«Мы готовимся к возвращению в историческое здание консерватории, где намечено много творческих акций. Партнерство с Ассоциацией музыкальных журналистов, критиков и музыковедов позволит усилить информационное присутствие консерватории в СМИ. Мы договорились о заключении настоящего Соглашения в целях координации и наиболее эффективного использования своего творческого потенциала для достижения качественно нового уровня профессионального музыкального образования», – подчеркнул Алексей Васильев.

«Мы дружим и сотрудничаем давно, несколько лет я веду творческую мастерскую по музыкальной журналистики для студентов Санкт-Петербургской консерватории в рамках фестиваля “Международная неделя консерваторий”. И уже есть прекрасные результаты, молодые, интересные авторы, которые печатаются в журнале “Музыкальная жизнь” и не только», – рассказала Евгения Кривицкая.

В планах двух организаций – совместная организация и проведение фестивалей, концертов, конкурсов, мастер-классов, конференций, семинаров, круглых столов; участие сотрудников, преподавателей, студентов, творческих коллективов и исполнителей в творческих и образовательных мероприятиях, проводимых Ассоциацией, подготовка совместных изданий и публикаций и многое другое.

Концерт стал демонстрацией преемственности. Программа «Собранье песен сих», выстроенная как диалог эпох, показала, как в вековой истории сохраняется и развивается ядро традиции. Это особенно важно для учебного коллектива в наши дни, когда требуется владение абсолютно разными техниками, а главная задача – научить студентов работать со стилями от древнего знаменного распева до новейших композиторских техник.

Юбилейный вечер открылся произведением Арво Пярта De profundis в исполнении мужского хорового состава, органистки Екатерины Маришкиной и звонаря Тимура Фёдорова. Суровая, аскетичная музыка задала тон всему концерту, напомнив о духовных истоках.

Первый блок был посвящен русской духовной музыке. После «Символа веры» Чайковского, где коллектив показал отточенную динамику и ясность текста, прозвучало «Да исправится молитва моя» Павла Чеснокова. Солистка Дарья Гаврилова (меццо-сопрано) и хор создали эффект глубокого, сосредоточенного моления.

Особое внимание дирижер Сергей Екимов, выступавший и как рассказчик, уделил редко исполняемым сочинениям – «сокровищам, хранившимся в столе». Среди них – хрустально-прозрачный «Свете тихий» Николая Голованова и «Странное Рождество видевше» Георгия Свиридова, прозвучавшее как живая связь времен. Блок завершился современной музыкой: фрагментом хорового концерта самого Екимова и лаконичными, афористичными «Тремя духовными хорами» Альфреда Шнитке.

Второе отделение сместило фокус на камерную лирику и музыку Петербурга – Ленинграда. Здесь хор продемонстрировал широту стилевого диапазона: от медитативной «Колыбельной» Эдуарда Артемьева и пронзительной петербургской премьеры «Колыбельной» Родиона Щедрина до энергичного «Упрямого ветра» Сергея Слонимского и виртуозной скороговорки на стихи Бродского в сочинении Анатолия Королёва.

Вечер также стал данью памяти. Прозвучали фрагменты из «Перезвонов» Валерия Гаврилина и кантаты Антона Танонова, а также песня Валерия Успенского – бессменного руководителя кафедры хорового дирижирования Петербургской консерватории на протяжении почти сорок лет.

Апофеозом стала праздничная «Аллилуйя» Андрея Петрова из симфонии «Время Христа», исполненная с органом, роялями и ударными. Эта музыка, знакомая многим, в финале прозвучала как гимн самому искусству, способному объединять разные эпохи.

Сергей Екимов, возглавивший хор сравнительно недавно, четко обозначил курс: отточенная техника должна служить универсальности. Студенческий коллектив сегодня – не просто хранитель традиции, но и лаборатория, где осваиваются все грани хорового искусства. Юбилейный концерт блестяще доказал: главный итог столетия – это безупречная школа, живая энергия и смелость в выборе путей, которые позволяют великой русской хоровой традиции не просто сохраняться, но и уверенно развиваться в новом веке.

Хоровой парад как творческий манифест

Организаторами выступили кафедра древнерусского певческого искусства и Научно-исследовательская лаборатория русской музыкальной медиевистики имени М.В. Бражникова Санкт-Петербургской консерватории. Партнеры – Российская национальная библиотека, Институт русской литературы (Пушкинский Дом) Российской академии наук, Новгородский государственный объединенный музей-заповедник, АНО «Центр инициатив – Культурный мост».

Симпозиум открылся 4 ноября в Мальтийской капелле Воронцовского дворца праздничным концертом «Небо и Земля * Солнце и Луна * Начало и Конец». Ансамбль студентов и выпускников кафедры древнерусского певческого искусства исполнил византийские и древнерусские песнопения, духовные стихи и канты, партесные композиции, хоровые произведения русских композиторов.

Научная программа Симпозиума прошла с 5 по 8 ноября в консерватории, Российской национальной библиотеке, Институте русской культуры (Пушкинский Дом) Российской академии наук. В рамках научных сессий состоялось более сорока пяти докладов музыковедов, филологов, искусствоведов, литургистов, историков.

Научно-исследовательская лаборатория русской музыкальной медиевистики имени М.В. Бражникова представила ряд мероприятий долгосрочного проекта «Музыкальное наследие Соловецкого монастыря и социокультурное пространство Русского Севера». В числе мероприятий – научная сессия «Соловецкая певческая традиция и социокультурное пространство Русского Севера», открытая лекция профессора Северного (Арктического) федерального университета Василия Матонина «Соловки как образ и символ».

Состоялись презентации книги Галины Пожидаевой «Душа хранит. О композиторе Владимире Пожидаеве» и издания «Каталог певческих нотированных рукописей собрания Соловецкого монастыря (XV–XVIII вв.) Из фонда Отдела рукописей Российской национальной библиотеки», подготовленного заведующей отделом нотных изданий и музыкальных звукозаписей Российской национальной библиотеки Ириной Безугловой.

7 ноября состоялось посещение книжно-иллюстративной выставки в Научно-исследовательском отделе рукописей Библиотеки Российской академии наук «Автографы древнерусских книжников в собрании отдела рукописей БАН». Кураторы – Наталья Ефимова, Ольга Сапожникова.

Симпозиум завершился 9 ноября мероприятиями в Великом Новгороде. В Софийском соборе была отслужена Панихида древнерусскими роспевами памяти всех трудников, на ниве церковного пения просиявших, при участии студентов и выпускников кафедры древнерусского певческого искусства СПбГК и ансамбля древнерусского певческого искусства «Ключ разумения».

В Богородице-Рождественском соборе Антониева монастыря прошел концерт «Круги жизни. От рождения до смерти». Прозвучали литургические песнопения Древней Руси, покаянные стихи и русский музыкальный фольклор в исполнении ансамбля научно-исследовательской лаборатории русской музыкальной медиевистики имени М. В. Бражникова «Инъ Роспевъ» при участии Кирилла Крылова и Ксении Ширяевой.

Инициатор проведения конкурса, председатель жюри – декан факультета композиции и дирижирования Санкт-Петербургской консерватории имени Н.А. Римского-Корсакова Заслуженный деятель искусств РФ, профессор Сергей Екимов, со-председатель – заведующий кафедрой хорового дирижирования Антон Максимов (Санкт-Петербург). В составе авторитетного жюри: Светлана Герасимович (Минск, Беларусь), Александр Рыжинский, Александр Соловьёв (Москва), Алексей Кубышкин (Петрозаводск), Иван Стольников (Нижний Новгород), Лариса Яруцкая (Санкт-Петербург).

На церемонии открытия и жеребьевке конкурсантов выступил вокальный ансамбль «Золотое сечение».

ЕК Анатолий Яковлевич, мы с вами беседуем после финальных акустических замеров в залах Санкт-Петербургской консерватории. Нынешнее здание было построено в 1896 году: в нем Зал имени Глазунова сразу же получил хорошее акустическое решение, а Зал имени Рубинштейна оказался неудачным. Как так получилось у одних и тех же строителей?

АЛ Для начала позволю себе небольшую преамбулу. Все музыкальные залы делятся на две категории: классические с естественной акустикой и залы со звукоусилением. Первый тип также можно разделить на несколько групп: залы театральные, со сценической коробкой и концертные залы типа Большого зала Московской консерватории либо камерные как Рахманиновский или Малый зал в Московской консерватории или Малый зал в Санкт-Петербургской филармонии: они могут вместить только малые составы – примерно до двадцати человек.

Акустика определяется тремя категориями: формой, размерами и их соотношением и отделочными материалами. В Зале Глазунова, например, все три параметра близки к идеальным. Он стандартный для рубежа XIX–XX веков по своим размерам, по отделке. Но никаких акустических правил в те времена не существовало, залы строились эмпирически: строители ездили в разные города, смотрели, выбирали образец и пытались сделать аналогичным образом.

ЕК А что не так вышло в Зале Рубинштейна?

АЛ Он изначально был слишком широкий, много декоративной отделки, что создавало избыточную диффузность поля или рассеянный звук. В 1970-1980-е годы провели реконструкцию, усугубив недостатки. Причем все делали с благими намерениями, стремясь улучшить акустику и одновременно сделать зал большим по вместимости. А получилось еще хуже, да и визуально он был ужасен.

ЕК На сцене Зала Глазунова стоит орган. Он ведь тоже является отражателем звука?

АЛ Орган как таковой сильно на акустику не влияет. Если бы была жесткая задняя стена, оштукатуренная, например, то реверберация была бы повыше. Но тем не менее, хотя Зал Глазунова существенно меньше Зала Рубинштейна, в нем реверберация большая по величине. Потому что играет роль не только кубатура, но и форма, и отделка. Здесь она типична для второй половины XIX века: кирпичные стены, штукатурка по дранке, много лепнины, большие окна. И акустика типична для этого периода и очень благоприятна для органа: время реверберации – 2,2-2,3 секунды на частоте 500 Гц. Кстати, если продолжать параллели, то в Рахманиновском зале Московской консерватории время реверберации – 2,7 секунды. Но он и строился для хорового пения.

Если все правильно сделано, то вибрации приходят к ногам слушателей, они их чувствуют, и это неосознанно повышает эмоциональное восприятие музыки.

ЕК Какие работы велись в Зале имени Глазунова?

АФ Я в этом зале до ремонта не был, но как строитель с 46-летним стажем могу представить, в каком потертом, руинированном состоянии он был. А любая реконструкция направлена на то, чтобы все выглядело красиво, удовлетворяло современным нормам по вентиляции, пожарной безопасности, освещенности, комфорту. Очень часто эти технологические требования входят в противоречие друг с другом. Почему так происходит? Потому что в конце XIX века, конечно же, нормы пожарной безопасности были иными. Не было тогда сильно горючих материалов, кроме древесины и соломы на кровле. Кроме того, Россия в принципе находится на лидирующем месте по противопожарным требованиям, но при этом они мало связаны с культурой. Ведь создать акустический концертный зал без горючих материалов невозможно. Строить все в камне, бетоне и металле – это ни к чему хорошему с точки зрения акустики не приведет. И наша задача как акустиков – нести охранительную миссию. В Зале Глазунова специально что-то создавать заново не требовалось, но мы много сил потратили, чтобы увести строителей от неправильных решений. Например, полы. Это не только паркет, по которому мы ходим. Под ним есть так называемый «строительный пирог». Акустически пол должен был быть идентичным тому, как его сделали в 1896 году, иначе существенное изменение конструкции повлияет на акустику. Полы очень важны для прохождения низкочастотных вибраций: когда на эстраде играют ударные инструменты, виолончель, контрабас, то звук отражается и от пола. И если все правильно сделано, то эти вибрации приходят к ногам слушателей, они их чувствуют, и это неосознанно повышает эмоциональное восприятие музыки. Но современные строители предпочитают иные решения – пол по бетонному основанию, но мы, акустики, понимаем, что в концертном зале так делать категорически нельзя.

ЕК Это очень интересно. А что зрителей ожидает теперь в Зале Рубинштейна?

АЛ Когда я примерно лет десять назад впервые в него попал, то почувствовал себя крайне некомфортно – зал и по внешнему виду, и по качеству звучания был ниже всякой критики. Тогда работы по проектированию будущей реконструкции зала вела немецкая фирма Müller-BBM International GmbH. Они сделали проект, а я давал экспертное заключение. Но в итоге тот проект не состоялся – история ремонта Санкт-Петербургской консерватории вообще очень драматичная: то один подрядчик был, то другой. Но уже тогда я стал думать, а как бы мне этот зал изменить, если вдруг он когда-то попадет в наши руки. И мечта неожиданно обрела материальную форму, когда подрядчиком стало АО «Политехстрой». И знаете, что нам помогло? По счастью, зал не является объектом исторического наследия и предметом охраны.

Я отношусь к залу как музыкальному инструменту. Самым большим инструментом считается орган, но зал, конечно, еще масштабней.

ЕК То есть вы были свободны в своих действиях.

АЛ Да. И самое главное – нас подключили не тогда, когда уже все построено и изменить ничего нельзя. Участие с самого начала дало возможность сделать зал нужной подковообразной формы. В том смысле, что формы подковы тоже бывают разные, но только некоторые из них правильные для акустики залов. Сейчас в зале хорошая кубатура, использованы правильные отделочные материалы. Лично я отстоял деревянные полы, монолитный гипсовый потолок, хорошо отражающий звук. Да, пришлось согласиться на несколько компромиссов: например, опустить на метр потолок, так как за ним нужно было разместить вентиляцию. Появилось второе большое отверстие в потолке для заднего светового моста, дающее определенное поглощение. Но с этим пришлось смириться. Зато теперь такого сравнимого в совокупности по качеству оснащения и акустических параметров зала на данный момент в Санкт-Петербурге нет.

ЕК Правда ли, что в Зале имени Рубинштейна есть система электронной коррекции акустики? Зачем она, если все недочеты исправлены?

АЛ Установлена система электронной коррекции реверберации Vivace. Зачем она? Когда только начиналась реконструкция, то заказчики боялись, вдруг что-то не получится, строители поторопятся и сделают как-то так, что зал окажется глухим. И для подстраховки решили установить эту систему. Она еще требует наладки, освоения. Нас также попросили предусмотреть вариант, чтобы можно было исполнять сочинения с электроусилением. А для этого акустика должна быть подглушена, то есть с пониженной реверберацией. Для этого в зале смонтированы сорберы или шторы, которые можно опускать перед концертами со звукоусилением. Мы сделали замеры. Эффект ощутимый, хотя мог быть и бóльшим, если интерьерное решение зала не было бы выбрано в классическом стиле и площадь штор была бы больше.

Еще для зала построена акустическая ракушка. Здесь достаточно просторная сцена с карманами, необходимыми для оперных представлений. Но если будет обычный концерт, то оркестровая яма поднимается, оркестр (при необходимости и хор) садится на авансцену, а сзади выстраивается «домик» с тремя стенами и потолком. Так звуковая энергия не будет уходить в сценическое пространство, и акустические условия еще улучшатся. При желании можно использовать и систему электронной звуковой коррекции, но и без нее все звучит великолепно.

ЕК Какая естественная реверберация сейчас?

АЛ Мы измерили, это чуть больше 1,7 секунды на средних частотах. Но цифра немного скорректируется, когда в зале (готовом уже на 99 процентов) полностью будет убран строительный мусор, пыль на верхних ярусах (а пыль тоже «съедает» реверберацию). Прогнозируемая реверберация, 1,75-1,8 секунды, вполне нормальная для такого зала со сценической коробкой. А дальше все будет зависеть от того, повесят ли «тряпки», как я это называю (матерчатые кулисы. – Е.К.). Тогда реверберация понизится, а если поставят жесткие декорации, то повысится. Но цифры не критичные, в амплитуде от 1,65 до 1,8 секунды. Вообще, я считаю, что залы должны быть хорошими, но чуть-чуть разными. Как скрипки, которые обладают разными тембрами, силой звука. Так и залы должны звучать по-разному.

ЕК Можно сказать, что вы в целом довольны результатом?

АЛ Знаете, я отношусь к залу как музыкальному инструменту. Самым большим инструментом считается орган, но зал, конечно, еще масштабней. Он не излучает энергию сам, он ее переизлучает, собирая звуковые волны, приходящие на его облицовочные поверхности. Если зал правильно построен, если соблюдены три постулата – форма, размеры и материалы, – то тогда максимум этой энергии переотражается к нам, слушателям. Если они приходят с правильной задержкой, не сильно ослабленные, то мы получаем наслаждение от музыки, от ее исполнения и от акустики зала.

ЕК Даниэль, наверное, нет такого города в России, где вы бы не выступали. Да и за рубежом вы не только объездили всю Европу, США, но и добирались в такие дальние страны, как Австралия. Не сложно ли вести из года в год такую кочевую жизнь?

ДЗ Это достаточно утомительно, особенно с течением времени и возраста. Но такова творческая жизнь. Всегда лучше, когда работы много, чем когда ее мало или нет совсем. В конце концов, мы делаем это для людей, для слушателей, а у нас в стране огромное количество любителей органной музыки. Поэтому надо чувствовать ответственность за то дело, которому ты посвятил свою жизнь. К тому же обратная реакция и благодарность слушателей всегда придают новые силы и импульсы к новым творческим идеям и открытиям. Как говорится, «грех жаловаться».

ЕК Менялись ли приоритеты в репертуаре за годы творческого пути? Удается ли играть то, что хочется, или программы зависят от «заказчиков», от интересов филармоний, залов?

ДЗ Приоритеты не то чтобы менялись, а скорее расширялись. Мы же учимся всю жизнь, в том числе постоянно осваиваем новый репертуар, делаем для себя какие-то новые открытия, появляются новые симпатии. К этому лично меня подталкивает и то, что я многие годы занимаюсь педагогической деятельностью, и надо уметь учить студентов любому репертуару, а для этого самому иметь очень широкий репертуарный диапазон. В большинстве случаев удается играть то, что хочется, но, разумеется, с оглядкой на конкретный орган, на котором предстоит концерт, – что на нем лучше всего звучит. Бывают и тематические фестивали, тогда надо свои желания вписывать в общую заданную тематику. Но и конкретные «заказчики» тоже периодически диктуют свои пожелания. Тут нужно находить баланс интересов и идти на разумные компромиссы, лишь бы это не превращалось в некий тотальный прокат исключительно шлягеров на потребу «широкой» публики. С публикой ведь тоже надо работать и, как говорится, не «опускаться» до нее вниз, а «поднимать» ее культурный уровень… Другое дело, когда коллеги из «смежных жанров» привлекают к интересным экспериментам. Так родились программы с барочным балетом «Малый Трианон» под руководством Ярославы Бубновой и ансамблем старинной музыки Владимира Шуляковского. Жаль только, что барочных или квазибарочных инструментов у нас пока мало, хотя у нас в консерватории как раз появился орган-позитив, на котором можно играть в трех строях (415, 440, 465 герц). В последнее время также большим успехом у публики и, соответственно, спросом у организаторов стали пользоваться так называемые синтетические программы, в том числе литературно-музыкальные, особенно если в них принимают участие «медийные лица» – известные актеры. Здесь роль органа совершенная иная – помочь раскрыть литературный образ, текст и его внутренний смысл, создать определенную звуковую атмосферу для сюжета и его развития.

ЕК У вас большой класс в Санкт-Петербургской консерватории, вы преподаете орган и в Университете, и многие ваши ученики добиваются серьезных успехов. В чем секрет педагогического метода? Вы строгий профессор?

ДЗ Строгий или нет, это, наверное, виднее со стороны. Своей задачей считаю помочь раскрыться таланту конкретного ученика и не мешать ему развиваться, направлять его и помогать ему в этом. Именно вследствие этого все мои ученики (смею надеяться) – с «лица необщим выраженьем». Хотя в том, что касается трудолюбия и отношения к своему делу, я, наверное, строгий. Считаю, что одного таланта мало, надо посвятить нашему трудному инструменту свою жизнь.

ЕК Вам приходилось консультировать площадки, филармонии на предмет установки или реконструкции органов? В СССР существовала специальная комиссия в Министерстве культуры, которая курировала этот процесс. А как сейчас обстоит дело?

ДЗ Да, мне приходилось много раз быть консультантом при строительстве новых органов и реставрации и реконструкции исторических инструментов, как у нас в стране, так и за рубежом. У нас сейчас дело обстоит с этим по-разному, но зачастую неважно. Открытые конкурсы на лучший проект нового органа проводятся крайне редко. Часто какая-то органная фирма приходит в проект через «заднюю дверь». И когда при этом у проекта еще и нет органного консультанта, то результаты могут быть далекими от тех, которые могли бы получиться в обратном случае. Спасает такие проекты от полного фиаско только то, что орган – такой инструмент, который априори производит большое впечатление своим звучанием на непосвященную публику. А то, что результат мог бы быть значительно лучше, – это остается за кадром. А потом органисты имеют дело с неудобным для управления дизайном пульта, с недоделанной интонировкой. Органные мастера мучаются с недоступностью для обслуживания важных частей органа и т.д. Кроме того, раньше кандидатура органного мастера подбиралась заранее, и при заказе органа он направлялся на стажировку на ту органную фирму, которая изготавливала орган. Мастер присутствовал при этом процессе на фирме, а затем участвовал в установке органа в зале и знал его с первого гвоздя и как свои пять пальцев. А сейчас об этой возможности не только не думают, но мало кто о ней даже знает. Ни одна органная фирма, даже из самых лучших, без пристального контроля прыгать выше головы не будет и всегда найдет, на чем сэкономить. Бизнес есть бизнес.

ЕК Ваше отношение к электронным органам, которые все чаще закупаются в концертные залы и особенно в церкви, где также проводятся концерты?

ДЗ Я, возможно, несколько старомоден в этом вопросе, но по-прежнему считаю, что никакой, даже самый продвинутый и навороченный электронный орган никогда не заменит живого звучания духового органа. Другое дело, как домашний инструмент для занятий он в наше время просто незаменим в обычной городской квартире. Также если в учебном заведении не хватает духовых органов для занятий, то и электронный орган будет неплохим подспорьем. Но обучаться только на электронном инструменте – это будет не совсем полноценное обучение. Вообще, здесь вмешиваются вопросы цены и обслуживания органа. Конечно же, купить электронный орган гораздо дешевле, он не требует большого места для размещения и больших затрат в обслуживании. Но, с другой стороны, и срок службы у него несравненно меньше. Технологии совершенствуются, и электронные органы быстро устаревают морально (помимо естественного износа). Если же электроорган устанавливается в зале или в соборе, то хорошая акустика (при ее наличии) может скрадывать искусственность его звучания. Так что, как всегда в нашей жизни, есть в этом свои плюсы и минусы. Главное, по моему мнению, не обманывать публику и не вводить ее в заблуждение, что часто происходит у некоторых организаторов, а честно предупреждать, что она идет слушать именно электронный орган, а не духовой.

ЕК Играете ли вы современную музыку – сольную или ансамблевую, и есть ли композиторы, которые, возможно, писали что-то для вас лично?

ДЗ Да, такие композиторы есть, это в основном мои бывшие ученики, которые хорошо пишут для органа, так как хорошо знают все его особенности. К сожалению, большинство концертных организаторов сейчас не жалуют включение современной музыки в концертные программы. Они боятся отпугнуть этим публику. Есть и еще одна причина, более прозаическая: за исполнение современных сочинений надо платить солидные отчисления РАО, а это лишние расходы для концертных залов и соборов, к которым они не готовы.

ЕК Уже несколько лет вы выступаете вместе с вашим сыном – пианистом Евгением Зарецким. Расскажите о вашем сценическом тандеме?

ДЗ Евгений, будучи учеником ССМШ при консерватории, занимался в органном классе у замечательного преподавателя Регины Каменщиковой, и весьма успешно. Однако в годы учебы в Санкт-Петербургской консерватории, где он сейчас уже преподает сам, он полностью сконцентрировался на фортепиано. И дуэт наш родился благодаря счастливому случаю: один из фестивалей «Орган плюс» (орган в различных ансамблевых сочетаниях) захотел сделать концерт органа в тандеме с фортепиано. А мы как раз уже думали на эту тему и собрали к тому моменту неплохую коллекцию нот для такого состава. И поскольку как солистов мы друг друга, разумеется, прекрасно знали, то нам не составило труда сыграться вместе. Тем более я сам в свое время заканчивал консерваторию и по классу фортепиано тоже. Сейчас у нас есть в арсенале две разные программы, и мы время от времени откликаемся на приглашения, если совпадают наши гастрольные календари.

ЕК Всегда, когда упоминается орган, люди, как правило, восхищаются этим инструментом. Но можно ли говорить, что статус органиста в России сравним – финансово, медийно – с пианистами, скрипачами, вокалистами?

ДЗ К сожалению, так сказать нельзя. Статус органиста у нас несравним ни по каким критериям со статусом ведущих дирижеров, скрипачей, пианистов, вокалистов. И это при том, что профессия органиста – штучная. Да даже взять, например, репетиционный график в наших филармонических залах с органами, где также базируются оркестры, хоровые коллективы – они всегда будут на первом плане, а органные репетиции – по остаточному принципу, зачастую только поздно вечером или рано утром, а то и ночью, в отличие от тех же известных пианистов и скрипачей. Хотя должен сказать, что в последнее время что-то стало потихоньку меняться. В том числе и благодаря «Музыкальной жизни», выступившей соучредителем престижной премии «Органист года», которая вручается с 2020 года и уже привлекла большое внимание средств массовой информации к нашей профессии.

Окончив школу-десятилетку при консерватории, по настоянию моей учительницы Марии Иосифовны Меклер, я поступил в класс Самария Ильича Савшинского. Проучившись у него лишь один год (мэтр ушел в мир иной), я приобрел право «официально» упомянуть в своей биографии причастность к петербургской, николаевской фортепианной школе, что само по себе звучит серьезно!

Суховатая преподавательская манера Савшинского, к которой я успел привыкнуть за время тесного общения, не отличалась развлекательным многословием. Самарий Ильич начинал занятия ровно в 10:00 утра. С принесенной газетой он становился к окну, спрашивал, что будет играть ученик, и… начинал читать свою «Ленинградскую правду». Прослушав произведение, мэтр брал карандаш и вносил в ноты руководящие пометки. Сережа Урываев, мама которого тоже училась у Савшинского, всегда сравнивал свои ноты с нотами мамы и утверждал, что пометки были один к одному! Но, что самое любопытное, эти «рецепты» не теряли своей актуальности!

Самарий Ильич не был краснобаем, и его рассказы и воспоминания о днях минувших носили по бóльшей части общеисторический характер или были связаны со значительными персонами. Сам он в свои истории себя «впутывал» лишь косвенно. Так, на одном из мальчишников, которые мы собирали перед началом каждого семестра (их непременным завсегдатаем был и Самарий Ильич), я спросил, помнит ли он революцию 1917 года (перед глазами стояли кадры штурма Зимнего дворца из фильма Сергея Эйзенштейна «Октябрь», которые, как выяснилось позже, оказались инсценированным враньем, — здание не охранялось!). Учитель подумал и сказал, что ничего интересного он поведать не может, а вот революция 1905 года была много увлекательней! О своем «звездном» ученике Лазаре Бермане он вспоминал как о шестилетнем Лялике, который после двух часов занятий на сказанное Савшинским «На сегодня хватит, дальше уже неважно!» категорично возразил: «В музыке, Самарий Ильич, все важно!»

В классе Савшинского я ощущал себя колесиком хорошо отлаженной, устоявшейся системы, проверенной десятилетиями и «неколебимой, как Россия». На все вопросы ментором давался ясный ответ, не оставлявший никаких сомнений.

После смерти Савшинского передо мной встала проб­лема: к кому идти учиться дальше? В ту пору на фортепианной кафедре собралась целая плеяда выдающихся профессоров: Н. И. Голубовская, В. Х. Разумовская, Г. М. Бузе, М. Я. Хальфин, В. В. Нильсен, Н. Е. Перельман. Каждый из них был по-своему силен, интересен. «Осиротев», я посещал занятия этих мастеров, не торопясь сделать выбор.

Огромное впечатление производили уроки Голубовской. Надежда Иосифовна очень плохо видела, носила очки со стеклами в палец толщиной и преподавала наизусть, не глядя в ноты. Вспоминаю урок, на котором Володя Хохлов играл Дебюсси. Ч­то-то не удовлетворило Надежду Иосифовну, и она, остановив Володю, перед которым были ноты, сказала: «Володенька, будьте внимательным, посмотрите, что там написано!» Дальше последовала точная цитата указания композитора в нотах, которую она пояснила также по-французски.

Надо сказать, жизненные перспективы не побуждали нас становиться полиглотами, и свободное владение иностранными языками не входило в круг первоочередных задач.

Вспоминается курьезный случай, произошедший на занятиях по анализу форм, который вел граф Дмитрий Алексеевич Толстой. Обращаясь к нему, графом, конечно, мы его не величали, но (из песни слов не выкинешь) его происхождение и воспитание были отчетливо видны. Темой нашего занятия был «Карнавал» Шумана. Перечислив французские названия пьес, Дмитрий Алексеевич неожиданно перешел на французский. Он увлеченно рассказывал минут пять и вдруг заметил выражения наших лиц — никто ничего не понимал. Граф растерянно остановился, извинился и снова перешел на русский.

Вернусь к Надежде Иосифовне Голубовской. Рассказывают, что на одном ее сольном концерте погас свет, но она как ни в чем не бывало доиграла в кромешной темноте оставшиеся части сонаты Бетховена. Все было сыграно безупречно, но с маленьким нюансом: она сыграла финал сонаты на тон выше (!). После каждого ее концерта, когда подходило время бисов, ученики Голубовской несли ей из зала заранее подготовленный список произведений, которые они хотели бы услышать. Записочка хранилась от учительницы в строгой тайне. Голубовская клала листочек на пульт и перед каждым следующим произведением подносила его к носу (близорукость!). Однажды она не сыграла одно произведение из списка. После концерта все бросились за кулисы и стали допытываться, отчего произошел сбой? «Вы так невнятно написали, — сказала Голубовская, — что я не поняла, что вы хотите!» Уроки Голубовской были выдержаны в спокойном, благородном тоне, без внешней эффектности.

С Григорием Михайловичем Бузе я познакомился лично, еще учась у Самария Ильича. Ко дню рождения учителя я выпустил единственный экземпляр настенной газеты под названием «Савшинская правда». В ней, наряду с пародийными псевдомузыковедческими изысками типа «Шопен и брак» (написанные от имени первого женатого студента в нашем классе Лени Синцева), были, к примеру, и веселые карикатуры на лозунги газетных передовиц того времени. Например: «В нашем классе все учатся!», «Наша аппликатура — самая удобная!» и т. д. Самарий Ильич, поблагодарив, молча прочитал газету и без комментариев начал свои занятия.

Придя в консерваторию на следующий день, газету я не обнаружил — ее сняли. Долго ломать голову о причине этого не пришлось: меня вызвали на разговор в партийный комитет консерватории. Назидательный разговор со мной вел сам секретарь парторганизации профессор Бузе. «Что же это такое, товарищ Скигин? (Слово “товарищ” меня слегка успокоило: ведь могло прозвучать и “гражданин” — так обращались к подсудимым, лишая их общественного статуса “товарищ”.) Где же чувство коллектива? Почему газета только класса Савшинского? И в других классах все учатся! И в моем классе случаются удобные аппликатуры!» Только в этот момент я понял, ЧТО мне грозит, и почему так молчалив был наш профессор. К счастью, я отделался легким испугом, но идея стать студентом класса Бузе после смерти Савшинского меня ­почему-то больше не посетила.

Профессор Павел Алексеевич Серебряков преподавал в своем ректорском кабинете. Мне всегда казалось, что, отправляясь на урок в ректорат, ты заведомо ищешь легкие пути и озабочен не музыкальными, а карьерными соображениями. К тому же исполнительская манера Серебрякова мне была «не по шерсти». Через третьих лиц Павел Алексеевич «просигнализировал» свою готовность взять студента Скигина в свой класс. Но я категорически отказался, за что злопамятный (как утверждали) Серебряков пообещал вспомнить это при распределении, что он и сделал, направив меня в Петрозаводское музучилище. К счастью, в Управление культуры на меня уже поступил запрос из Ленинградской областной филармонии, и моя жизнь сложилась не по воле нашего ректора.

Выбирая нового учителя, я принял решение пойти к Натану Ефимовичу Перельману. Натанчик, как мы его с любовью называли, был «райской птицей»: он носил бантик (все остальные довольствовались «пресными» галстуками), при игре поджимал пятый палец и, что самое главное, сыпал искрометно-веселыми историями, мудростями и афоризмами. А еще он носил галоши — резиновое чудо фабрики «Красный треугольник», которые «староверцы» по-прежнему величали «калоши» (помните, «и мне, и жене, и Тотоше»?). Перельман не скрывал свою несовременность и, подозреваю, если бы была возможность, до конца своих дней пользовался бы и голубиной почтой. «Динозавры» были, есть и будут: и сегодня я знаю тех, кто остановился в своем развитии на факсе и настольном телефоне. Кстати, галоши не ушли в историю, не остались раритетом из прошлого века — я покупал их в Нью-Йорке и в берлинском Tchibo. Если от отеля до концертного зала «рукой подать», можно отправиться на выступление, не меняя концертную обувь и лишь натянув на нее галоши — очень удобно.

Среди коллег Перельман выделялся своей эксцентричностью — и тем, как он одевался, и в высказываниях, и в педагогической манере. Если Голубовская погружала учеников в мир эрудиции и интеллектуа­лизма, а Савшинский передавал унаследованный им опыт николаевской фортепианной школы, то Перельман учил исключительно «себе». Он был достаточно самоценен, убежден в собственном ви́дении и «продавал» это личностное в яркой, броской, самобытной «упаковке». В атмосфере вузовской рутинной накатанности учебного процесса мне захотелось шоу, и я его получил: на три с половиной года я абонировал кресло в партере театра одного актера под названием «Натан Перельман».

Вы можете представить себе его стиль общения и самовыражения, посмотрев на YouTube видео устных рассказов Ираклия Андроникова (я не отсылаю к напечатанным рассказам: при чтении теряется три четверти обаяния авторского языка!). Это было нечто подобное. Повествования Перельмана о жизни, о стране были в моем восприятии неопубликованными главами из «Двенадцати стульев» и «Золотого теленка». Приведу пару примеров.

Однажды, по приезде с концертом в один из городов средней полосы России, на вокзале, не удосужившись спросить, где находится его отель, Перельман «плюхнулся» в такси и, назвав гостиницу, долго трясся на заднем сидении по ухабистым улицам города. Когда он вошел в свой номер и открыл окна, то увидел вокзал, с которого уехал сорок минут назад: отель находился на вокзальной площади!

Или еще одна история, поведанная лично мне. На одном из его концертов в Большом зале Ленинградской филармонии партер был заполнен солдатами, пришедшими по приказу Политуправления. В антракте прозвучала команда: «Встать, шагом марш!» — и весь зал, до последнего красноармейского слушателя, ушел по своим казармам. Комментируя это, Натанчик не без гордости сказал: «Я был единственный, кому удалось повернуть вспять Красную армию!»

В свою книгу «В классе рояля» Перельман «байки» не включил, но, собрав воедино свои мудрости, афоризмы, думаю, внес неоценимый вклад в антологию теоретической педагогики — остальные профессора и доценты «вымучивали» скучные трактаты, которые никто не читал, не читает и никогда не будет. А книжечкой Перельмана доныне увлекается фортепианная молодежь. Тем, кто с этой книгой еще не знаком, могу лишь порекомендовать наверстать упущенное. Не знаю, где еще можно получить представление о том, что и о самом серьезном можно говорить с улыбкой. Это мог и таким был Натан Ефимович Перельман — умный, острый, афористичный, мой профессор, человек, который носил калоши.

Мой «групповой портрет» не подразумевает равенства всех изображенных: ­кто-то стоит впереди, а ­кто-то выкарабкивается из тени, пытаясь избежать незаслуженной второстепенности. В моем групповом портрете, естественно, впереди оказались те профессора, у которых я учился (Перельман, Савшинский), или те, которые впечатлили меня своей неординарностью, своим педагогическим талантом (Голубовская.) Но учатся не только у тех, у кого учатся, и никто не остался мною незамеченным: Бузе сохранился в памяти своей речевой изворотливостью, а Серебряков — партийной принципиальностью. Возвращаясь к ним в памяти, я, конечно, не мог «вынуть» их из общей атмосферы того времени (в наших дипломах оценки за общественно‐политические дисциплины стояли перед музыкальными). Но тем не менее, если оценивать ситуацию по булгаковской шкале («от профессора Преображенского до Шарикова»), большинство наших наставников с достоинством находились в «преображенском» сегменте, и за то, что мне довелось застать их «в действии», я бесконечно благодарен судьбе.

Программа оказалась довольно любопытной: в ней были исполнены как сочинения молодых авторов – студентов Санкт-Петербургской консерватории, в том числе победителей конкурса на создание произведений специально для этого концерта, – так и уже прославленных мастеров – Бориса Тищенко, Антона Танонова, Сергея Слонимского, Настасьи Хрущёвой… Немалая часть произведений, прозвучавших в этот вечер, была вдохновлена темой любви к Санкт-Петербургу (о чем публика узнала из комментариев Алисы), ностальгии по воспоминаниям, связанным с самыми разными уголками города. Но музыка, которая при этом звучала, вызывала ассоциации как минимум не совсем соответствующие понятию любви, а как максимум – ему противоречащие, а иногда – попросту ужасающие.

Концерт открыло весьма символичное для этой программы сочинение Константина Степанова «Песенка про потерянный дом» – эксцентричное, «хулиганское», с интересным тембровым решением, обилием колоритных диссонантных «клякс» и эпатажными строками о «кривоногом и кринжовом» композиторе (имелся в виду Цезарь Кюи), мелодии которого ныне забыты, как и он сам. Отзвучав, это яркое провокационное произведение, оставило неизгладимое впечатление у слушателей и желание спросить: а чем же так провинился перед автором Кюи?

Как оказалось впоследствии, – это было далеко не самый неоднозначный номер. Последовавшие за ним сочинения с их жестким, тяжело воспринимаемым на слух скрежетом и тревожными ритмами все больше погружали зрителя в мрачно-депрессивную атмосферу и вызывали катарсические ощущения и облегчение всякий раз, когда музыка прекращалась. Дважды видеоряд нейросети сменяло авторское видео, которое лишь усугубляло пессимистическое содержание произведений (казалось бы, посвящённых любви к Петербургу). В пьесе «Днем так же темно, как и ночью» Артура Зобнина видеоряд изображал паническое блуждание по катакомбам во мраке, а в опусе Олега Гудачева «Сегодня мы были так прекрасны» – психоделическую картину странно двигающихся человеческих фигур в агрессивно-красном свете. Сочинение с таким обманчиво нежным названием стало пиком всеобщего напряжения. Начавшись волшебным завораживающим пением русалок, за первые пару минут музыка разошлась до жутких сирен, напоминающих воздушную тревогу, звучащих под беспрестанную давящую вибрацию, мучительно оглушающую слушателя. Возможно, такой эффект и был нужен? Однако вопрос убедительности соотношения музыки с названием и аннотацией, как и цель создания такого эффекта, остается открытым.

Ситуацию усугубляла неудачная звукорежиссура концерта: вероятно, чтобы сгладить неудобства акустики атриума, было принято решение поставить микрофоны у каждого исполнителя и усилить звук, но в итоге колонки звучали слишком громко и создавали преувеличенный резонанс.

Произведение Гудачева вызвало максимально противоречивую реакцию: пока одни аплодировали стоя и кричали «браво», другие в возмущении покидали зал.

После такого невероятного напряжения сочинения Тищенко, Танонова и Слонимского стали отдохновением: яркие, эмоциональные, концептуальные, и самое главное – понятные простому слушателю, они дарили гораздо больше удовольствия.

«Вишенкой на торте» стало финальное «Словно в сказке» Настасьи Хрущёвой – самая светлая, очаровательнейшая музыка этого вечера. Она подкупила изящной простотой, вкрадчивым звучанием ансамбля духовых, струнных и рояля, «подкрашенным» сочным тембром меццо-сопрано. Солистка Маргарита Шмакова сумела передать необычный эффект двух разный исполнителей, соединившихся в одном: первую часть сочинения она пела на высоком шепчущем субтоне, словно ребенок-дискант, а во второй как раз раскрывалась вся глубина и сила ее голоса. Этот потрясающий номер оставил зрителям приятный шлейф сказочного волшебства по завершении вечера.

Отдельно хочется поблагодарить исполнителей, чей высокий профессионализм, выдержку и смелость выступить с такими сложными произведениями нельзя не отметить. Восхищение вызвали сопрано Мария Степанова и тенор Илья Звягинцев, которые просто заворожили слушателей своим пением.

Не только концепция мероприятия, но и сама музыка, звучащая на концерте, как уже подчеркивалось, оказались крайне неоднозначными, но оттого и невероятно интересными и интригующими. Что касается эксперимента с искусственным интеллектом – в конечном итоге нельзя утверждать, что он действительно удался: все-таки живое слово, искренние эмоции и теплую интонацию ничто не способно заменить.

В 1906 году Регер по приглашению русского пианиста, дирижера и общественного деятеля Александра Зилоти посетил Санкт-Петербург. Это была самая дальняя поездка немецкого музыканта, который, как правило, не решался совершать длительные вояжи и чаще всего выступал на родине и в близлежащих странах. Он даже испытывал страх перед «очень-очень медленно идущим русским поездом», по его уверению топившимся дровами: на обратном пути путешественникам только до границы пришлось добираться девятнадцать часов!

К счастью, все здания, в которых Регер жил и концертировал в Санкт-Петербурге, сохранились до наших дней, и я предлагаю вам совершить небольшую экскурсию по регеровским местам тогдашней столицы России.

12-я линия Васильевского острова, дом 9

В этом доме, построенном в 1883–1884 годах архитектором Николаем Гаккелем и расположенном недалеко от Невы, с 1904 по 1913 год снимал квартиру Александр Зилоти. В начале ХХ столетия его жилище было одним из центров петербургской культурной жизни. Там бывали многие русские и зарубежные артисты, принимавшие участие в знаменитых «Концертах А. Зилоти». В 1906 году гостями семьи русского музыканта стали Макс Регер и его супруга Эльза.

29 ноября (12 декабря), вскоре по приезде в Россию, Регер писал своим издателям Карлу Лаутербаху и Максу Куну: «Сегодня сильный снегопад; в Петербурге я осмотрел уже немало достопримечательностей; все виды чрезвычайно интересны! Однако не холодно; вчера вечером недалеко от нас в Неве утонули 60 рабочих; лед был еще недостаточно прочен; (мы как раз живем почти у самой Невы). Но человеческая жизнь ведь ценится здесь не высоко!»

Композитору вторила его супруга: «Сколь восхитили нас здания и памятники, в особенности незабываемая статуя императора Петра Великого, столь же взволновала процессия людей в кандалах, повстречавшаяся нам на мосту через Неву. Ведь посетили мы Санкт-Петербург в политически неспокойную зиму 1906 года. <…> Зилоти оказал нам сердечный прием, и дни, проведенные в Петербурге, были действительно прекрасными. Он много рассказывал о своем глубокоуважаемом учителе Франце Листе, чьи благородство и доброта неизменно восхищали Регера».

Михайловская улица, дом 2

Здание, возведенное в 1834–1839 годах архитекторами Павлом Жако и Карлом Росси, первоначально предназначалось для Дворянского собрания Санкт-Петербурга. Позднее оно стало центром столичной музыкальной жизни. Здесь выступали Ференц Лист, Гектор Берлиоз, Клара Шуман, Рихард Вагнер, Антон Рубинштейн, Петр Чайковский, Густав Малер, Сергей Рахманинов, Рихард Штраус и другие всемирно известные музыканты. Ныне в этом здании располагается Большой зал Санкт-Петербургской филармонии.

Первый концерт Макса Регера в России состоялся 2 (15) декабря 1906 года в зале Дворянского собрания. Программа включала регеровские Серенаду соч. 95 (композитор дирижировал оркестром Мариинского театра) и Вариации и фугу на тему Л. ван Бетховена для двух фортепиано в четыре руки соч. 86 (Александр Зилоти и Макс Регер), а также увертюру к опере «Альцеста» К. В. Глюка (дирижер – Александр Зилоти) и Пятый Бранденбургский концерт И. С. Баха (Андрей Нигоф – флейта, Виктор Вальтер – скрипка, Макс Регер – фортепиано, дирижер – Александр Зилоти).

Рецензент «Русской музыкальной газеты» подробно описывал впечатления от услышанного и увиденного: «<…> на эстраде появляется молодой тучный блондин. Типичная наружность немецкого профессора. Губа и щеки гладко выбриты, на глазах стекла, физиономия, для которой улыбка явилась бы противоестественным движением. Представляется, что человек полон той массивной сосредоточенностью, безучастностью ко внешнему миру, той верой в себя или в свое дело, которые на первый поверхностный взгляд могут показаться граничащими с педантическим самодовольством или тупостью ученого. <…> Как дирижер Регер на родине почти не выступает, тем не менее он дает любопытное зрелище. Тяжелая фигура его начинает жить музыкой, приходить в оживление. Голова, руки, хребет, бедра, ноги безудержно подчиняются чарам и капризам мелодии, ритма, темпа. Разнообразие жестов его удивительно: то он благословляет оркестр, то бросает в него семена, то просит у него подаяния, то выплясывает перед ним матчиш».

Давая оценку одному из самых популярных регеровских произведений – Вариациям и фуге на тему Бетховена, критик продолжает: «<…> когда автор и г. Зилоти сели за два фортепиано и исполнили регеровские вариации на бетховенскую тему (ор. 86), выдающийся талант композитора показал свой действительный рост и могущество. Эти вариации прекрасны. Получив в свое распоряжение законченный мелодический организм, свежую и естественную, как голое тело, песенку Бетховена, композитор облекает это тело в разнообразные наряды, один другого пышнее, один другого фантастичнее. Можно сказать, что он полностью исчерпывает все возможности разнообразного выражения, которые таились в бетховенском напеве. Ряд лиц, ряд картин, рад блестящих экспромтов, и все в дымке поэтической грезы, в волшебных отсветах поэтического видения. Пьеса заканчивается широко развитой фугой, и не схоластическим поползновением на фугу, а настоящей, живой, полнокровною фугой. Можно сказать, без особенного риска ошибиться, что со времени фортепианных композиций Брамса в Германии не появлялось столь крупного и художественного создания в этой области, как вариации Регера».

Невский проспект, дом 16

Дом был возведен в 1760-е годы по проекту архитектора Алексея Квасова и позднее неоднократно перестраивался. В конце XIX – начале ХХ столетий здесь находилась музыкальная школа, в зале которой 3 (16) декабря 1906 года кружок «Вечера современной музыки» устроил большой Регер-абенд, имевший оглушительный успех. В присутствии автора русские музыканты – среди них пианисты Александр Медем, Изабелла Венгерова, Василий Покровский и Младлен Иованович, скрипач Ованес Налбандян, виолончелист Александр Вержбилович и певица Анна Жеребцова-Андреева – исполнили Сонату для виолончели и фортепиано соч. 28, фортепианные Вариации и фугу на тему И. С. Баха соч. 81, Сонату для скрипки и фортепиано соч. 84, несколько песен и пьес для фортепиано в две и в четыре руки.

На следующий день Регер восторженно сообщал издателям Лаутербаху и Куну: «Итак, Р[егер]-абенд продолжался три часа; напоследок я вынужден был сыграть еще две пьесы; это было потрясающе! Здесь уже есть очень-очень сильная р[егеровская] община! Люди хлопали, как бешеные; в конце концов я притащил на эстраду часы, чтобы прекратить постоянные вызовы! Здешние молодые композиторы уже начинают копировать Р[егера]! В ближайшее время Регера будет петь царица; дама, которая пела вчера вечером, поет с ней дуэты и устроит это! Вариации на тему Баха и песни прозвучали уже в Самаре (на Каспийском море)!»

Театральная площадь, дом 3

На этом месте долгое время находилось здание Большого (Каменного) театра. В конце XIX столетия оно было перестроено для Санкт-Петербургской консерватории (архитектор – Владимир Николя).

Последнее выступление Регера в России – также в рамках «Концертов А. Зилоти» – состоялось 6 (19) декабря в Малом зале консерватории. Прозвучали две его новинки, созданные в том же 1906 году: «Сюита в старинном стиле» для скрипки и фортепиано соч. 93 (Эжен Изаи и Макс Регер) и Интродукция, пассакалья и фуга для двух фортепиано в четыре руки соч. 96 (Александр Зилоти и Макс Регер).

«Это крупный, сильный художник в области камерной музыки, – отмечала после концерта “Русская музыкальная газета”, – и можно позавидовать Германии, творческий музыкальный гений которой, видимо, не истощается даже после всего неизмеримо-великого, что совершено им в предыдущих веках. <…> Большой мастер фуги, Регер реставрирует эту форму с особенной любовью, с тонким вкусом ценителя, с изысканной заботливостью артиста».

Искусство музыканта получило тонкую оценку и в одной из статей критика Вячеслава Каратыгина, одного из наиболее горячих русских поклонников музыки немецкого мастера: «Будучи высокодаровитым композитором, порой возвышавшимся до гениальности, Регер был в то же время и прекрасным пианистом. В его игре не было ошеломляющей виртуозности, но было много внутренней теплоты и поэзии. Деликатная, изящная, с чуть заметным привкусом манерности, игра Регера становилась особенно обворожительной, когда он исполнял собственные композиции».

В Санкт-Петербурге Максу Регеру был оказан поистине королевский прием. Его личность и творчество пробудили неподдельный интерес у русских слушателей, исполнителей, критиков и композиторов, в том числе у Сергея Прокофьева и Николая Мясковского. В мемуарах, вышедших почти четверть века спустя, Эльза Регер отвела особое место описанию дней, проведенных в столице Российской империи. По ее признанию, покидая Петербург, она и ее супруг, несмотря на овладевшую им «неодолимую тоску по дому», были «счастливы и полны прекрасных впечатлений».

Виктор Шпиницкий: В сравнении с Регером я неисправимый лентяй

Увы, уже в 1916 году в некрологе Регеру Вячеслав Каратыгин сокрушенно писал о том, что «за последний десяток лет [российские] концертные афиши не слишком часто напоминали нам о существовании высокоталантливого “неоклассика”». Композитор, похоже, предвидел подобное развитие событий, однажды сказав своему ученику Герману Унгеру: «Подождите немного, через десять лет меня признают реакционером и сдадут в утиль. Но я еще вернусь!» Будем надеяться, что стопятидесятилетний юбилей замечательного музыканта поспособствует возрождению пристального интереса к его творчеству – возрождению, на которое он уповал.

Тенденция

«Жить в обществе и быть свободным от общества нельзя». Именно эта фраза вождя мирового пролетариата, хорошо знакомая среднему и старшему поколениям россиян, стала актуальной для людей искусства в 2022-м.

Социально-политическое давление на культурную сферу – под этим знаком, к сожалению, прошел этот год. Невиданных масштабов достиг канселлинг. Раньше публичное осуждение за общественно неприемлемые действия, некорректную, по мнению сообщества, фразу или неудачную шутку касалось только каких-либо персон или бренда. Теперь целые культуры и страны подвергаются остракизму. «Культура отмены» в отношении российских исполнителей была применена сразу же после известных геополитических событий: волна петиций и публичных призывов к бойкоту охватила практически все социальные площадки, что в итоге подтолкнуло крупные концертные, театральные, фестивальные компании на Западе к не всегда адекватным, справедливым, соблюдающим права человека действиям.

С помощью канселлинга история переписывается в режиме реального времени. То, что раньше составляло часть всемирного культурного наследия, при нынешних обстоятельствах должно быть предано забвению. Можно ли полностью отменить русскую культуру? Нам это представляется маловероятным. Можно ли создать препятствия для ее распространения? Вне всяких сомнений. Для канселлинга не имеет значения, кто должен быть в ответе за нынешний геополитический кризис – почивший сотню лет назад классик или исполняющий его произведения потомок, – и в этом, на наш взгляд, наибольшая опасность «культуры отмены». Обратимся к примерам (к счастью, ближе к середине 2022-го их стало в разы меньше). Весной Большой театр Варшавы отказался от новой постановки оперы Мусоргского «Борис Годунов». Титульную партию тогда должен был исполнить выдающийся российский бас-баритон Евгений Никитин. Чешский национальный театр в Праге вычеркнул из планов на новый сезон «Черевички» Чайковского, опасаясь негативной реакции публики. Кардиффский филармонический оркестр (Великобритания) убрал из программы одного из своих концертов Торжественную увертюру «1812 год» Чайковского. Симфонический оркестр Берлинского радио заменил «Славянский марш» того же автора на написанный композитором Михаилом Вербицким гимн Украины. Из программы финального тура Международного конкурса скрипачей имени Родольфо Липицера в Гориции (Италия) изъяли произведения Чайковского, Глазунова, Шостаковича и Прокофьева. Здесь необходимо сделать оговорку и отметить человеческий фактор – к примеру, директор Ла Скала Доминик Мейер, напротив, выступил против «культуры отмены»:«Я не являюсь сторонником “охоты на ведьм”, я не выступаю за отказ от русских произведений, и когда я читаю Пушкина, то не прячусь». Благодаря его убеждениям новый сезон театра открылся 7 декабря постановкой «Бориса Годунова» с Ильдаром Абдразаковым в главной партии. И миланцы отнюдь не единственные в Европе, кто отделяет искусство от политики. Произведения русских композиторов запланированы в 2023 году у многих оперных театров, что подтверждается ресурсом Operabase.

В условиях изоляции оказались молодые российские музыканты, которым по национальному признаку закрыли доступ к участию в международных конкурсах. Так, организаторы Конкурса скрипачей имени Я. Сибелиуса в Хельсинки дисквалифицировали россиян под предлогом «защиты» других музыкантов и самого мероприятия в целом. Интересно, что этому решению предшествовало заявление Конкурсного комитета, согласно которому «все участники оцениваются исключительно по художественным достоинствам». Совсем недавно, в октябре, баритон Василий Соколов, солист Камерной сцены имени Б. А. Покровского Большого театра, был отстранен от участия в учрежденном Пласидо Доминго вокальном конкурсе Operalia по причине службы в Ансамбле песни и пляски Российской Армии имени А. В. Александрова. Более того, в какой-то момент под ударом оказались сами российские конкурсы – главное музыкальное соревнование, проводимое раз в четыре года, Конкурс Чайковского, исключили из Всемирной федерации международных музыкальных конкурсов.

Канселлинг, как мы увидели на практике, способен в одночасье перечеркнуть прежние достижения человека, на которых ранее строился его авторитет. Первым в числе тех, в кого полетели камни за «излишне тесные связи с властью», стал Валерий Гергиев – ему пришлось в значительной степени переформатировать свою творческую активность после отстранения от должности главного дирижера Мюнхенского филармонического оркестра. Попытки самореабилитации «провинившейся» стороны за счет угодных сторонникам канселлинга высказываний – не панацея от травли, более того, неловкие оправдания могут не только не возыметь положительный эффект, но усилить волну негатива – такие выводы можно было сделать после заявлений Анны Нетребко. Впрочем, примадонна вновь поет на сценах крупных западных театров, и даже Серж Дорни, интендант Баварской государственной оперы, признался, что не исключает возобновление контактов с ней в будущем.

Еще одно побочное действие «культуры отмены» – резкий отток иностранных гастролеров, работавших в России иностранцев, а также тех россиян, чья деятельность в большей степени была сконцентрирована преимущественно на Западе и сильно завязана на масштабной гастрольной деятельности. Опасаясь персональных санкций, музыканты, режиссеры, хореографы, различного рода коллективы поставили на «стоп» прежние договоренности с отечественными институциями. Концертным площадкам, оперным домам пришлось реагировать на изменения моментально. Единственный выход – брать курс на импортозамещение. Отток соотечественников наиболее оказался ощутим в дирижерском цеху, и этот дефицит сильных управленческих кадров, способных возглавить оставшиеся без худруков оркестры, пока все еще остается нерешенной проблемой.

Уход брендов негативно отразился на контенте стриминговых площадок. Раскрученный западный сервис Spotify отказался от российского сегмента, закрыл местный офис и удалил контент российских СМИ. Подписку iTunes теперь невозможно продлить из-за прекращения международного обслуживания российских банковских карт. Universal Music, крупнейшая звукозаписывающая компания в мире, на долю которой приходится до восьмидесяти процентов прав на музыкальные произведения, закрыла офисы в стране и приостановила все бизнес-операции. Warner Music прекратила инвестирование в российский сегмент, разработку проектов, продвижение, маркетинговую деятельность и производство физических носителей. Решение третьего игрока «большой тройки» самых влиятельных звукозаписывающих корпораций – Sony Music – сильно не отличалось. Другие западные лейблы частично или полностью удалили контент с российских стриминговых сервисов. В итоге отечественный слушатель, привыкший знакомиться с новинками в день релиза, вынужден, как в старые добрые времена, обращаться к «теневым» медиатекам, скачивать архивы через торренты. Помимо этого, после прекращения транзакций за пределами России Visa и MasterCard, вне досягаемости для российского пользователя оказались и онлайн-магазины иностранной музыковедческой литературы и нотных материалов. После закрытия в конце ноября крупнейшей «теневой» научно-популярной библиотеки z-lib.org исследователям придется добывать нужные издания альтернативными путями.

Запрет культуры коснулся многих иных сторон нашей жизни, и его негативное влияние нам только предстоит осмыслить и преодолеть. Теперь мы учимся жить без Facebook (социальной сети компании Meta, запрещенной в России), вслушиваемся и всматриваемся в российских певцов, дирижеров, пытаясь найти среди них не замеченные ранее алмазы.

Ограничение контактов с Западом потребовало пересмотра многих стратегий, заставило встряхнуться и начать применять творческий подход.

Событие

Среди множества концертов, премьер, выставок, форумов, которыми был богат этот год, на первое место мы поставили Международный конкурс имени С. В. Рахманинова. Этот стартап, придуманный пианистом Денисом Мацуевым, оказался удачным по идее и ее воплощению. Придав новый импульс развитию исполнительских искусств, конкурс открыл новые имена, помог карьерам многих хороших музыкантов, находившимся «в тени», и даже позволил установить горизонтальные связи между известными музыкантами, ранее не пересекавшимися между собой. Речь идет о членах жюри, прежде всего дирижерского корпуса, которые «открыли» для себя своих коллег, их коллективы. В ситуации, когда резко сузились международные контакты и возникла потребность в расширении круга отечественных артистов, конкурс сыграл нужную консолидирующую роль.

Как и все проекты, за воплощение которых берется Денис Мацуев, конкурс был проведен с большим размахом, свидетельством чему стали и полные залы на прослушиваниях, и горячий отклик, сопровождавший каждый конкурсный день в прессе и соцсетях.

Серьезное освещение конкурса через прямые трансляции, ток-шоу с участниками, жюри и экспертами позволило ему выйти из нишевого ряда и оказаться событием федерального значения для России и мирового значения в культурном сообществе. Здесь заслуга организатора конкурса  – «Росконцерта» и конкретно команды пресс-службы под руководством Анны Яковлевой, команды, которая также успешно работала на последних международных конкурсах имени П. И. Чайковского и перенесла имеющийся опыт в данный проект.

Международный конкурс имени С. В. Рахманинова имеет свои преимущества и отличия. В нем пока три специализации: «композиция», «дирижирование», «фортепиано». Это позволило параллельно и более-менее подробно следить за ходом всех соревнований. Выбор специализаций отвечает артистическим ипостасям самого Рахманинова, и если думать о расширении номинаций, то только в области хорового дирижирования или сольного пения – то есть где существует выбор репертуара из наследия Рахманинова.

Отметим и «фишки» конкурса. Композиторы соревновались без «выбывания» по турам, их сочинения демонстрировались самыми лучшими российскими пианистами и оркестрами под управлением опытных в сфере современной музыки дирижеров. Пианистам добавили концертмейстерский тур, где они показывали коммуникабельность в отношении вокалистов. И не все фавориты здесь проявили себя с должной стороны. В дирижерской номинации конкурсантов «обслуживали» три великолепных оркестра – для многих уже факт выступления оказался значимым, так как давал шанс посотрудничать с Госкапеллой России, БСО имени П. И. Чайковского и Симфоническим оркестром Мариинского театра. Критики отмечали, что все три коллектива проявили максимум доброжелательности и лояльности к участникам.

Журнал «Музыкальная жизнь» активно освещал этапы состязания, опубликовав в общей сложности четверть сотни материалов – что тоже своего рода рекорд.

Прорыв

Говоря о тенденции года, принесшей большие культурные потери, нельзя не сказать и об обретениях, об уникальной возможности для отечественных артистов обратить на себя внимание. Самые креативные, быстро реагирующие коллективы и солисты не замедлили этим воспользоваться. Сезон в Московской филармонии открывал Национальный симфонический оркестр Башкортостана под управлением своего главного дирижера Дмитрия Крюкова и с титулованным солистом – Денисом Мацуевым. И этот концерт стал открытием еще одного сильного игрока на оркестровом поле. Мацуев в комментариях для СМИ прямо сказал: «Мы могли даже не репетировать: я был удивлен, они уже знали мои темпы и были готовы к любым вызовам с моей стороны».

Летом в Екатеринбурге проходит международный фестиваль «Безумные дни» – франшиза французского La Folle Journée в Нанте. Уже восемь лет его проводит в России Свердловская филармония в кооперации с его основателем Рене Мартеном. В этом году продюсер снял логотипы французских компаний, традиционно принимавших участие в организации фестиваля, не стал он заниматься и привлечением зарубежных артистов. Но фестиваль все же прошел с большим успехом, было приглашено множество отличных российских музыкантов, дебютировавших на этом фестивале впервые. Заместитель директора СГАФ Рустем Хасанов рассказал: «В этом году “Безумные дни” полностью спланированы Свердловской филармонией, в то же время  программа согласована с Рене Мартеном и одобрена им. Позиция Мартена заключается в том, что ситуация действительно сложная, но те отношения дружбы, доверия и сотрудничества, которые сложились у него с уральскими музыкантами и руководством Свердловской филармонии, не могут так просто оборваться. Его слова, что в честь нашей дружбы он сохранит фестиваль в России, для нас очень важны».

Время открывающихся возможностей породило и перспективные стартапы. Например, Большой летний фестиваль в «Сириусе». Стратегически важная образовательная локация активно развивает культурную программу. Ее целевая аудитория – учащиеся, элита нашей творческой и технической молодежи, а также жители Сочи, благо до «Сириуса» можно легко добраться на общественном транспорте. С 15 июля по 18 сентября концерты проходили на двух площадках: в Большом зале Парка науки и искусства и на открытой сцене на Медальной площади. Выступали: Симфонический оркестр Мариинского театра и Валерий Гергиев, Игорь Бутман, Юрий Башмет, ГАСО Республики Татарстан с маэстро Александром Сладковским, трио в составе Вадима Репина, Александра Князева, Полины Осетинской и многие другие топовые российские артисты. Художественный руководитель Фонда «Талант и успех» Ханс-Йоахим Фрай рассказывает: «Мы создаем культурную среду. Большое количество туристов приезжает сюда в течение года, город живет туризмом, особенно в летнее и зимнее время. Поэтому мы создали специальную структуру фестивалей  – Джазовые дни, Молодежный фестиваль, Новогодний фестиваль…» Ну а если итожить наблюдения, то наши коллективы и солисты стали в этом году в разы больше ездить по России – и это позитивный знак.

Антисобытие 

Летом как гром среди ясного неба грянуло известие: московский Департамент культуры не продлил договор с генеральным директором Концертного зала «Зарядье» Ольгой Жуковой. Более того, «расстались» с управленцем, который в кратчайшие сроки практически с нуля создал в столице конкурентоспособную и привлекающую всеобщее внимание площадку без объявления причин и каких-либо комментариев – мы до сих пор официально не знаем никаких подробностей того решения. Если четыре года успешно справлялась, то почему уволили? Известно, что у нее было много эксклюзивных планов, и некоторые из них, кстати, воплощаются сейчас в жизнь без ее непосредственного участия: к примеру, именно Ольга Жукова задумала концепцию юбилейного гала-концерта к 90-летию Владимира Федосеева.

Ольга Эдуардовна смогла собрать крепкую профессиональную команду и эффективно ею управлять. Так, зал «Зарядье» молниеносно выбился в лидеры и вышел на международный уровень: каждый сезон нас удивляли интересными концертными программами с участием лучших отечественных и таких крупных зарубежных артистов, как Джойс ДиДонато, Йен Бостридж, Маттиас Гёрне. Даже в первую и самую трудную волну пандемии именно коллектив «Зарядья» первым смог легко и непринужденно встроиться в новый формат общения с аудиторией. Символично, что первый онлайн-концерт дал именно Иван Рудин, сменивший теперь Ольгу Эдуардовну на директорском посту.

Любые изменения в руководстве – это шаг в неизвестность, но пока зал развивается по тому пути, который фундаментально заложила Ольга Жукова, чувствуется стабильность. Новый директор Иван Рудин, безусловно, имеет ощутимый авторитет в музыкальных кругах, поэтому остается надеяться, что удача ему будет сопутствовать и на административном поприще.

Круглая дата

Первым большим событием в 2022 году стало празднование 150-летия со дня рождения смелого новатора, гениального композитора и пианиста Александра Николаевича Скрябина. К этой дате Борис Березовский организовал масштабный Международный музыкальный фестиваль, который длился до начала весны. В течение двух месяцев на восьми ведущих сценах Москвы состоялись двадцать три концерта с участием сорока восьми ведущих мировых и российских творческих коллективов, исполнителей и артистов театра и кино, мастеров художественного слова, включая таких звезд мировой величины, как Марк-Андре Амлен (Канада) и Люка Дебарг (Франция).

Московская государственная академическая филармония перешагнула вековой рубеж 29 января. Сегодня ландшафт музыкальных площадок заметно богатеет: например, всех своих конкурентов явно заставляет волноваться зал «Зарядье». Но филармония уверенно идет своей дорогой, а полные залы подтверждают точность направления: мы уже не можем представить себе московскую концертную жизнь без проектов «Другое пространство» или «Мама, я меломан». Крупнейшим из последних событий в России стал филармонический фестиваль «Гендель. Мир горний и мир дольний», фиксирующий высочайшую исполнительскую планку барочной музыки. Со столетием филармонии совпала круглая дата ее директора – семьдесят лет исполнилось Алексею Шалашову. В интервью Евгении Кривицкой он честно сказал, что филармония – дело его жизни, «как и для музыкантов, которые выходят на эту сцену, и для слушателей, которые приходят в наш зал, и для коллег, которые выстраивают этот мир».

После юбилея филармонии мы один за другим праздновали замечательные даты тех, чьи имена долгие годы появляются на ее афишах, обеспечивая славу и авторитет русского искусства. Девяносто лет исполнилось народному артисту СССР, выдающему дирижеру и худруку БСО имени П. И. Чайковского Владимиру Федосееву, с 80-летием мы поздравляли легендарную виолончелистку и педагога Наталию Гутман, 75 лет отметили профессор и дирижер «Мастеров хорового пения» Лев Конторович и главный дирижер Концертного симфонического оркестра Московской консерватории Анатолий Левин.  Юбилейных дат в этом году оказалось много, но невозможно не назвать двух крупнейших русских композиторов, для разговора о высококлассном и самобытном творчестве которых не хватит и всех страниц нашего печатного номера: девяносто лет исполнилось Родиону Щедрину и восемьдесят пять – Эдуарду Артемьеву. Однако воздать им дань мы все же постараемся: читайте следующие рубрики.

Еще один вековой юбилей в 2022 году связан с русским джазом, ставшим такой же неотъемлемой частью русской культуры, как опера, зародившаяся в Италии. Сто лет отсчитывают от первого публичного концерта джазового ансамбля Валентина Парнаха. Безусловно, в самом начале российские и советские джазовые музыканты ориентировались на американские и европейские стандарты, «российский джаз» появился после падения «железного занавеса» и впитывал новые идеи – например, музыканты экспериментировали со смешением джаза и фольклора. В джазе существует общепринятый язык выражения мыслей, ритм и гармония, при этом «национальное лицо» джазу  придает мелодика. Можем ли мы отличить на слух нашего исполнителя от американца? Вполне. Это доказывали звезды на праздничном гала в Большом театре: Лариса Долина, Даниил Крамер, Алексей Козлов, Олег Аккуратов, Давид Голощёкин, Оркестр джазовой музыки имени Олега Лундстрема, биг-бенд Георгия Гараняна и другие.

К 160-летию первой русской консерватории, положившей начало отечественному профессиональному музыкальному  образованию, в СПбГК имени Н. А. Римского-Корсакова провели традиционный фестиваль «Международная неделя консерваторий». Большой юбилей еще раз напоминает о традициях, заложенных основателями, которых в Петербургской консерватории чтут и сегодня: Антон Рубинштейн призывал «выходить из этих стен не иначе как истинными художниками».

Артист года

В 2022 году «список» артистов в России ощутимо сократился, что могло бы обеспечить еще более жесткое соперничество и без того в конкурентном артистическом мире. Но ничего подобного не произошло! Артистом года мы по праву называем Александра Рудина, на достойные плечи которого легла гигантская нагрузка, превышающая человеческие возможности. Но Александр Израилевич – талантливый музыкант и большой труженик, он справится и будет добиваться качества. В этом же сезоне Рудин показал себя мастером в жанре оперы, на высоком уровне подготовив в Красноярске вместе с режиссером Сергеем Новиковым новую постановку редкой оперы Лео Делиба «Лакме».

В октябре Министерство культуры объявило, что Александр Рудин возглавил Российский национальный оркестр. После новости о завершении сотрудничества коллектива с Михаилом Плетневым это решение было ожидаемым, в музыкальных кулуарах кандидатуру Рудина ждали и заранее одобряли. Маэстро уже выступал с РНО и запланировал ближайшие концерты: с затянувшимся «сиротством» для оркестрантов покончено.

Остается догадываться о судьбе остальных коллективов, которыми руководит Александр Израилевич. Вряд ли он откажется от своего детища – Московского камерного оркестра Musica Viva. Под вопросом региональные оркестры: два года назад Рудин стал главным дирижером в Саратовской филармонии, и еще он является главным приглашенным Уральского молодежного симфонического оркестра. И, как нередко бывает, на вершине айсберга оказывается педагогика – Александр Израилевич возглавляет кафедру виолончели и контрабаса Московской консерватории, ведет свой класс. Не говоря уже о продолжающейся сольной карьере, для поддержания которой нужен не один час занятий на инструменте.

Артем Варгафтик, комментируя назначение, вспомнил интересную историю: «На рубеже 1980-1990 годов Михаил Плетнев записывал в Лондоне всего фортепианно-оркестрового Чайковского. Он попросил, чтобы во Втором концерте солировали не концертмейстеры оркестра Philharmonia, а скрипач Алексей Бруни и виолончелист Александр Рудин – музыканты, которым он безоговорочно доверяет. Это к тому, что даже если не перечислять всех совместных проектов и не говорить красивых слов о преемственности, Александр Рудин – это лучшие руки, в которые мог попасть Российский национальный оркестр».

Ньюсмейкер

Третий номер «Музыкальной жизни» вышел с портретом Теодора Курентзиса на обложке – 24 февраля дирижер отметил пятидесятилетие. Вероятно, это был самый нетипичный день рождения, так как совпавшее с ним обострение геополитической обстановки запустило цепочку событий, которые ни сам маэстро, ни его коллективы не могли представить даже в страшном сне. Тем не менее, вопреки постоянному прессингу со стороны масс-медиа, политических кругов и активистов, Курентзис каким-то чудом сумел сохранить свою творческую активность как в России, так и за рубежом, и более того, расширить ее за счет новых проектов. Можно признать тот факт, что интерес европейской публики к личности самой противоречивой фигуры в современном мире дирижирования в итоге переборол (хоть и не без потерь) политические предубеждения.

Без резких движений Курентзис продолжил идти своим привычным курсом. Он не оставил санкт-петербургский Дом Радио – базу musicAeterna, напротив, им был инициирован проект musicAeterna Dance. Еще находящаяся в процессе формирования труппа танцовщиков (штатный хореограф – Анастасия Пешкова) при поддержке независимых петербургских артистов дебютировала в октябре со спектаклем «Страдание на всех языках звучит одинаково» в Армении, куда Курентзис впервые пожаловал с гастролями. Российский слушатель, в свою очередь, мог лицезреть его не только на основных филармонических площадках двух столиц, но также в регионах – musicAeterna впервые выступила в Томске, Иркутске, Самаре.

Первые признаки cancel culture в отношении греческо-российского дирижера появились ранней весной, когда интендант Баварской оперы Серж Дорни сообщил о переносе на 2024 год оперы Георга Фридриха Хааса «Кома» в постановке Ромео Кастеллуччи и под музыкальным руководством Курентзиса. Премьера должна была состояться в рамках фестиваля Ja, Mai в Мюнхене. В середине апреля дирижера, впрочем, приняли как дорогого гостя в Эльбской филармонии. Интендант филармонии Кристоф Либен-Зёйттер в развернутом интервью Norddeutscher Rundfunk объяснил, почему оставил концерты Курентзиса в афише, и напомнил о том, что в musicAeterna задействованы музыканты из пятнадцати стран.

Администрация Венского Концертхауса, напротив, под давлением общественности и представителей политических структур отменила благотворительное выступление Курентзиса, оркестра musicAeterna и пианиста Александра Канторова. В программу концерта, который должен был стать последним в серии выступлений российского коллектива в австрийской столице этой весной, входили произведения композиторов разных эпох и разных стран – от Баха и Моцарта до Арво Пярта. Этот инцидент моментально подхватила англо- и немецкоязычная пресса –заинтересованные лица, вероятно, рассчитывали на успешную попытку сорвать участие Курентзиса в Зальцбургском фестивале. Теодор неоднократно подвергался нападкам со стороны европейского музыкального сообщества, требовавшего, чтобы дирижер высказался по поводу СВО на Украине. Курентзис предпочел отвечать привычным для него языком музыки, однако этого оказалось недостаточно. MusicAeterna клеймили за связь с банком ВТБ, и в какой-то момент отстаивать творческие позиции пришлось уже интенданту Зальцбургского фестиваля Маркусу Хинтерхойзеру, глубоко симпатизирующему дирижеру. Имя Теодора осталось в программе, и город Моцарта вновь стоя рукоплескал musicAeterna и его лидеру.

В августе Курентзис анонсировал презентацию международного оркестра Utopia. В пресс-релизе сообщалось, что идея объединить солистов и концертмейстеров из разных оркестров в один ансамбль возникла не спонтанно, а вызревала на протяжении многих лет. Интернациональный состав Utopia (116 музыкантов из 30 стран мира) будет варьироваться в зависимости от инструментов, предусмотренных той или иной партитурой. Проект финансирован из различных европейских фондов, половину бюджета взял на себя австрийский культурный фонд DM (Дитрих Матешиц – создатель и совладелец компании Red Bull и телеканала Servus TV). Дебютные концерты оркестра состоялись в октябре в Европе: в Люксембургской филармонии, в Лайсхалле в Гамбурге, в уже упомянутом выше Венском Концертхаусе. Utopia – «уникальное творческое сообщество единомышленников, посвятивших себя поиску идеального звука и истинного духа музыкального произведения» – появилась в то время, когда культурная сфера, кажется, почти полностью утратила свою способность наводить мосты. Следующее турне оркестра запланировано на июнь 2023 года, в программе – пантеистическая Третья симфония Малера.

Не исключено, что к созданию Utopia подтолкнуло непродление контракта Курентзиса в SWR – в сезоне 2025/2026 его место должен занять Франсуа-Ксавье Рот. Официальная версия смены художественного руководителя звучит убедительно и укладывается в рамки типичной для европейской музыкальной сферы ротации управленческих кадров: решение было принято довольно давно и не имеет под собой никакой политической подоплеки. Представители прессы предположили, что в SWR ревностно отнеслись к концентрации Курентзиса на своих собственных ансамблях. Однако в кулуарах звучали и другие версии. Так или иначе, речи о немедленной отставке не ведется, так что впереди у дирижера еще есть время, чтобы реализовать с SWR задуманные программы.

Ситуацию с Курентзисом можно рассматривать как яркий пример того, что в нынешних условиях человеческий фактор теперь играет чуть ли не главную роль в реализации проектов на территории Европы. От готовности той или иной организации отстаивать собственное мнение может зависеть успех всего предприятия.

Площадки

Это самые новые площадки в России: Дом культуры «ГЭС-2» открылся в декабре 2021 года, «Пакгаузы» – в июне 2022-го. В обоих случаях бывшие производственные помещения (электростанция и склад) полностью переосмыслены, «перелицованы» в современные арт-пространства. При всей разнице потенциалов («ГЭС» – громадина площадью более тридцати тысяч квадратных метров, Зал в «Пакгаузах» в десять раз меньше), и там, и там мы имеем дело с более чем оригинальными, уникальными архитектурными решениями.

«ГЭС-2», одна из старейших электростанций Москвы (1907), шестнадцать лет назад была закрыта из-за износа и экономической нецелесообразности эксплуатации. В современный арт-центр она превратилась благодаря Фонду современного искусства Леонида Михельсона и бюро итальянского архитектора Ренцо Пиано, который провел масштабную реконструкцию. Выбор Ренцо в данном случае далеко не случаен, ведь это автор Центра современного искусства Жоржа Помпиду в Париже. «ГЭС-2» – не менее масштабный проект, внутри представляет собой гигантский open space (атриум) с центральной променадной платформой, большими панорамными окнами и стеклянной крышей, в нем много воздуха и света.

Здесь идет непрерывный диалог театра, музыки, визуального искусства, оперы, танца и кино. Собственно музыкальные проекты чаще всего проводятся в отдельно стоящем концертном зале на 350 мест (его изюминка  – прозрачный задник, сквозь который видна живописная березовая роща), но не всегда. Например, 25 ноября здесь состоялся первый в истории Дома культуры органный вечер (играла Евгения Кривицкая): инструмент поставили на центральную платформу, и выяснилось, что космический объем «ГЭС» словно создан для органа.

«ГЭС-2» называют «Домом культуры»: в каком-то смысле его концепция на новом витке воплощает идею народных домов конца девятнадцатого века и домов культуры века двадцатого, приобщавших широкую публику к творчеству. Важно, что сегодня сюда попасть может любой человек совершенно бесплатно, для этого достаточно зарегистрироваться на сайте.

История нижегородских пакгаузов началась в конце XIX века. В 1896 году в Нижнем Новгороде проходила XVI Всероссийская промышленная и художественная выставка. Для главного павильона использовали конструкцию предыдущей, московской выставки  1882 года:  тогда каркасы для главного здания создали на петербургском металлическом заводе по проекту выдающихся инженеров Германа Паукера и Ивана Вышнеградского. Потом конструкции перенесли на Сибирскую пристань на Стрелке, где они превратились в каркасы для портовых складов (пакгаузов, всего их два). Их ажурная металлическая основа долгие годы была скрыта под кирпичными стенами, ее обнаружили только во время подготовки города к Чемпионату мира по футболу (2018), и началось активное обсуждение их дальнейшей судьбы.

Оригинальную концепцию предложил  архитектор Сергей Чобан и его бюро «Спич». Концертный зал в «Пакгаузах» на 426 мест создан внутри изумительной кружевной конструкции пакгауза, которая теперь находится снаружи, являясь украшением здания. Иными словами, деревянную коробку зала как бы встроили в этот каркас (во втором пакгаузе по той же методике создан выставочный зал). Еще одним оригинальным архитектурным решением стал стеклянный панорамный «задник сцены» с видом на Стрелку и историческую часть города (нечто подобное сделано и в концертном зале «ГЭС-2»).

Открыл новый концертный зал в «Пакгаузах на Стрелке» Теодор Курентзис с оркестром musicAeterna 1 июня, маэстро высоко оценил акустику. Теперь это официальная резиденция Нижегородского театра оперы и балета: здесь идут концерты, представлены опера «Орфей и Эвридика» и балетный вечер «Терезин-квартет».

Обе площадки объединяет локация: красивые знаковые места в историческом центре. С «Пакгаузов на Стрелке» открываются дивные виды на Оку и Волгу, Кремль и Чкаловскую лестницу на высоком противоположном берегу, рядом главный нижегородский собор – Александра Невского. «ГЭС-2» тоже стоит меж «двух вод»: Водоотводного канала и Москвы-реки, рядом Храм Христа Cпасителя, Патриарший мост и арт-кластер «Красный Октябрь». К удачной локации приложим дерзкие, амбициозные, нетривиальные проекты в обеих афишах. В итоге и «ГЭС», и «Пакгаузы» сразу завоевали аудиторию, причем свою, новую, молодую. Долгой раскрутки не понадобилось.

Утраты

Сложное ковидное время, кажется, запустило трагическую страницу в истории нашей жизни. Череда потерь обескураживала, многие теряли близких, и весь мир – великих музыкантов. К сожалению, мы живем в эпоху неминуемой смены поколений, и в 2022 году мы вновь были вынуждены навсегда проститься с теми, кто, казалось бы, должен жить вечно.

В марте в одной из берлинских больниц после продолжительной болезни на 77 году жизни скончался Михаил Юровский – отец-основатель потрясающей дирижерской династии. «Магия его таланта заставляла по-новому звучать давно знакомые произведения Моцарта и Малера, Мендельсона и Прокофьева, Чайковского и Шостаковича», – написали музыканты ГАСО имени Е. Ф. Светланова. Маэстро прожил насыщенную жизнь: кроме работы в России, у него сложилась блестящая международная карьера. Остались его многочисленные записи на европейском телевидении и радио.

В ночь с 22 на 23 октября 2022 года на 89-м году жизни скончалась народная артистка РСФСР, выдающаяся русская певица, легенда Московского музыкального театра имени К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко, профессор Московской консерватории Галина Алексеевна Писаренко. «Ее имя означает целую bella epoca в развитии оперного искусства. Уже несколько десятилетий музыкальная жизнь России рифмуется с чистым и ясным звучанием ее имени», – справедливо считал дирижер Евгений Колобов.

Еще в апреле музыкальная общественность отмечала 80-летие художественного руководителя Академического симфонического оркестра Нижегородской филармонии, профессора Нижегородской консерватории Александра Скульского. Спустя несколько месяцев Александр Михайлович неожиданно ушел из жизни – всего за пару недель до этого маэстро дирижировал оркестром на фестивале «Столица закатов» в Александровском саду и собирал полные трибуны благодарных зрителей, служению которым он посвятил более пятидесяти лет.

В 2022 году мы потеряли двух выдающихся ученых, которые также до последнего времени оставались «в строю», много работали и были нам очень нужны. Авторитетный ученый, крупнейший специалист по русской музыке Марина Павловна Рахманова, как отмечают ее коллеги, «за годы работы в Институте искусствознания защитила докторскую диссертацию, стала автором многочисленных статей и монографии и, главное, никогда не прекращала неизменно преданно служить русской музыкальной культуре, открывать забытые имена и произведения». В последние годы Марина Рахманова вместе с дочерью Анастасией Буцко занималась изучением и систематизацией наследия своего супруга, композитора Юрия Буцко.

В сентябре на 92 году жизни скончался музыковед, известный музыкальный критик, заслуженный деятель искусств России Лев Гинзбург, стоявший у истоков «Музыкальной жизни». Среди его самых важных трудов –  энциклопедия «Современные пианисты», выпущенная совместно с Яковом Платеком, а также монография «Его выбрало время», посвященная творчеству Тихона Хренникова. В разные годы Лев Григорьевич помимо научной работы занимался организацией гастролей  российских артистов за рубежом и зарубежных в России. Кроме того, он был сценаристом и консультантом документальных фильмов о музыке и музыкантах, поскольку сам был непосредственным свидетелем и главным героем музыкальной истории XX века.

Книга

Издательство «Композитор» приступило к осуществлению проекта, который напоминает, что международные связи в сфере гуманитарных наук не рвутся и не должны рваться: именно в текущей обстановке выпущено значимое билингвальное издание – труд Болеслава Яворского «Строение музыкальной речи». Такая книга выходила в дореволюционной России в 1908 году, а теперь она не просто переиздана, но и дополнена многочисленными материалами из архива, хранящегося в Российском национальном музее музыки. Получилось более пятисот страниц – другими словами, более двухсот пятидесяти разворотов, сверстанных параллельно: слева – английский перевод, справа – русский оригинал.

Перевод, комментарии, предисловие и послесловие – автором всего этого комплекса музыковедческих текстов стал профессор Консерватории Пибоди в Балтиморе (США) Ильдар Ханнанов, выпускник Московской консерватории, ученик Ю. Н. Холопова. «Строение музыкальной речи» стоит на первом месте в списке из семидесяти книг отечественных музыковедов, предложенных Ханнановым для переиздания и перевода Российскому музыкальному союзу, поддержавшему проект. Яворский логично стал в списке номером один – это фигура настолько же яркая, насколько малоизученная, непонятая и вовсе забытая.

Исследователь, композитор, пианист, педагог, музыкальный чиновник – Яворский являл собою личность, связавшую эпохи. Подобно Скрябину, он был олицетворением дореволюционного модерна – но его творчество возымело влияние и в послереволюционные годы. Подобно философу Густаву Шпету, вместе с которым Яворский в 1920-е годы работал в Государственной академии художественных наук, он не мыслил изучение искусства в отрыве от точных и естественных наук. Подобно Сократу, он доверял ораторской речи больше, чем писаному слову, хотя количество начертанных им схем и таблиц может поставить рекорд. «Строение музыкальной речи» – свод теорий, прозрений и аксиом, которые можно трактовать с разных научных и философских позиций. Новое издание «Композитора» – это в том числе попытка комментатора выстроить различные возможные точки зрения на материал исследования. Это книга, которая заполнит ряд пробелов в знаниях современных российских музыковедов, а их западным коллегам может дать пищу и для капитального переосмысления принятой ныне системы взглядов на музыку и ее законы.

Релиз

Новый «Звуковой обзор» –  третья серия масштабного «сериала», задуманного и воплощенного в жизнь Союзом композиторов России и фирмой «Мелодия». Как и в прошлые годы, комплект цифровых альбомов представляет современную музыку, а также исследует ее истоки в искусстве XX века. Но в этот раз очевиден фокус на сольные произведения: два диска целиком посвящены фортепианным циклам Бориса Тищенко, Николая Сидельникова и Валентина Сильвестрова, еще один диск – сочинениям для виолы да гамба (пожалуй, самый экзотичный инструмент за всю историю «Звукового обзора»). Четвертый альбом собрал пьесы для флейты и фортепиано композиторов Москвы и Санкт-Петербурга (Геннадия Банщикова, Александра Белобородова, Ивана Соколова, Дениса Хорова, Давида Кривицкого и Валерии Кухта). И только в финальном «эпизоде» мы слышим крупный ансамбль: Opensound Orchestra играет коллективный проект «Новые времена года», созданный по заказу коллектива и при поддержке Союза композиторов.

Получается выразительная сквозная линия: от максимального лаконизма и скромности к большому масштабу и концептуальности. И, конечно, от полувековой давности творчества классиков к новейшим высказываниям молодых. Можно сказать, наглядное доказательство, что преемственность в отечественной музыке не прерывалась. Ну а красивым символом этой идеи становится второй диск проекта, где композитор поколения миллениалов Марк Булошников, сочинение которого фигурировало в самом первом «Звуковом обзоре», играет багатели своего кумира Валентина Сильвестрова, выстроив их последовательность по своему усмотрению. Мэтр, кстати, остался доволен.

На юбилей старейшего музыкального вуза съехались руководство, профессора и студенты российских консерваторий, академий, а также высших школ музыки дружественных стран. В их числе – А. С. Соколов, ректор Московской консерватории имени П. И. Чайковского, А. Г. Занорин, ректор Саратовской консерватории имени Л. В. Собинова, А. А. Кубышкин, ректор Петрозаводской консерватории имени А. К. Глазунова, Ю. Е. Гуревич, ректор Нижегородской консерватории, А. В. Соловьёв, ректор Академии хорового искусства имени В. С. Попова, А. С. Рыжинский, ректор РАМ имени Гнесиных и другие.

Торжественное открытие прошло в Большом зале Санкт-Петербургской филармонии и началось с награждения почетными грамотами ведущих профессоров консерватории, чей вклад в науку, в исполнительское искусство уже стал частью истории отечественной культуры. Концертная часть вечера стала демонстрацией консолидации сил Московской и Петербургской консерваторий, чье изначальное соперничество ныне уступило место синергии. К сводному хору, объединившему Камерный хор МГК и студентов консерватории-юбилярши,  поочередно выходили его художественные руководители. Александр Соловьёв исполнил актуальную в своем патриотическом посыле миниатюру Петра Корягина «Умей прощать» и отдал дань памяти творчеству Микаэла Таривердиева, познакомив с изумительной по тонкости аранжировкой Алексея Лёвина песни «Маленький принц». Искусство Александра Соловьёва интерпретировать современных авторов как классиков – с тем же разнообразием штрихов, ощущением нюансов стиля – было понято и высоко оценено публикой. С большим успехом прозвучала и аранжировка саундтрека к кинофильму «Мастер и Маргарита» Игоря Корнелюка, сделанная и продирижированная Сергеем Екимовым. А его «Духовный гимн» дал ощущение соборности, сплотив артистов и зал.

Обращение во второй части программы к «Патетической оратории» Свиридова – дало публике возможность взглянуть на шедевр эпохи соцреализма  с позиции сегодняшнего дня, вне идеологической подоплеки. К сводному хору добавились хор Санкт-Петербургского Института культуры, Сводный молодежный оркестр Санкт-Петербургской и Петрозаводской консерваторий, солисты Владимир Ванеев (бас), Наталья Евстафьева (меццо-сопрано) и орган в лице профессора Московской консерватории Евгении Кривицкой. И под управлением ректора Санкт-Петербургской консерватории Алексея Васильева «Патетическая оратория» предстала романтической эпопеей, где нашлось место и героизму, и лирике, и гротеску, и торжественной апологии в духе малеровских апофеозов, когда «вселенная начинает звучать и звенеть, и поют уже не человеческие голоса, а кружащиеся солнца и планеты».

В программе фестиваля были не только концерты на знаковых концертных площадках Северной столицы, но и многочисленные международные семинары, мастер-классы, лекции. Академистов оттенили программы «Салют Бенни Гудмену!» с корифеями петербургского джаза, «Классика – Этно – XXI», включившая выступления Ансамбля узбекских народных инструментов, Екатеринбургского квартета балалаек, оркестра баянистов и аккордеонистов Петербургской консерватории. «Оркестровые академии», превратившиеся в своеобразный батл Российско-китайского симфонического оркестра и оркестра русских народных инструментов…

В образовательной секции знаковым событием, безусловно, явился «Ректорский круглый стол», ставший еще одним хорошим примером необходимости сплоченных действий. На встрече были затронуты вопросы перспектив международного сотрудничества, о чем говорил А. С. Соколов, критериев оценки качества образования в творческих вузах (доклад А. А. Кубышкина), работы федерального УМО (доклад А. С. Рыжинского). А. В. Соловьёв акцентировал достижения Академии хорового искусства в сфере межвузовской интеграции, а также анонсировал начало всероссийского фестиваля «Запечатленный ангел», приуроченного к 90-летию почетного профессора Академии, всемирно известного композитора Родиона Щедрина. Поделились своим опытом и гости из ближнего зарубежья: Е. В. Куракина, ректор Белорусской академии музыки, рассказала, к каким специальностям в настоящее время падает интерес абитуриентов, а С. А. Гафурова, проректор по науке и инновациям Государственной консерватории Узбекистана, затронула вопросы особенностей образования в этом вузе. В дискуссии также приняли участие проректоры Новосибирской, Уральской консерваторий.

Результатом серии хоровых мастер-классов стал гала-концерт «Оркестровые и хоровые академии» в Капелле Санкт-Петербурга. Здесь ректоры, отодвинув на время груз административных забот, занялись творчеством, показав высокое музыкантское мастерство. Опусы Тавенера, Фалика, Фертельмейстера, Батина в исполнении Александра Рыжинского, Александра Занорина, Ивана Стольникова, сочинения Скрябина, Стравинского, Щедрина, Шатковской, Фрадкина у Александра Соловьёва и Камерного хора МГК создали впечатляющую хоровую антологию, охватившую целое столетие российской музыки. Свою лепту внес и Алексей Васильев, сменивший дирижерскую палочку на виолончельный смычок в «Вокализе» и дифирамбе «И снова жить начну» одного из самых востребованных хоровых композиторов Сергея Екимова, а также исполнив «Песнь менестреля» Глазунова с оркестром Петрозаводской консерватории во главе с Алексеем Кубышкиным. Такие творческие мосты определили лицо фестиваля, чье планирование проходило в турбулентных условиях. Однако благодаря опыту бессменного директора фестиваля Лидии Волчек, ее умению мгновенно реагировать на вызовы дня и находить нестандартные решения фестиваль не просто сложился, но и оставил яркие художественные впечатления.

ЕК Алексей Николаевич, листая буклет, вижу, что в этом году широко представлены ведущие российские консерватории.

АВ Вы правы. Честно говоря, я хотел в этом году в связи с нашим юбилеем сделать именно неделю консерваторий, потому что российскому музыкальному образованию рождение в 1862 году Санкт-Петербургской консерватории дало мощный толчок вперед. Благодаря этому теперь существуют и все остальные девять консерваторий. Благодаря соперничеству братьев Рубинштейнов, амбициям Николая Григорьевича, стремившегося ни в чем не уступать своему брату Антону, спустя четыре года в Москве открылась вторая консерватория. Потом возникла консерватория в Саратове – и так далее. Мне хотелось отпраздновать не столько наши 160 лет, сколько 160 лет консерваторского движения в России.

Но международная составляющая все же осталась: к нам приехали гости из Белоруссии, из Узбекистана, в программе фестиваля появился российско-китайский  оркестр.

ЕК Данная ситуация дает нам возможность увидеть, насколько высока планка качества во всех консерваториях.

АВ И это тоже хотелось показать. Как говорят: «Не было бы счастья, да несчастье помогло». В применении к данной ситуации мы переживаем в искусстве интересный момент, когда из-за возникших ограничений на перемещения по миру мы можем открывать новые имена у себя. Многие жалуются, что к нам не идут иностранцы: я всегда в этих случаях отвечаю – посмотрите, сколько у нас своих талантливых людей. Вот в наших консерваториях есть немало персон, жаждущих развития. Ну, дайте им дорогу – сейчас самое время, чтобы предоставить им шанс. И вот эта идея легла в основу программ фестиваля: к нам приехали замечательные артисты из Московской, Саратовской, Петрозаводской, Нижегородской, Новосибирской, Уральской консерваторий, из РАМ имени Гнесиных.

ЕК Наши артисты за прошедшие годы «напитались» всем лучшим, что есть на Западе. И теперь они могут отдать свои знания нам.

АВ Полностью с вами согласен. О том, как играть Баха, все имеют представление – информация есть в открытом доступе. Но уверен, что важен не только стилистический подход, но и музыкантский – насколько ты проживаешь его музыку, насколько в результате исполнения она становится твоей, что ты увидел в сочинениях Баха и как это передал. И тут все средства хороши: можно исполнять в барочной манере, на жильных струнах, либо на современном инструменте, в низком или в высоком строях, но, главное, в интерпретации должно присутствовать индивидуальное начало, личность артиста, умеющего убедить слушателя.

ЕК На фестивале есть устойчивые традиции. Например, закрытие проходит в Концертном зале Мариинского театра, и это всегда оркестр. Каков принцип формирования программы?

АВ Закрытие получилось интересным по концепции – жанр инструментального концерта в ретроспективе: от нашего выпускника Петра Ильича Чайковского до нашего выпускника Эдуарда Кипрского, ставшего в этом году лауреатом Первого международного конкурса имени С.В.Рахманинова. Мы выбрали Скрипичный концерт Чайковского и пригласили солистом прекрасного скрипача Гайка Казазяна, в память о Шостаковиче включили «Бурлеску» из его Первого скрипичного концерта, но в версии с солирующим саксофоном.

ЕК Какая неожиданная идея.

АВ У нас работает саксофонист Сергей Колесов – большой энтузиаст своего инструмента, у него на любой случай есть музыка, в том числе и переложения известных классических опусов. Во втором отделении перемещаемся уже в наше время: Пять этюдов-картин для фортепиано с оркестром Эдуарда Кипрского – именно это сочинение принесло ему успех на конкурсе. А в завершении  – Концерт для фортепиано с оркестром нашего профессора, председателя Союза композиторов Петербурга Антона Танонова. Солист – также наш профессор Николай Мажара.

ЕК На открытии, также по традиции проходящем в Большом зале Санкт-Петербургской филармонии, прозвучала «Патетическая оратория» Свиридова – сочинение, ассоциирующееся с помпезным советским стилем, не очень популярным в последние годы.

АВ Хотелось сделать что-то грандиозное, тем более что у нас «Патетическая оратория» давно не звучала. Конечно, существует мода – категорически отвергать наследие советских времен. А в этой партитуре есть часть, которая называется «Разговор с товарищем Лениным». И многих это отпугивает, что очень обидно –  ведь музыка гениальная! Похожую обиду я испытываю за Двенадцатую симфонию Шостаковича, это ведь тоже шедевр, но с наступлением перестройки ее совершенно перестали играть. Да, она посвящена революции 1917 года, Ленину, но на качестве музыки это никак не сказывается.

А что касается «Патетической оратории», у меня с этим сочинением давние отношения. Когда я сам заканчивал консерваторию, то по какому-то торжественному случаю мы исполняли седьмой номер – «Солнце и поэт». Дирижировал тогдашний ректор, Владислав Чернушенко, я сидел в оркестре концертмейстером группы виолончелей, и происходило все в Зале имени Рубинштейна. А потом, буквально через пару лет, когда я служил артистом оркестра Санкт-Петербургской филармонии – Заслуженного коллектива Республики, то мы сыграли целый концерт из сочинений Свиридова, где «Патетическая оратория» завершала программу. Я тогда был совершенно сражен этим произведением: какая сильная музыка, какой эмоциональный накал! И насколько она неоднозначная по смыслу. Да, существует упрощенное отношение к этой партитуре как к какому-то агитплакату. Наверное, поэтому ее «свернули в трубочку» и запрятали. А зря – сочинение многослойное, и даже упомянутый мной «Разговор с товарищем Лениным», если внимательно вчитаться в текст Маяковского и вслушаться, какими красками вырисовывает его Свиридов, предстает фантасмагорией: только представьте всю ситуацию, что человек разговаривает с фотографией на стене –  становится даже страшновато. И вот  подумалось, что сегодня будет очень своевременно вспомнить это произведение.

ЕК Так и получилось.

АВ А что касается первого отделения, то я должен поблагодарить моих коллег – хоровых дирижеров: нашего декана Сергея Екимова и ректора Академии хорового искусства Александра Соловьёва, что они всегда готовы выручить. Ведь визит музыкантов из Национального университета искусств Казахстана буквально накануне отменился по техническим причинам – к сожалению, билеты из Петербурга в Астану стоят теперь заоблачные деньги. А наши хоры – выручили, и не просто спели сочинения из программы соседнего концерта, а предложили программу специально для открытия, демонстрируя мобильность и большой разнообразный репертуар. И исполнили все на высочайшем уровне.

ЕК Юбилей – повод обсудить волнующий всех вопрос, как идут дела с ремонтом в старейшей консерватории. На каком этапе сейчас работы?

АВ Финишная прямая почти рядом, мы скоро поймем точные сроки. Поскольку из Главгосэкспертизы вышло положительное заключение по проектной документации, осталось получить ряд формальных разрешений на проведение строительных работ, и мы сможем перейти к активной фазе.

ЕК Насколько преобразится консерватория?

АВ Она посвежеет, все современные технологии, направленные на то, чтобы сделать уровень жизни выше, будут применены – обновлены системы вентиляции, отопления, кондиционирования. Дворы будут преобразованы в атриумы: там предполагается создание общественных пространств с возведением над ними куполов из металла и стекла, что увеличит площадь консерватории на 600 квадратных метров. В одном будет досуговая рекреация, во втором запланирована столовая на нижнем этаже, а в верхней части – кафе для посетителей нашего оперного театра, который нам обещают также сделать технологичным по современным меркам. У нас будет единая информационная сеть, что стало стандартом для серьезных учреждений: можно будет из любого класса получить доступ к файлам медиатеки. От шести до двенадцати классов должны получить оборудование, которое позволит моделировать искусственную акустику. Каждый студент сможет под свои потребности «настроить» помещение: нажатием кнопочки получится сымитировать акустику и концертного зала, и церковного пространства… Запланирована закупка новейших инструментов, хотя нынешняя ситуация заставляет беспокоиться, как это будет осуществлено: ведущие мировые бренды пока отказались от сотрудничества. Мы вместе с подрядчиком АО «Политехстрой» ищем альтернативные варианты.

С нетерпением ожидаем возможности вернуться в родное здание. Как видно по афише фестиваля, мы везде в гостях, «домашних залов» у нас нет, репетировать оркестровые программы и то приходится в здании нашей школы-одиннадцатилетки.

ЕК Большой зал имени Рубинштейна также будет серьезно реконструирован?

АВ Еще с советских времен он был театральным, сильно напоминал Дом культуры. Хотя и был обшит вагонкой, но при этом звучало там все равно плохо. Мы сделаем другую форму зала, с учетом углов отражения звука. Современные методики позволяют многое исправить: есть так называемая «архитектурная акустика», когда меняют конфигурацию помещения, ставят отражающие панели, и оно начинает звучать. А также новомодные электронные датчики, корректирующие акустику. Хотим модифицировать оркестровую яму, чтобы она могла менять высоту и подниматься, превращаясь в часть сцены. Многие коллеги уже интересуются, когда же мы введем зал в строй. Например, в театре «Мюзик-холл», где мы сейчас проводим показы наших театральных спектаклей, грядет реконструкция, и они надеются, что, в свою очередь, смогут какие-то свои спектакли у нас играть.

ЕК Проект серьезный, но внутри фактически ремонт еще не начинался.  Каковы же сроки выполнения намеченного?

АВ При энтузиазме возможно горы свернуть, поэтому я склонен верить, что все получится, что к сроку 1 марта 2024 года, названному вице-премьером Маратом Хуснуллиным, консерватория вернется в историческое здание. Пока он свое поручение не отменил. Верим в эту дату.

Старейший вуз поздравляют профессора и студенты девяти российских консерваторий, а также высших школ музыки дружественных стран. Концерты «Международной недели консерваторий» запланированы в Большом и Малом залах Санкт-Петербургской филармонии имени Д. Д. Шостаковича, в Концертном зале Академической капеллы, в Концертном зале Мариинского театра, в Зале Лютеранской церкви «Яани Кирик», в Эрмитажном театре, Атриуме Главного штаба Государственного Эрмитажа, в Филармонии джазовой музыки и на других концертных площадках Северной столицы.

22 октября в Большом зале Санкт-Петербургской филармонии состоится  официальное открытие Фестиваля с церемонией награждения профессорско-преподавательского-состава Консерватории. В программе вечера – «Патетическая оратория» прославленного выпускника Санкт-Петербургской консерватории Георгия Свиридова в исполнении Сводного хора и Молодежного международного симфонического оркестра, в котором объединятся молодые музыканты ведущих российских консерваторий и Национального университета искусств Казахстана с Санкт-Петербургской консерваторией во главе. За дирижерским пультом – ректор Санкт-Петербургской консерватории, заслуженный артист РФ Алексей Васильев. В своем приветствии он подчеркнул: «Отрадно сознавать, что основание первой в России консерватории стало колоссальным импульсом для открытия ее младших сестер по всей стране. Именно поэтому на наш праздник приглашены главы всех российских консерваторий, а в концертных, научных и образовательных мероприятиях Фестиваля принимают участие их многочисленные представители: выдающиеся преподаватели и талантливые студенты, к которым присоединятся музыканты из высших школ музыки дружественных стран. Обмен опытом, накопленным за годы работы, знакомство с многообразием традиций и достижений национальных школ – все это дает прекрасную возможность для продолжения и развития дальнейшего взаимодействия».

В составе научно-практического раздела Фестиваля: «Ректорский круглый стол по вопросам музыкального образования в России и мире», документальная выставка «Имею честь объявить консерваторию открытой», посвященная истории Консерватории, многочисленные международные семинары и мастер-классы.

Подробная программа – на официальном сайте Санкт-Петербургской консерватории.

АЮ Мои родители – артисты, Ольга Сосновская и Владимир Юрковский. С детства я жил в музыкальном мире. Мама до сих пор работает в Государственном театре оперы и балета Республики Коми, папа возглавляет Управление культуры в Администрации города Сыктывкара.

СБ Ольга Александровна была вашим первым педагогом?

АЮ Да. Родители с детства старались привить мне любовь к искусству, но никогда ничего не навязывали. Я с первого класса пробовал себя абсолютно во всем: ходил в художественную школу, на футбол, занимался единоборствами, играл на флейте. Любил погулять, по гаражам попрыгать с ребятами. У меня было нормальное детство.

СБ Сейчас спорт присутствует в вашей жизни? Для певцов это тоже стало частью профессии.

АЮ До пандемии я занимался спортом с друзьями, а потом учеба и творчество его немного вытеснили. Сейчас, правда, я дохожу до какой-то красной линии: безусловно, нужно быть в хорошей физической форме, буду возобновлять занятия.

Во всем вышеперечисленном я пробовал себя до четвертого класса, а после поступил в Гимназию искусств при главе Республики Коми, где продолжил играть на флейте – это помогло мне развить дыхание, в детстве у меня были с ним проблемы. Признаюсь, учеба, рассчитанная на полный день, не вызывала у меня большого энтузиазма, и я перешел в обычную школу с математическим уклоном, на тот момент полностью отказавшись от музыки.

СБ Как удалось вернуться к искусству?

АЮ Мне хотелось быстрее повзрослеть. После девятого класса уже можно окончить школу и поступить в какой-нибудь колледж – я насмотрелся американских фильмов, в которых учебу в колледжах показывают беззаботной и веселой. К концу девятого класса я все-таки начал петь в школьных концертах, и меня все в этом поддерживали. Так, посоветовавшись с родителями, я согласился поступить в Колледж искусств Республики Коми в класс академического вокала к своей маме, Ольге Александровне Сосновской.

Мама прекрасный педагог, она относится ко всем своим ученикам как к детям, поэтому ко мне не было никакого особенного отношения. Она дала мне прекрасную базу, не травмировала голос, аккуратно и правильно развивала. Однако сам я скорее плыл по течению. Окончательно решить вопрос о том, кем хочу быть в жизни, мне удалось только после армии: в учебе был годовой перерыв на службу.

СБ Вы еще совсем молодой певец, а все записи в интернете у вас с собственным концертмейстером. Так бывает не у всех в вашем возрасте.

АЮ Да, с моим концертмейстером Натальей Зайцевой мы познакомились на Конкурсе Штоколова в Санкт-Петербурге в 2018 году. Между нами сразу возникла ментальная творческая связь. Помню, что на гала-концерте мы пели «Богоматерь в городе» Свиридова, она доигрывала последние ноты, и в этот момент я думал о том, что лучшего концертмейстера найти уже не смогу, я буду держаться за нее изо всех сих. Она делает меня лучше, и не только в музыке, даже в жизненных вопросах. После знакомства с ней многие отмечали, что я стал взрослее.

СБ Чем она вам понравилась? Качеством звука? Расскажите, как вы занимаетесь, ведь концертмейстер должен знать языки, разбираться в стилистике.

АЮ Она понравилась мне своей музыкальностью, старанием и отношением к каждой ноте, к каждому звуку. Она умеет оживлять музыку, и это меня покорило! Чему-то мы учимся с ней вместе, слушаем записи известных исполнителей. Наши кумиры – Дмитрий Хворостовский и Михаил Аркадьев. Конечно, слушаем и других великих певцов: Этторе Бастианини, например, Фишера-Дискау, Евгения Нестеренко, Лучано Паваротти, Галину Вишневскую, Сергея Лейферкуса. От каждого исполнителя и пианиста мы стараемся взять самое лучшее, найти что-то свое и собрать все воедино.

СБ Арию Дандини из «Золушки» Россини, например, вы с помощью каких записей постигали?

АЮ Я познакомился с этой арией очень давно. Когда-то мама захотела показать мне оперу «Золушка»: мы включили спектакль из Ла Скала в постановке режиссера Жан-Пьера Поннеля и дирижера Клаудио Аббадо. Партию Дандини в ней пел Клаудио Десдери, мне очень понравилась его интерпретация, и в целом опера стала для меня сильным впечатлением.

СБ Вы на эту арию, построенную на сложнейших колоратурах, явно делаете ставку: пели ее и на Конкурсе Сергея Лемешева, и на Конкурсе Алисы Гицба. Кто вас консультировал по итальянскому языку?

АЮ Опять же мама. У нее насыщенная биография, она много гастролировала, в том числе ездила на стажировку в Италию на несколько месяцев. На Конкурсе Георга Отса в 2018 году мне повезло познакомиться с уже, к сожалению, покойным итальянцем Лукой Тарджетти – он возглавлял жюри. Я тогда еще был совсем «зеленым», но я ему понравился именной этой арией, он сказал, что все прозвучало в стиле, с правильной подачей образа, отметил хорошее произношение. Мнение таких людей мотивирует меня развиваться дальше.

СБ У кого вы учитесь сейчас?

АЮ Мой нынешний педагог – Александр Николаевич Кузнецов, солист Михайловского театра, замечательный баритон! Я горжусь тем, что учусь у него. Сейчас я на четвертом курсе Санкт-Петербургской консерватории.

СБ Как вы определяете голос с точки зрения амплуа? Вы поете и Дандини, и Грязного из «Царской невесты» Римского-Корсакова, но это кардинально разные вещи.

АЮ Согласен. Сейчас меня ведут как лирического баритона. Конечно, хотелось бы уметь петь все, и без вреда для голоса. Но даже члены жюри говорили, что можно спеть арию Грязного, а партию еще рано – скорее всего, я прислушаюсь к такому мнению. Я ищу комфортный для себя репертуар: к примеру, Роберта из «Иоланты» Чайковского мне не так нравится исполнять, как того же Демона из одноименной оперы Рубинштейна или, например, романс Вольфрама из оперы Вагнера «Тангейзер».

СБ Сколько вам лет?

АЮ Двадцать четыре. Пик карьеры, говорят, наступает к сорока годам. Но хотелось бы сделать карьеру пораньше и продлить ее подольше.

СБ Сейчас всем нужны молодые певцы. Вы уже пели какую-то партию целиком? Может быть, в консерваторской оперной студии?

АЮ Да, но у меня пока небольшой список партий. Я выучил Эбн-Хакиа из «Иоланты», уже спел Елецкого из «Пиковой дамы» Чайковского. Также Шонара из «Богемы» Пуччини. Сейчас ввожусь на главную партию «Евгения Онегина», хотя гораздо увереннее я себя чувствую в партии Алеко из оперы Рахманинова, но здесь дело в профессионализме, наверное. Есть вопросы, на которые я еще сам не могу дать себе ответ. Я уже несколько раз спел партию Орловского в оперетте «Летучая мышь» Штрауса на сцене театра «Санктъ-Петербургъ Опера», но это пока для меня не самый любимый репертуар.

СБ В консерваторском образовательном процессе вас все устраивает?

АЮ У нас есть все необходимые предметы для развития. Главная проблема – количество часов по специальности, всего лишь два академических часа в неделю, это очень мало.

СБ Все остальное вам преподают хорошо? И фонетику языков, и разные вокальные стили?

АЮ Да, у нас есть такие факультативы, нам помогают разбираться с подобными вопросами. Но повторю, что мне очень везло с моими педагогами по специальности.

СБ Вы знаете, что такое Международный фонетический алфавит?

АЮ У меня пока не возникает много проблем с произношением, поскольку я знаком с носителями некоторых языков. Я стараюсь не пропускать мастер-классы, занимался с Марио Диасом, который учился у легендарного тенора Николая Гедды и работал с выдающимися дирижерами.

СБ Вы конкурсный человек, уже побывали пока не на самых крупных, но на многих «соревнованиях». Что такой опыт дает для профессии?

АЮ Когда-то у меня возникало сомнение: стоит ли в чем-то участвовать? Но мой концертмейстер Наталья Зайцева однажды подстегнула меня попробовать свои силы на серьезном конкурсе Георга Отса, где даже не было деления на возрастные категории, и члены жюри – международные агенты. Я сильно волновался, но понял, что нужно сделать все, чтобы страх перерос в уверенность. С тех пор я понял, что нет смысла возводить перед собой стену из сомнений: конкурс – это возможность себя показать, посоветоваться о чем-то с авторитетными членами жюри. Для меня лично это серьезный повод совершенствоваться. Оттачивать все до мелочей. Только так мы растем.

Сейчас мы получили Гран-при в Абхазии – это первый конкурс, когда в моей жизни произошло нечто значительное. Например, интервью в вашем журнале и дебют в Нижегородском театре. Параллельно получилось окунуться в атмосферу и природу самой Абхазии, мне всегда очень хотелось там побывать.

СБ Какие у вас мечты о будущем?

АЮ Конечно, хочется построить большую карьеру, покорять мир. Для этого мне нужно быть глубоко образованным в моей специальности – пытаюсь стремиться к соответствию с требованиями современных театров. Я бы хотел попасть в Мариинский театр, это стало бы огромным шагом для меня. Мы недавно подали заявку на Международный конкурс Хиблы Герзмава, который может открыть для нас еще массу всего интересного и важного. Хочется двигаться дальше, поскольку я чувствую поддержку близких и всех, кто верит в меня, – в частности тех, кто идет со мной бок о бок.

Эта международная научно-практическая конференция посвящена 160-летию Санкт-Петербургской консерватории и проводится по проекту «Традиция в движении» с использованием гранта Президента Российской Федерации на развитие гражданского общества, предоставленного Фондом президентских грантов, и по проекту «ЭтноМаяк», поддержанному Президентским фондом культурных инициатив.

Конференция станет примером интеграции творческих сил Санкт-Петербургской консерватории, Государственного института искусствознания (Москва), «Общества русской традиционной культуры» и Ленинградского областного отделения Российского фольклорного союза.

Среди участников конференции – представители образовательных организаций, научно-исследовательских учреждений и учреждений культуры из России, Казахстана, Китая, Молдовы.

Подробнее о составе участников и темах докладов – на официальном сайте  Санкт-Петербургской консерватории.

Поддержанный Генеральным консульством Китайской Народной Республики и Китайским землячеством Санкт-Петербурга долгосрочный проект, кроме симфонического оркестра, включает постоянный хор, солистов, а в планах – и хореографический коллектив. Симфонический оркестр возглавили две прекрасные молодые женщины-дирижера. Виктория Добровольская и Тунжо Чжэн являются выпускницами дирижерского факультета Санкт-Петербургской консерватории. Это беспрецедентный случай в мировой практике – два художественных руководителя и главных дирижера одного коллектива. Виктория Добровольская уже имеет опыт создания русско-китайского оркестра в Харбине, который под ее руководством достиг высокого профессионального уровня, но в России такой проект стартует впервые и не имеет аналогов. Основная задача проекта – укрепление российско-китайских культурных связей. Китайско-российское и сотрудничество в сфере культуры – важнейший шаг на пути к долгосрочному развитию всеобъемлющего стратегического партнерства между двумя дружественными странами.

ЕК Алексей Николаевич, ваш фестиваль вступил в третье десятилетие. Чем удивляете публику в этом году?

АВ Когда проходит круглая дата, начинается новая система отсчета. Принято говорить о некой перезагрузке или обновлении проекта. И определенно, что-то новое наши слушатели услышали. Например, кому-то могло показаться неожиданным, что мы решили в этом году присвоить звание почетного профессора джазмену. Но для меня такой шаг символичен. Мы давно уже говорим, что хорошо бы вводить новые направления в образовательной деятельности. У нас богатая история, но музыкальное искусство постоянно двигается вперед. Пока нас тормозит затянувшийся ремонт, но тем не менее признание на консерваторском уровне того факта, что джаз давно стал академической классикой, – важный шаг и подтверждение того, что мы двигаемся вперед. Поэтому мы решили отметить этим награждением юбилей нашего выдающегося выпускника, Давида Семеновича Голощекина. Его выступление со своим ансамблем стало особой краской:  такого открытия фестиваля у нас еще не было. Да и на сцене Большого зала Санкт-Петербургской филармонии джаз звучит не часто.

В то же время мы говорим, что надо хранить традиции. Поэтому мы сделали первое отделение концерта-открытия хоровым, проводим в рамках фестиваля многочисленные мастер-классы. Например, уже второй раз приезжает Юлиан Милкис, известный кларнетист. Когда-то он учился в Петербургской школе-десятилетке, теперь выступает по всему миру, но ему хочется возвращаться к своим корням.

ЕК Я прочла в его биографии, что он тоже любит «баловаться» джазом и даже брал уроки у Бенни Гудмена.

АВ Действительно, джазовая линия прослеживается и здесь.

ЕК Вам удалось, несмотря на локдаун, завершить фестиваль выступлением Студенческого оркестра в Концертном зале «Мариинский».

АВ Концерт прошел с триумфом и был посвящен юбилейным датам Белы Бартока и Ференца Листа, чей Первый фортепианный концерт исполнил наш петербургский пианист Олег Вайнштейн, а Второй – венгерский пианист Габор Фаркаш. Мы делаем проект совместно с Венгерским консульством, которое поддержало гастроли этого артиста. Студенческий оркестр Санкт-Петербургской консерватории во втором отделении сыграл Концерт для оркестра Бартока: эта партитура совсем не простая, но наши ребята доказали, что она им по плечу. И я взялся специально за такое сочинение, чтобы показать, что наша молодежь – гораздо более продвинутая и подготовленная, чем мы думаем.

К сожалению, не состоялся из-за локдауна приезд нашего другого почетного профессора – Владимира Ивановича Федосеева, но в целом мы смогли почти полностью реализовать задуманное.

ЕК А как насчет современной музыки?

АВ Безусловно, ей отдано почетное место. Я сам принял участие в премьере нового сочинения Сергея Екимова – «Дифирамба» для хора и виолончели. Да и все хоровые коллективы в основном пели произведения композиторов XX – XXI столетий.

ЕК Пандемия не мешала планированию?

АВ Если в прошлом году некоторые приглашенные артисты не смогли физически добраться, а кто-то отказался сразу, то в этот раз все приехали, но объявленные ограничения концертной жизни чуть не поставили под удар уже спланированные программы. Но почти все мы успели провести. Жизнь вроде бы наладилась, выработались механизмы приезда из-за рубежа, да и многие уже вакцинировались, тем досаднее объявленный локдаун, коснувшийся по каким-то причинам академической концертной жизни. Но, здоровье – в первую очередь: никакие высокие цели не могут оправдать риски для человеческой жизни.  Мне хочется сказать добрые слова в адрес директора фестиваля Лидии Львовны Волчек: фестиваль, благодаря ей, живет своей собственной жизнью. Мы все в консерватории, конечно, принимаем участие в подготовке, но Лидия Волчек – это мотор всего проекта, она постоянно фонтанирует идеями, наполняя программу интересным содержанием, яркими персонами. Воплотить планы бывает непросто: сейчас, когда основное здание консерватории пока еще закрыто, мы вынуждены «выходить в город». И что-то в программах зависит от того, какие площадки готовы с нами сотрудничать.

ЕК Я специально прошла мимо исторического здания и увидела, что идут активные работы с фасадной частью.

АВ Это заметили все жители Петербурга. Сейчас новый этап нашей реконструкции: строители получили разрешение на работы по сохранению культурного наследия, а это означает, что они имеют право на реставрацию фасадов консерватории и могут теперь заниматься восстановлением внутренних росписей, в том числе в Домовой церкви. Это кропотливый труд, буквально по миллиметру реставраторы расчищают слои масляной краски, которую щедро наносили в советское время при различных ремонтах. К оставшейся части реконструкции, надеюсь, строители приступят в следующем году. Пока согласована только реставрационная часть проекта. Но конечную дату пока никто не оспаривает: 1 марта 2024 года мы должны провести гала-концерт в обновленном здании.

22 октября в 19 часов в Концертном зале Академической капеллы в преддверии официального открытия Фестиваля состоится большой хоровой концерт с участием пяти высших школ музыки России. 23 октября 2021 в 19 часов в Большом зале Санкт-Петербургской филармонии состоится Концерт-открытие XXI фестиваля «Международная неделя консерваторий», а также торжественная церемония вручения диплома и мантии Почетного профессора Санкт-Петербургской консерватории народному артисту РФ Давиду Голощекину. В масштабной программе участвуют пять хоров российских высших школ музыки и маэстро Голощекин со своим знаменитым Ансамблем джазовой музыки. В рамках концерта прозвучит мировая премьера сочинения Сергея Екимова «И снова жить начну» для виолончели (солист – заслуженный артист России Алексей Васильев) и смешанного хора.

Еще одно сочинение Сергея Екимова –  Концерт для хора «Из Акафиста святому благоверному князю Александру Невскому», созданный композитором к 800-летию небесного покровителя Петербурга, прозвучит в исполнении сводного хора пяти российских коллективов.

24 октября в цикле «Органные академии» в Римско-католическом храме Матери Божией Лурдской с сольной классической программой и органными импровизациями выступит профессор Высшей школы музыки имени Роберта Шумана (Дюссельдорф, Германия) Себастьян Кюлер-Блессинг. 25 октября в Малом зале Санкт-Петербургской филармонии состоится концерт «Камерные серии» с участием известных исполнителей из России, Германии и США, в котором прозвучат вокальные и инструментальные композиции, а также сочинения для ансамбля ударных инструментов. 26 октября в в Концертном зале Яани Кирик будет представлена разнообразная программа из сочинений композиторов-юбиляров 2021. Исполнители – преподаватели, выпускники и студенты, а также Оркестр духовых инструментов Санкт-Петербургской консерватории.

27 октября на сцене Малого зала Санкт-Петербургской филармонии в рамках «Камерных серий» инструментальные композиции представят участники Фестиваля из высших школ музыки Италии, Швейцарии и США. Камерный оркестр Санкт-Петербургской консерватории под руководством заслуженного артиста России Аркадия Штейнлухта и всемирно известный кларнетист Юлиан Милкис (Россия – США) представят европейскую премьеру сочинения Гии Канчели «Ninna, Nanna per Anna» и мировую премьеру Альтовой сонаты Дмитрия Шостаковича в переложении для кларнета и камерного оркестра. 28 октября на Новой сцене Александринского театра состоится программа ETHNO – CLASSIC –XXI. В исполнении ансамблей различных составов в рамках совместного проекта Консерватории и Александринского театра «Новая музыка на Новой сцене» прозвучат сочинения, написанные в XX и XXI веках специально для народных инструментов.

29 октября в Филармонии джазовой музыки прозвучит программа JAZZ – CLASSIC –XXI. Молодых музыкантов из Польши представит Почетный профессор Санкт-Петербургской консерватории, мэтр джазового искусства Давид Голощекин. 30 октября в 20 часов в Концертном зале Мариинского театра состоится Официальное закрытие концертной программы Фестиваля. В рамках «Оркестровых академий» Санкт-Петербургская консерватория и Академия музыки имени Ференца Листа (Будапешт, Венгрия) представят программу композиторов-юбиляров 2021 года Ференца Листа и Белы Бартока. Исполнители: Симфонический оркестр Санкт-Петербургской консерватории, солисты: пианисты Олег Вайнштейн и Габор Фаркаш, дирижер – Алексей Васильев.

31 октября в после официального закрытия «Международной недели консерваторий» состоится концерт на новой для Фестиваля площадке – Wawelberg Hall. Молодые музыканты из Польши, представляющие Академию музыки имени Кароля Шимановского в Катовице, познакомят публику с барочной музыкой своей страны, мало известной русской аудитории. Научно-практический раздел Фестиваля представлен международными научными конференциями, семинарами, выставками и мастер- классами выдающихся музыкантов.

«Мое знакомство с Сергеем Михайловичем Слонимским началось еще в годы моей учебы, когда он меня, студента, заметил и всячески поддерживал, – рассказал “Музыкальной жизни” Почетный председатель Совета Союза  композиторов России, заведующий кафедрой композиции Московской консерватории, художественный руководитель Московской филармонии Александр Чайковский. –  Я люблю многие его вещи – замечательную оперу “Виринея”, одну из лучших русских опер второй половины XX века, Концерт-буфф для камерного оркестра. А с другой стороны – прелестная песенка “У кошки четыре ноги”. Помню, как он сам прекрасно исполнял свой фортепианный цикл “24 прелюдии и фуги”. Большой музыкант, фантастически эрудированный человек, не только в области музыки, но и в области литературы, так как его отец был известным писателем – встречаясь с Сергеем Михайловичем, я всегда узнавал что-то новое, интересное для себя. Общение с ним было и удовольствием, и школой.

Когда я был ректором консерватории в Петербурге, всегда находил у него и помощь, и совет, и видел, насколько он авторитетен и влиятелен. Проработав 60 лет в Санкт-Петербургской консерватории, он воспитал огромное количество композиторов, сделал много для развития методики сочинения, написав, в том числе, книгу “Мелодика”. То есть, был ко всему и ученым, имел степень кандидата искусствоведения, звание академика Российской академии образования. Это был человек ломоносовского масштаба».

«Сергей Слонимский внес неоценимый вклад в современный хоровой репертуар, – рассказывает декан Московской консерватории, художественный руководитель Тульского государственного хора, профессор Александр Соловьев. – Его многочисленные опусы для хора a cappella, хоровые сцены в операх, Реквием широко востребованы не только как исполняемые концертные сочинения, они стали хрестоматийными примерами в образовательной практике высших учебных заведений России, на которых учатся будущие хоровые дирижеры и композиторы. Оригинальность языка  хорового письма Слонимского –  в обращении к индивидуальной русской ритмической и интонационной вариативности, в ощущении кантилены и продуманной драматургии. Для меня очень дорого, что один из выпусков “Антологии современной хоровой музыки композиторов России”, издаваемой фирмой “Мелодия”, мы целиком посвятили его творчеству».

«Для нас Сергей Михайлович был классиком, человеком-легендой, – прокомментировал ректор Санкт-Петербургской консерватории, профессор, виолончелист и дирижер  Алексей Васильев. – Его музыка была всенародно известной, признана всей страной. Наша консерватория осиротела. Мы понимаем, что нам придется жить дальше, и нас обнадеживает, что его музыка останется с нами. Она – прекрасна, это сложно описать словами, но в ней сокрыта огромная внутренняя сила. Ее невозможно спутать с чьей-то другой: у Слонимского как у композитора было собственное узнаваемое лицо. Уверен, что его музыка будет жить. Я намерен в ближайшее время сделать концерт памяти Сергея Михайловича, где прозвучат его произведения. Конечно, мы скорбим вместе с коллегами, с его близкими, супругой Раисой Николаевной, нам тяжело в этот день. Закончилось эпоха!»

Сам Слонимский о своем творчестве в одном из интервью сказал так: «Как правило, мои сочинения начинаются с очень тихой мелодии, из которой все вырастает и доходит до кульминации-катастрофы. В конце едва-едва брезжит какой-то луч. С одной стороны, в этом я вижу следствие воспитания омерзительным атеизмом, которое я преодолел уже в зрелом возрасте. Эта пессимистическая философия нам всерьез вдалбливалась. С другой стороны, всегда было ощущение абсолютной неустроенности нормального человека в мире, где власть имущие забронированы идеологией, а в последние годы — коммерцией и богатством. Словом, ощущение одиночества и незащищенности».

Будучи на пороге 80-летия, Сергей Слонимский сформулировал свое кредо: «Мне кажется, что у благородного музыканта должен быть моральный кодекс – активное непротивление добру. И активное противление злой силе, давящему большинству и несправедливости. Да, это тяжело, но мне кажется, что только при этом может выработаться творческая индивидуальность человека, а без нее не может быть индивидуальности в искусстве, в том числе и музыке».