Дмитрий Уди в роли Меркуцио, выдержав испытание виртуозной «Балладой о царице Маб», проявил серьезность и пыл своего персонажа в сцене гибели.

Постановку, как стало известно, ожидает прокат – не только в России, но и, вероятно, в зарубежных странах, с которыми театр развивает отношения. По «Ромео и Джульетте» другая публика будет оценивать постановочный и музыкальный уровень третьего по значимости оперного театра Санкт-Петербурга в условиях, когда интернет с его возможностями демонстрирует едва ли не принципиально иные стандарты режиссерской работы, в том числе и с операми исторического наследия.

Но все усилия напрасны: на поверку оказалось, что эта опера отнюдь не шедевр. Сюжет из российской истории о том, как царь Иван Васильевич Грозный взял себе в жены черкесскую княжну Марию Темрюковну, получил слишком вольную трактовку и выглядит максимально вампучно. Все оперные штампы эпохи романтизма в либретто Франсуа-Ипполита Леруа и Анри Трианона налицо: сумасшествие, обмороки, страдающая сопрано и мстительный бас-баритон, заговоры, казни и т.п. А вот финальный хеппи-энд воспринимается неожиданно: внезапно прозревший от безумия царь Грозный раскрывает предательство Юрлова, которого отправляет на смерть. И в страну возвращаются мир и любовь. Музыка Жоржа Бизе также скорее огорчила, нежели порадовала. Композитор не смог или не захотел хоть на йоту интонационно представить стиль русской музыки. Можно вспомнить тех же «Искателей жемчуга» Бизе, в которых восток выражен весьма условно, но тем не менее мы его слышим. В «Грозном» же экзотический для Бизе русский дух совершенно отсутствует. Помимо этого, музыка оперы не лишена своеобразных, порой вызывающих когнитивный диссонанс деталей и характеристик. Например, юный Булгарин, прислужник Грозного, поет арию, написанную в жанре болеро (!). А русского человека наверняка удивит звучание органа в церковных сценах – видимо, Бизе был не в курсе традиций русского православного служения. Много в опере эпизодов и героев, вызывающих ассоциации с другими произведениями XIX века. Иван Васильевич запевает застольную – и тут мы вспоминаем куплеты Мефистофеля из «Фауста» Гуно и арию Марселя из «Гугенотов» Мейербера. Бизе, по-видимому, вдохновлялся творчеством Гуно – так, большая и очень выигрышная ария Марии явно написана под влиянием арии Маргариты из «Фауста». Финальные ансамбли в конце каждого действия, несомненно, напоминают такие же эпизоды в операх Доницетти и Верди. Итальянец, на днях отпраздновавший 210-летие, возникнет в голове не единожды:  отец Марии князь Темрюк со своими жалобами на несчастную судьбу и желанием отомстить – почти что Риголетто. А вот боярин Юрлов, благодаря своим повадкам да и внешнему виду, становится как бы французским предвестником Шакловитого из «Хованщины» Модеста Мусоргского. Все эти сравнения явно говорят о том, что сочинение Бизе явно не первого ряда. Творческой лабораторией композитора его также не назовешь. Жанр французской гранд-опера в 1860-е, когда было написано это произведение, уже вышел из моды – опера Бизе даже для данной эпохи выглядит устаревшей. А еще «Иван Грозный» слишком продолжителен – в нем много длиннот, которые тормозят развитие действия.

Режиссер и худрук театра Юрий Александров свой спектакль сделал полностью классическим: все идет строго по либретто, а чисто театральная, насыщенная оперными штампами игра актеров превращает постановку в полный китч и не раз вызывает усмешку. За визуал в этой версии отвечает видео-арт (художники Вячеслав Окунев, Георгий Савельев) – именно благодаря видеопроекциям на сцене возникают водопад в кавказских горах, роскошные палаты Кремля, образы старинной Москвы. Учитывая скромные размеры основной сцены театра в особняке Дервиза этот прием с использованием современных технологий очень уместен.  Не поскупились и на роскошные исторические костюмы – они впечатляют своей отделкой и многочисленными деталями.

Большую работу проделали артисты театра – и здесь некого упрекнуть. Романтизированный Бизе образ Грозного удачно преподносит Юрий Борщев – зрителя ждет в прямом смысле не только любвеобильный, чувственный Иван Васильевич, но и отличный вокал. Откровенно хороша Евгения Кравченко в партии Марии – ее героиня по-французски нежна и изысканна. Певице удались и коварные верхушки, и рулады, выписанные Бизе. Очаровательная Виктория Мартемьянова с большим и звонким меццо-сопрано была убедительна в роли юного Булгарина. Драматически насыщен и вокально и актерски герой Антона Морозова – зловещий боярин Юрлов. Самой большой похвалы заслуживает Геворг Григорян в партии Темрюка – артист огромного масштаба и обладатель красивейшего наполненного баса. Ярамир Низамутдинов, исполнитель партии Игоря, порадовал культурой пения и эффектной подачей материала. Оркестр, ведомый Александром Гойхманом, также не вызывает вопросов – исполнение музыки Бизе получилось по-настоящему театральным и страстным. Но даже удачная музыкальная интерпретация не спасает общее впечатление от спектакля. Новой страницы в творчестве французского композитора он нам не открыл. Если уж и обращаться к неизвестному Бизе, то пусть это будут «Джамиле» и «Пертская красавица» – они на голову выше «Ивана Грозного».

Проект реализуется с использованием гранта Президента Российской Федерации, предоставленного Президентским фондом культурных инициатив.

11 и 12 октября 2023 года оперу «Иван Грозный»  покажут на сцене «Геликон-опера» в рамках VIII Всероссийского фестиваля музыкальных театров «Видеть музыку». Билеты доступны на сайте театра.

Жорж Бизе, в отличие от многих других композиторов, писавших произведения о царе Иване Грозном как о жестоком правителе, показал главного персонажа своей оперы как лирико-драматического героя, искренне любящего свою супругу Марию. Царь Иван IV отнюдь не интриган или мнительный сумасброд, а, наоборот, жертва заговора боярина Юрлова и мести Игоря и Темрюка. Авторы оперы изобразили сложный и неоднозначный облик русского правителя, который мог быть как великодушным и любящим, так и безжалостным, и мнительным. Это говорит о том, что они учитывали разные, порой противоречащие друг другу, исторические сведения, не стремясь создать идеальный образ заботливого и всеми любимого монарха.

В 1943 году в Париже в концертном исполнении были представлены несколько номеров из оперы «Иван Грозный». Первая постановка оперы со множеством купюр была показана в 1951 году в Большом театре Бордо. Труппа дала два представления своей постановки в «Опера-Комик» в Париже в декабре того же года. Затем произведение было поставлено в Кельне в апреле 1952 года и в Берне в декабре 1952 года. В 1975 году для медиагруппы BBC была создана более точная версия с включенным непредставленным ранее материалом. Впоследствии дирижер Говард Уильямс подготовил полное исполнительское издание оперы, используя собственную версию незавершенной финальной сцены (переработанную на основании материалов Жоржа Бизе), которая была представлена в концертном исполнении на фестивале в Монпелье. После этого об опере Жоржа Бизе надолго забыли.

Художественный руководитель и основатель театра «Санктъ-Петербургъ Опера», народный артист России Юрий Александров воскресил «Ивана Грозного»: мировая премьера состоялась 17 и 18 декабря 2022 года на родной сцене коллектива.

По словам режиссера, «в центре оперы Жоржа Бизе образ царя Ивана Грозного. Мы привыкли к стереотипу — старик с горбатым носом, желчный, мнительный. В этой версии он совсем другой: царь еще молод, он еще влюблен, влюблен настолько, что может умереть, почувствовав, что теряет свою возлюбленную. Интересно рассказать романтическую историю этого великого человека».

Одной из причин ухода «Нормы» со сцены стала не столько ее сюжетная составляющая (волновавшие романтиков истории о преступной любви давшей обет девственности жрицы в XX веке резко утратили свою актуальность), сколько изменившаяся в середине XIX века культурная эстетика. Утонченность и изысканность уступили место мощи и масштабу. От певцов требовалась выдержка и сила, дабы ярче передать возросший накал страстей. Однако и сегодня музыка Беллини способна захватить своей чувственной красотой и неспешной созерцательностью, доказательством чему служат любимые меломанами интерпретации «Нормы».

Соревнование с легендами оперного мира не входило в число задач постановщиков и исполнителей «Нормы» в «Санктъ-Петербургъ Опере». Дирижер Александр Гойхман, отвечавший за музыкальную часть, добился стройного и согласованного звучания оркестра, подчеркнув отдельные изысканные эпизоды (например, аллюзию на «Лунную» сонату Бетховена в призывающем к восстанию хоре жрецов из второго действия). Исполнявшая главную героиню в первом составе Олеся Гордеева (одна из четырех Норм, заявленных в программке) честно спела все положенные ноты, справившись и с кантиленой, и с головокружительными руладами, заставив публику сопереживать судьбе отвергнутой неверным возлюбленным жрицы. Ее счастливая соперница Адальджиза (Лариса Поминова) лучше проявила себя в ансамблевых сценах, играя образ наивной недалекой девушки, поверившей харизматичному бруталу Поллиону. Выступивший в этой роли Сергей Алещенко создал несколько прямолинейный, но убедительный образ героя «без страха и упрека», одетого в броню и свирепо размахивающего мечом. Как опытный постановщик, Юрий Александров умело расставил мизансцены, не озадачиваясь особой режиссерской концепцией. Поющая знаменитую каватину в первом действии Норма спускается по ступеням храма, освещенная лучом прожектора. Во втором действии она же картинно размахивает ножом над колыбелью ангелоподобных малышей. Герой-любовник Поллион, признаваясь в своей страсти к Адальджизе, совершает харассмент, грубо прижимая девушку к стене. Грезящие свободой друиды во время хора гневно потрясают копьями, грозя римским легионам. Спектакль оказывается весь склеенным из внешне простых и даже шаблонных режиссерских трафаретов, напоминая тем самым компьютерную игру-стратегию «Герои меча и магии», где есть заставки (в данном случае это был большой круглый диск с начертанными загадочными письменами), а на определенное совершенное действие высвечивается заданная картинка. Придуманная Вячеславом Окуневым китчевая пестрота (перекликающаяся чем-то с гротом-фойе самого театра) в данной эстетике оказалась вполне уместной. Решивший познакомиться с оперой Беллини неофит не найдет в версии от «Санктъ-Петербургъ Оперы» ничего такого, что бы смутило и заставило задуматься, – все ровно так, как и должно быть у воображаемых таинственных «друидов». И это, наверное, тоже одна из театральных примет нынешнего времени, когда после стерильно-чистых пространств и современных костюмов в операх вновь возникают картины «старины глубокой», а напоминающие персонажей Диснейленда герои распевают арии и ансамбли, где слышны живые чувства, не подвластные векам.

«Мы, ленинградцы, привыкли жить в блокаде и теперь решили ее прорвать», – обратился к зрителям Юрий Александров, худрук театра и режиссер-постановщик обоих спектаклей. Действительно, приезд труппы из города на Неве висел на волоске до самых последних часов. Другие театры – из Уфы, Самары, Иваново, Петрозаводска, Саратова – вынуждены были отменить свои показы в Москве и перешли в изрядно надоевший онлайн-формат. Поэтому особая благодарность Фонду президентских грантов, который поддержал фестиваль и сделал возможным очную встречу артистов и публики.

Первый вечер был отдан русской опере, раннему творению Даргомыжского «Эсмеральда», созданному по роману Виктора Гюго «Собор Парижской Богоматери». Тем, кто привык к киноэкранизациям этого сюжета, данная версия может показаться неполной или романтизированной, но во времена Николая I Даргомыжскому и так пришлось воевать с цензурой, чтобы протащить опасный сюжет. А с постановками опере вообще не повезло: она не смогла закрепиться в театральном репертуаре ни на премьере в 1847 году, ни спустя более чем столетие в 1950-х. Год назад Юрий Александров восстановил оперу в новой редакции, сократив ее с четырех действий до двух. Для меломанов это настоящий подарок, ведь в русской опере XIX века все уже до дыр заслушано, а тут вдруг неизвестный бриллиант.

«Эсмеральда» провидчески смотрит в будущее оперного жанра. Молодой Даргомыжский предугадал и «Фауста» Гуно с церковным органом и темой спасения, и «Кармен» Бизе – еще одна история любви цыганки и солдата, а где-то совсем вдалеке – «Тоска» Пуччини с тюремным заключением и жестокостью власти.

Сценическое пространство (сценография – Вячеслав Окунев) заполнено со всех сторон, сверху и с боков – мрачные каменные стены словно сжимают певцов в тиски. Гнетущая атмосфера средневекового Парижа, как и в романе, передана реалистично, как часто бывает в современных исторических фильмах. Вообще, кинематография явно повлияла на общее решение спектакля:движения актеров чуть менее преувеличенные, мизансцены более плавные, да и привычный для стилистики постановок «Санктъ-Петербургъ Оперы» юмор и комедийность приглушены.

Легкую оркестровую ткань, продолжающую принципы Глинки, оркестр под управлением Максима Валькова передал почти без изъянов. Красочности добавили дополнительные звуковые эффекты. Некоторые из них пришлись к месту, как удары хлыстом при пытке Квазимодо, другие откровенно раздражали, как бубен Эсмеральды, перекрывавший всех остальных.

Главные герои, Эсмеральда (Евгения Кравченко) и Феб (Ярамир Низамутдинов), продемонстрировали разнообразную тембровую палитру, так как в обеих ролях находились и лирические, и драматические моменты. Иногда верхние ноты у Ярамира держались некрепко (все-таки у певца в репертуаре лирический Ленский), зато в романтических сценах его голос звучал свежо, и актерски он выглядел очень симпатично. Хотя в «Геликон-опере» прекрасная акустика, кого-то все же было слышно лучше других, как, например, Квазимодо (Мирослав Молчанов), чей раскатистый бас заполнял зал, пронизывая горем и болью. Но больше всего эмоций, со смесью дьявольского безумия и всепожирающей страсти, показал в своих ансамблевых сценах Клод Фролло (Юрий Борщев).

Финал оперы чем-то напомнил окончание «Гибели богов» Вагнера: на наших глазах запылал Нотр-Дам – огонь разрушил прекрасный собор, символизировавший несбыточное счастье, к которому стремились влюбленные. Надо отдать должное интуиции режиссера, у которого эта метафора родилась задолго до трагической судьбы собора в реальной жизни.

Доницетти врать не будет

Во второй вечер по контрасту с «Эсмеральдой» была показана шутливая мелодрама «Петр I, или Невероятные приключения русского царя» (1819), никогда до постановки в 2003 году не шедшая в России.

В каждом учебнике истории можно найти, как Петр I и его супруга Катерина Скавронская отправились в ливонский городок на балтийском побережье искать ее пропавшего брата, и как семья Петра породнилась с семьей его злейшего врага Мазепы. Это якобы непреложные исторические факты – ведь сам Доницетти написал оперу…

Тут надо признаться все же, что композитор сочинил музыку в типичном для той эпохи стиле итальянского бельканто. Ничего в ней специфично русского нет, да и сюжет с таким же успехом мог быть о выдуманных персонажах. Поэтому постановщикам пришлось основательно потрудиться, чтобы у оперы появилось свое ярко выраженное национальное «лицо». Поскольку речитативы шли на русском языке, билингвальность спектакля обыграли в диалогах – «лицо от театра» по ходу спектакля комментирует реплики персонажей и, обращаясь к Петру, просит: «Ваше Величество, пожалуйста, по-русски». Массовка с энтузиазмом щеголяла перьями в костюмах куриц и петухов, горячо обсуждая спектакль сверху на «галерках», а повсюду валялась яичная скорлупа. Все прояснилось в конце, когда из яйца вылупился барельеф Санкт-Петербурга, хвалой которому и заканчивается опера. Дело в том, что в 2003 году, когда театр, как уже говорилось, впервые представил этот спектакль, как раз отмечалось 300-летие Санкт-Петербурга. Видимо, будем ждать 400-летия, чтобы обновить текст.

Помимо диалогов предостаточно и гэгов с положениями: чего стоит виртуозно отыгранная сцена флирта мадам Фриц (Юлия Птицына) с Магистратором (Геворг Григорян), где обоим довелось показать не только певческие, но и актерские таланты – не случайно, что именно этим второстепенным, в сущности, персонажам аплодировали сильнее всего.

Есть, конечно, моменты, где комедии нужно отступить на второй план, когда между братом Катерины Карлом (Денис Закиров) и его невестой Анеттой (Каролина Шаповалова) разгораются нешуточные страсти по поводу их судьбы. Юрию Александрову удается именно смешивать гротескное с серьезным и не переходить грань, за которой комедийность захлестывает лицо и становится раздражающей. Тем, кому не хватало юмора в самом спектакле, могли найти предостаточно его в буклете, где из описания сюжета сделали кавээновский скетч.

Стиль Доницетти однотипный, но вместе с тем либеральный в том плане, что композитор дает всем виртуозные номера, где можно пощеголять гибкостью голосовых связок и покрасоваться верхними нотами регистра. Лучше всего это получилось у меццо-сопрано Екатерины (Лариса Поминова). А вот Петр I (Андрей Земсков), вроде как главный герой, оказался обделен запоминающимися сольными эпизодами.

«Санктъ-Петербургъ Опера» привезла в Москву два контрастных по тематике и по режиссуре спектакля, и жаль, что из-за пандемии и шахматно-шашечной рассадки мало зрителей увидели эти забытые шедевры. Сам режиссер сетовал, что в зале «живые люди перемежаются картонными болванчиками» (так в «Геликоне» маркируют места, свободные из-за социальной дистанции). Но в планах театра – продолжать знакомить публику с редкими страницами оперной книги, невзирая ни на какие препятствия.

Вообще, подкупала атмосфера экспериментаторства и свежей, «хулиганской» импровизации. Большинство актёров явно наслаждались каждой минутой выступления и постарались отыграть своих персонажей как можно ярче. Каролина Шаповалова (Адель) и Денис Ахметшин (Фальк) особенно старались расцветить своих, в общем-то, второстепенных персонажей и потому перетянули внимание на себя. Всеволод Калмыков (Генрих Айзенштайн) и Татьяна Кальченко (Розалинда) также порадовали публику своими более спокойными, степенными диалогами. В финале зрителей поджидал ещё один зажигательный дуэт между Виктором Алешковым (директором тюрьмы Франком) и Юрием Борщёвым (дежурным по тюрьме Фрошем), которые оба пытались скрыть друг от друга, что они вдрызг пьяны. Поощряя дух свободы, оркестр театра «Санктъ-Петербургъ опера» под управлением Максима Валькова старался выжать максимум из тех коротких музыкальных фрагментов, которые им были предоставлены. Во время интермедии между вторым и третьим действиями, пока менялись декорации, Вальков, в духе традиций венских балов, поворачивался к публике, поощряя её поддерживать музыку аплодисментами.

Спектакль получил высшую театральную премию Санкт-Петербурга «Золотой софит» в 2014 году, и нетрудно увидеть почему. Режиссер спектакля Юрий Александров достигнул идеального баланса между театром абсурда и серьёзной любовной историей. Сценография, как водится в современном мире, заключена в нескольких символах. Один из них — многочисленные рога, развешанные на потолке сцены, символ обмана и измены. Другой — зияющие проемы в глубине сцены, превращающиеся то в окна, то в бальные комнаты, то в тюремные камеры (своего рода, черные дыры, засасывающие героев в пустоту). Несмотря на все измены, случившиеся по ходу сюжета, это всё равно классическая история конфликта, который в конце разрешается. Интерпретация этого сюжета не фокусируется на негативных моментах, а ведет нас к позитивному финалу.