БМ Фрэнк Уайлдхорн – именитый мастер, обычно его партитуры приходят в Россию после того, как с ними познакомятся в мире. Однако «Петр I» был написан специально для вашего театра, и роль дирижера здесь гораздо менее ограничена авторскими указаниями, вам предстояло буквально собрать музыкальную драматургию партитуры.

АН Да, с «Петром», правда, получилась непростая история. Премьеру мы сыграли в начале декабря 2022 года, при этом в апреле у нас был только клавир, который подготовил Фрэнк, и незаконченная пьеса, и мы с режиссером и либреттистом дорабатывали материал. На это ушло три месяца, и потом еще за три месяца пришлось готовить все аранжировки, собирать партитуру.

Тридцать один музыкальный номер за такой срок – это очень напряженная работа, я очень рад, что у нас сложилось прекрасное взаимопонимание с коллективом аранжировщиков. Спасибо Дарье Новольянцевой, Мирославу Дроботу, Дмитрию Ковзелю.

БМ Композитор на премьере не был. Он оценит вашу работу по записи?

АН Да, по условиям лицензии театр обязан предоставлять правообладателю отчет – полную аудиозапись. Но чтобы сделать запись качественно, тоже нужно приложить усилия. Просто так взять запись с пульта нельзя: звучание электронных инструментов в ней получится гораздо эффектнее, чем акустических.

Многому нас научил опыт «Мисс Сайгон». В партитуре Клод-Мишель Шёнберг прописал использование этнических азиатских флейт – дицзы, они характеризуют главную героиню. Мы заказали их в Китае, но, когда получили, оказалось, что они настроены на полтона ниже, чем должны быть, а подстроить их нельзя. Так что пришлось предпринять целое расследование в поисках нужных инструментов. Выяснилось, что с таким трепетом мало кто относится к указаниям автора: и в Лондоне, и в Будапеште, куда мы обращались, играют на обычных флейтах. В итоге инструменты нам специально делал мастер из Сан-Франциско, Джефф Уиттиер, чьи дицзы к премьере «Мисс Сайгон» на Бродвее отбирал на слепых прослушиваниях сам Шёнберг. Но дицзы хорошо и тонко работают только в естественной акустике зала.

Так что «Петра», где тоже много акустических инструментов, мы записали отдельно с пульта, отдельно из зала, теперь будем аккуратно монтировать и совмещать – и потом отправим композитору, удивим его.

БМ Наверное, Уайлдхорну не привыкать слышать разные аранжировки своих партитур: на Бродвее оркестровщики – это обычно специальные люди, да и у того же «Джекилла и Хайда» разные постановки очень сильно различаются по саунду.

АН Когда в 2014 году мы ставили «Джекилла и Хайда», мы выбирали, с какой версией партитуры будем работать. В конце 1980-х Фрэнк Уайлдорн написал мюзикл с очень классическим звучанием, почти оперным. Именно такую версию поставили в 1990 году в Хьюстоне. А в 2012-м для американского тура появилась авторская переработка совсем в другой оркестровке, можно сказать, в рок-версии. Думаю, это было связано с тем, что за прошедшие почти четверть века зрители мюзиклов привыкли к более энергичным аранжировкам, к современным инструментам.

Мы выпускали «Джекилла» после «Бала вампиров», который пользовался огромной популярностью, и мы хотели сохранить экспрессию звучания и в новом проекте. Так что я решил попробовать совместить оба подхода. Для нескольких номеров мы сделали собственные оркестровки, свои версии. Я с трепетом ждал, что он скажет, услышав их из зала, но он только улыбнулся и похлопал меня по плечу: «Лёша, какую я хорошую музыку написал!»

БМ В России мюзикл и рок-опера очень долго были жанрами маргинальными и подозрительными, на факультетах музыкального театра готовили в основном артистов оперы и оперетты. Педагогов, которые работали бы над подготовкой кадров именно для мюзикла, очень мало. Но Владислав Пази в свое время решил поставить «Кабаре» со студентами своего драматического курса, музыкальным руководителем которого были вы.

АН На самом деле я оказался в этой индустрии случайно, я тоже не учился мюзиклам. У меня три консерваторских образования, сплошь академическая музыка: хоровое дирижирование, оперно-симфоническое и орган. Я учился как органист во Франции, но получить контракт там было нереально, и когда вернулся, то оказалось, что по прямой специальности найти работу в Петербурге в начале 2000-х тоже невозможно. Мама уговорила меня устроиться концертмейстером в СПбГАТИ. Там мы познакомились с Владиславом Борисовичем, и он позвал меня на свой курс.

Пази вытащил меня из привычного контекста, настоял на том, чтобы я начал дирижировать мюзиклы… Работа с ним помогла мне впервые в жизни понять, что такое театр. Это было на «Старшем сыне». Глядя на сцену, я не поверил своим глазам: Диме Лысенкову, который играл старшего Сарафанова, тогда было лет девятнадцать, наверное, а я – как и все в зале, думаю, – видел очень возрастного человека.

БМ «Старший сын» был невероятным спектаклем, но все-таки именно драматическим, и это логично. А вот почему Пази взялся тогда за мюзиклы?

АН Не знаю. Может быть, потому, что на курсе были поющие актеры? Мы занимались постепенно, учились шаг за шагом, но пели ребята в итоге даже не эстрадным вокалом, а актерским. Театр Ленсовета меня научил очень многому. В частности, возможности работать над музыкой через актерское интонирование, не обязательно требующее знания нот. Я рад, что и «Кабаре», и «Владимирская площадь» Журбина и Вербина у нас были, хотя музыкального образования почти никто из ребят не имел.

БМ С тех пор ваша жизнь – это мюзиклы?

АН Можно и так сказать. Но дома я всегда слушаю Моцарта. Мюзикл ведь на самом деле очень серьезный жанр, хоть и обязан быть коммерчески успешным. Он затрагивает важные социальные проблемы, говоря со зрителем доступным языком и понятными историями, но не теряя серьезной музыкальной драматургии. Как и опера. И авторы мюзиклов, тот же Фрэнк Уайлдхорн, часто сами утверждают, будто пишут оперы, хотят приблизиться к вершине жанровой иерархии.

БМ Серьезная музыкальная драматургия в мюзикле – это прежде всего партитуры Стивена Сондхайма. Не планировали замахнуться и на них?

АН Несколько номеров мы исполняли в «Хитах Бродвея». Обсуждали возможность постановки «Чем дальше в лес», но ситуация с лицензированием сейчас сложная.

БМ А если помечтать? Что бы вы хотели поставить?

АН (после долгой паузы) «Дона Карлоса» Верди. Это потрясающая опера, я ее очень люблю. В работе над «Петром I» мы отчасти ориентировались на нее, особенно разрабатывая линию Досифея. Но мы обращались не только к Верди. Конечно, нам очень помог опыт Юрия Александрова как оперного режиссера. Вы ведь услышали в спектакле отсылки к Глинке – к традиции русской оперы изображать зло целотонной гаммой?

БМ Но все-таки для исполнения оперного репертуара нужны особые вокальные навыки.

АН Что касается собственно пения, мне бы хотелось научить артистов строить музыкальную фразу так, как это умела старая плеяда певцов Мариинского театра, как это волшебно делал Виктор Черноморцев. Я прибегал из консерватории в театр, слушал их, и даже тем, кто не знал ни итальянского, ни немецкого, смысл каждого слова был понятен. Я хочу, чтобы и наши артисты умели не столько петь, сколько мыслить музыкально, пусть даже это будет ближе к мелодекламации. Для этого можно даже допустить небольшие ритмические изменения внутри фразы.

БМ Лучше всего учиться такой работе на песнях Шуберта.

АН Да, это было бы хорошо, это артистам мюзикла очень нужно. Я надеюсь, что мы сумеем и в концертах что-то из классики исполнить. Может быть, в самом деле сможем спеть Верди? Просто нужно придумать, как это сделать красиво. Я не любитель современных обработок, кавер-версии меня не убеждают. И есть еще одна проблема: к сожалению, мы упираемся здесь в природу солистов. Для женских голосов классико-романтический репертуар сложнее, чем для мужских. С помощью белтинга оперный сопрановый репертуар не спеть, потому что артистки используют преимущественно грудной регистр.

БМ Может быть, обратить внимание на барокко? Или на Монтеверди?

АН Вот отдохнем от премьерной гонки и все спокойно обдумаем. Зрители порадуются, будет шанс услышать любимого артиста в необычном репертуаре. Представляете, Иван Ожогин поет Баха…

БМ …или Кирилл Гордеев – Моцарта. Может быть, это шанс привлечь и публику, интересующуюся преимущественно оперой, разрушить барьер?

АН Да, барьер есть даже между группами зрителей нашего театра. Кто-то ходит только в оперетту, кто-то на мюзиклы. Мы пытаемся его устранить, например, вводим в мюзиклы артистов опереточной труппы. Недавно были как раз два отличных ввода в «Канкан»: Александр Леногов и Анастасия Лошакова. Вводы прошли очень естественно. Дело в том, что «Канкан» Кола Портера скорее водевиль, специфический мюзикловый вокал там не особенно нужен. К тому же он написан в середине ХХ века, поэтому звучит не так экспрессивно, как более современные вещи.

Поднимается ветер

БМ Кажется, привлечь аудиторию оперетты на мюзиклы сложнее, чем наоборот.

АН На оперетту обычно ходит достаточно возрастная публика, более поздние мюзиклы кажутся им излишне громкими. Однажды на «Бале вампиров» пожилая пара в антракте ругала наших звукорежиссеров: «Что же вы так громко звук в зал выводите, дирижеру приходится наушники надевать!»

БМ Занимаясь подготовкой партитуры к премьере, вы так или иначе вынуждены принимать и композиторские решения. А свою музыку не пишете?

АН Нет, такого желания у меня нет. Есть те, кому дан мелодический талант, а есть те, кому нет. Это очень хорошо показано у Формана в фильме «Амадей»: Моцарт идет и насвистывает мелодию, и она сразу гениальная. А другие мучаются, ищут, но выходит натужно. Композитор – тот, у кого музыка рождается мгновенно и легко. У меня так не выходит. Я не насвистываю свои мелодии, пока иду. Я насвистываю Моцарта и думаю, какой он гениальный.