В глубине звука

Уровень громкости: 3

При всей внешней тотальности, всеохватности саунд-инсталляциям свойственна недосказанность. Кажется, что даже если мы проведем внутри немало времени, то считаем не мысль целиком, а лишь ее часть. Вероятно, одна из причин тому – невозможность охватить форму. До нашего появления в этом пространстве звучало иное. И когда мы уйдем, звучание продолжит свою жизнь. Да, аудиообразы могут варьироваться весьма однообразно, но далеко не всегда очевидно, какой принцип положен в основу работы с материалом. А потому нюансы трансформации музыкальной ткани, ее внутренняя драматургия все равно останутся загадкой. Как это воспринимать? И как смириться с тем, что мы поняли произведение не до конца? Только осознать, что сама эта недосказанность – важная составляющая концепции проекта. А порой и его смысловое ядро.

«Пространство местности и времени неизбежно наполнено событиями – зачастую кратковременными и едва уловимыми, но намекающими на нечто большее. Как если бы мы ожидали сильного ливня, но застали лишь моросящий дождь. Буря надвигалась и прошла стороной, а память все равно улавливает эти сигналы и знает о буре, как лист сохраняет информацию о целом дереве. Словом, даже самая скромная материя имеет свою ДНК с богатой информацией. Инсталляция “Мгновения” – это пространство возможного, где недосказанность и фрагментарность высказывания, вкупе с мягкостью и осторожностью подачи, отсылают к предчувствию и ожиданию нашего слушательского восприятия, которое реагирует на музыкальные знаки. В этом случае мы принимаем сигналы в качестве некоего повествования. Однако подобная форма может восприниматься и не нарративно, а в качестве своеобразного перечня музыкальных мгновений. И это, пожалуй, наиболее мудрый способ существования в мире (и мире звуков), допускающий присутствие иного», – таким текстом Марк Булошников характеризует свою работу «Мгновения» для «Настроек-2» в «ГЭС-2».

В пустом стерильном пространстве посетители вдруг слышали короткие – по два такта, буквально несколько секунд – гармоничные кусочки музыки для разных инструментальных составов. Возникали они нечасто, становясь сюрпризом, неожиданностью. Все это – «осколки» более развернутой композиции, определяемой автором как медленный фокстрот и звучащей целиком в начале и в конце многочасовой работы инсталляции. Разумеется, лишь малая часть публики могла встретиться с исходной пьесой: для остальных же происхождение фрагментов оставалось загадкой. Иногда и вовсе появлялись разрозненные аккорды, собранные из отдельных нот по определенному (неведомому публике) алгоритму; и здесь уже никак нельзя было понять, каким образом родились эти звуковые «моменты».

Идея композитора как раз в непредсказуемости, кажущейся случайности и самого звучания, и встречи с ним человека. А еще – в создании ощущения той бездны смыслов, историй, эмоций, которая скрывается за обособленными «фразами» или даже «словами». «В самых незатейливых вещицах может быть тайна высокого», – поясняет автор. Ключевое слово – «может». Булошников дарит нам прекрасную иллюзию. Или иллюзию прекрасного. Инсталляция собрана вовсе не из диссонансов, как большинство проектов саунд-арта, но из ласкающих слух, умиротворяющих гармоний. Они знаки иного мира. Слишком совершенного, комфортного, доброго, чтобы существовать в реальности.

Впрочем, саунд-инсталляция вовсе не обязательно должна быть столь деликатной, как у Булошникова. Работа Александра Пономарева «Карильон Тихого», появившаяся летом 2022 года на побережье Камчатки, вызвала негодование местных своим «пронзительным сакральным звуком» (по определению автора). Семь металлических колонн – ветровых турбин, установленных на массивные корабельные винты, – действительно были слышны издалека: по замыслу художника, при вращении они издавали звон, напоминающий одновременно о рындах на морских судах и о карильоне – ударном инструменте, распространенном в Голландии в XVII веке, в период интенсивного строительства флота. Пономарев посвятил произведение «всем, не вернувшимся из океана», так что в некотором смысле это еще и аллюзия на церковные колокола, провожающие путешественников в последний путь.

Однако и «плавание» самого монумента оказалось недолгим. В преддверии зимы его демонтировали, а с приходом весны решили провести опрос среди проживающих поблизости, хотят ли они восстановления инсталляции. Большинство высказалось против. Один из самых распространенных аргументов был такой: «Карильон Тихого» мешает наслаждаться шумом прибоя. Как символично! Художественной саунд-инсталляции публика предпочла природную. Подобно разбитому бурей кораблю и погибшим морякам, помянутым Пономаревым, «Карильон Тихого» проиграл схватку с самим Тихим, ведь именно «песня» океана оказалась людям милее.

Что же осталось, кроме намертво врытых в скалистую породу свай, углубления в которых отдыхающие стали использовать как мусорные урны? Несколько видеороликов, фотографии да описания. Даже профессиональной многоканальной фиксации звуковой составляющей, похоже, сделано не было.

Да, инсталляция может быть агрессивнее, экспансивнее единичного саунд-объекта, поскольку она не просто приходит в какое-то пространство как гость, но захватывает собственную территорию, устанавливая там свои правила. Однако в этом же и уязвимость. Звуковую скульптуру можно убрать в хранилище, какое-то время спустя выставить уже в другом месте – и суть останется прежней. Инсталляция же существует здесь и сейчас, в конкретной среде. А потом исчезает. Как и сам звук, живущий лишь в момент его непосредственного воспроизведения.

Но в этой мимолетности подчас и сформулирована идея. Не «законсервировать» сиюминутное для вечности, а подчеркнуть неповторимость происходящего. Стать не «фотоаппаратом» для изменчивой реальности, а ее зеркалом, отражением в реке времени. Именно такие задачи ставят перед своими проектами некоторые художники, и тогда жанр инсталляции смыкается с перформансом, неповторимым (в точности) по определению.

С берегов океана мы снова возвращаемся на Болотную набережную Москвы, но не в современное арт-пространство «ГЭС-2», а в бывшую гидроэлектростанцию во время ее ремонта. В 2017 году там проходил фестиваль «Геометрия настоящего», в рамках которого обветшавшее здание стало площадкой для звуковых экспериментов. В различных помещениях, ожидающих переоборудования, всего на одну неделю поселились саунд-проекты. В том числе – «Громоздить Пелион на Оссу». Канадская художница Крис Коул вручную перетаскивала кирпичи из зоны строительства в небольшую комнату, где сооружала из них пирамиду (чем не перформанс?). Шумы от ее работы фиксировались, и из них складывалась квадрофоническая композиция, которую слышали посетители, зайдя в эту каморку и увидев перед собой груду камней. Название проекта указывает на древнегреческий миф о титанах, пытавшихся водрузить одну гору на другую, чтобы добраться до богов на Олимпе. Все усилия противников Зевса были тщетны. Так и труд Крис Коул, по сути, сизифов. После фестиваля рабочие разобрали кирпичи, и даже само это место перестало существовать, преобразившись до неузнаваемости. Художественный акт оказался метафорой трансформации; его аудиосоставляющая – эхо, которое рождалось и звучало в конкретных условиях, ныне уже невозможных.

Коул не называет себя композитором, предпочитая определение sound artist. Пономарев же – представитель мира визуального искусства, хотя и активно использующий различные медиумы. Возникает вопрос: есть ли разница в подходе к рассматриваемому жанру у музыкантов и немузыкантов? Хочется предположить, что для первых роль звука будет существеннее. И хотя это недалеко от истины, вряд ли справедливо ранжировать по значимости разные элементы в серьезных состоявшихся синтетических произведениях. Ведь если какой-то компонент менее важен, чем остальные, значит, работа в целом едва ли может претендовать на статус аудиовизуальной инсталляции. Тогда без разницы, кто ее создал.

Куда более показательным фактором представляется наличие или хотя бы гипотетическая возможность нотной партитуры, то есть строгой метроритмической и высотной фиксации аудиочасти произведения, пусть даже она может быть сделана постфактум. Художники же мыслят не звуковыми структурами, а обобщенными звуковыми образами. Поэтому, например, партитура «Карильона Тихого» вряд ли возможна, да и не нужна.

Это можно сравнить с подходом к изображению воображаемого дома живописцем и архитектором. Один напишет эффектный фасад, интегрированный в общий ландшафт. Другой же сделает чертеж, где будет продумана нагрузка на стены и фундамент, функциональность различных помещений и так далее. В нашем случае партитура и есть тот «чертеж».

Вместе с тем нельзя не признать, что грань между композиторским и художническим подходом к звуковой или аудиовизуальной инсталляции порой весьма условна, а то и стирается вовсе. И происходит это тогда, когда конкретный аудиоматериал оказывается менее важен, чем сам факт (даже не обстоятельства, а именно факт) его существования. Либо – «несуществования», если речь идет о беззвучии.

Работа Дмитрия Курляндского «Криптотишина», экспонировавшаяся в Stella Art Foundation, состоит из одних пауз. Точнее, из нулевого звука, закодированного в разные форматы (MP3, WAV, моно, стерео) и воспроизводимого как обычный аудиофайл. Зрители (уже не скажешь «слушатели») могут видеть на экране ползунок плеера – но и только. Вступая в безмолвный диалог с «4’33’’» Джона Кейджа, Курляндский конструирует парадоксальную ситуацию, в которой слушаемое есть, а слышимого нет. Таким же условным оказывается и пространство инсталляции: мы попросту не знаем, каково оно на самом деле, где его границы. Мы в нем и вне его одновременно.

Как известно, в природе – например, в лесу – никогда не бывает полной, абсолютной тишины. Тогда нулевой звук «Криптотишины» стоит назвать уже не саунд-, а антисаунд-инсталляцией. Но это уже совсем другая история.

P.S.

В первой части этого эссе мы много говорили о проектах, отсылающих к птичьему пению. А не является ли лес как таковой – с его постоянным щебетом, шелестом листвы, шепотом ветра в ветвях – прообразом саунд-инсталляции? Творением лучшего художника?

«Идя своей дорогой, Франциск поднял глаза и увидел дерево, на котором расселось великое множество птиц. Весьма удивленный, он сказал своим спутникам: “Подождите меня здесь. Я пойду и буду проповедовать моим сестричкам птицам”. Суть проповеди была такова: “Мои сестрички птицы, вы принадлежите Господу, вашему Создателю, и вы должны воспевать Ему хвалу всегда и везде, ибо Он дал вам свободу летать повсюду…”» – рассказывается в жизнеописании святого.

Подобно птицам, о свободе которых говорил в своей проповеди Франциск Ассизский, звук в аудиоинсталляциях не прикован к одной точке, но рассредоточен в пространстве. Он свободно летит, отражается, растворяется… Свободна и публика: в ее воле – перемещаться между источниками звука, покидать их и снова возвращаться; воспринимать услышанное как акт искусства, труд человека с искрой Божьей, или как медиашум, от которого хочется сбежать. Наконец, сама инсталляция обретает непривычную для произведения искусства свободу и нередко выходит, «вылетает» за пределы музейно-выставочных пространств – оказывается внутри урбанистического или природного ландшафта и воспринимается как часть более крупного целого, где каждый зритель – соавтор. Так что вслед за Шекспиром мы могли бы воскликнуть: весь мир – инсталляция, и люди в нем – художники. Ну, или музыканты.

В глубине звука

Уровень громкости: 3

Оказываясь в пространстве саунд-инсталляции, мы нередко задаемся вопросами: где источники звучания? И каковы границы эфемерной аудиосреды? Порой это очевидно. Вот затемненный зал, ограниченный стеной или хотя бы ширмой, вот расставленные колонки… Но бывает, что присутствие художественного звука и арт-концепции зритель замечает неожиданно для самого себя.

Посетители проекта «Настройки» в Доме культуры «ГЭС‑2», вышедшие из здания, чтобы прогуляться по живописной роще у Патриаршего моста, вряд ли сразу обращали внимание на табличку-экспликацию. Но оказавшись среди деревьев, в какой-то момент понимали: березы шепчут, говорят, поют. Невзрачные белые динамики, спрятанные между стволами, деликатно дополняли звуковой ландшафт города (ведь это самый центр Москвы) речевыми и вокальными «мерцаниями», которые по неведомой зрителю логике то собирались вместе, уплотняя звучание, то рассредоточивались, заставляя прислушиваться, замедлять шаг, а может, и наоборот, быстрее переходить в другую часть леса в поисках загадочных голосов.

Композитор Дарья Звездина называет музыкальную ткань своего проекта «акустической грибницей» и характеризует как живую органическую структуру. В основе саунд-инсталляции «Искать должна здесь капли я росы» — 60‑минутная пьеса, многократно повторяемая в разных вариантах-проекциях. Тем самым звуковая среда постоянно обновляется, хотя и сохраняет общую неизменность. Мы, однако, не в состоянии познать эти трансформации в полной мере, проникнуть в их внутреннюю логику, подобно тому, как неведомы нам направления роста корней деревьев или структура настоящих грибниц. Автор сознательно отказывается от того, к чему всегда стремились творцы: быть в полной мере понятым. Понимание здесь возможно на уровне концепции и отдельных элементов композиции. Но не целого.

Еще одна «жертва» со стороны создателей таких работ — потеря контроля за восприятием публики. Живописец, пишущий маслом на холсте, не без оснований надеется, что получившуюся картину увидят целиком, пусть даже не задержавшись около нее; композитор, сочиняющий опус для исполнения на концерте, вправе рассчитывать, что плод его стараний прозвучит от начала и до конца, а слушатель, соответственно, воспримет это как единое целое. Но невозможно предусмотреть, в какой момент посетитель музея или выставки зайдет внутрь саунд-инсталляции; сколько минут (секунд? часов?) он там проведет; какой маршрут предпримет внутри этого звукового «острова».

На самом деле здесь нет большой беды. Основным носителем смысла в случае с саунд-инсталляцией становятся не звуки сами по себе (как это происходит в традиционной «концертной» музыке), а обстоятельства рождения и существования этих звуков. Сравним это с птичьим пением. Есть ли в нем музыка? Разные исследователи и философы по-разному ответят на этот вопрос, так как он уходит корнями в более глобальную дилемму: что такое музыка в принципе? Однако едва ли существенные разногласия вызовет следующий тезис: трели соловья, ритмы дятла, фиоритуры синиц приятны нам не из-за сочетаний звуков как таковых, а из-за возникающих ассоциаций с весенним или летним лесом, природой, хорошей погодой, покоем, жизнью. Потому и не столь важно, например, как чисто поет кукушка (внимательный наблюдатель заметит, что птица эта не всегда точно попадает в терцию, порой беря интервал чуть меньше или больше; сыграй то же самое скрипач — и его обвинили бы в фальши). Вот и в звуковой инсталляции конкретное «что» менее важно, чем «когда», «где» и «зачем».

Кстати, птичье пение художники неоднократно использовали (в виде документальной записи либо подражания с помощью музыкальных инструментов) в своих арт-проектах. А то и вступали с ним в диалог. Олег Макаров в аудиоинсталляции «Пианоптицы» для фестиваля Пушкинского музея Sound Around на Камчатке сымитировал голоса пернатых с помощью старого препарированного фортепиано. Динамики, воспроизводящие аудио, были размещены в парке: таким образом, реальный щебет сочетался с плодами композиторского творчества. При прослушивании микрокомпозиций Макарова вспоминается, конечно, Оливье Мессиан, всю жизнь записывавший птичье пение и неоднократно изображавший его в своих опусах. Но в данном случае художественная стратегия иная: не забрать кусочки природного и интегрировать их в собственный художественный мир, а слиться с естественной средой, сделать творческое «я» ее частью. И пригласить вслед за собой публику.

Да, тем самым наш современник отказывается от тотальной власти над результатом, скромно ставя музыку в один ряд с посторонними, подчас случайными звуками. Но вместе с тем, как средневековый святой Франциск Ассизский, «подчиняет» себе птиц, делает их невольными соавторами своей «проповеди».

Показательна и еще одна «птичья» работа — Cosmo-Eggs, представленная в павильоне Японии на Венецианской биеннале‑2019. Это уже не просто саунд-инсталляция, но синтез искусств. Недаром здесь потребовались усилия представителей четырех специальностей: авторами выступили художник Мотоюки Шитамичи, композитор Таро Ясуно, антрополог Тошиаки Ишикура и архитектор Фуминори Носаку.

Посетители павильона оказывались в квадратной зоне, ограниченной четырьмя большими экранами, на которые проецировались кадры с валунами цунами: это уникальный природный феномен Японии, суть которого в том, что огромные (гораздо больше человеческого роста) камни стихия выносит из моря на берег, где они становятся местом гнездования птиц. Чтобы посмотреть медитативные черно-белые видео, зрители садились на надувной диван в центре зала — и тем самым снабжали воздухом восемь флейт, расположенных за каждым из экранов, а также сверху, прямо над сидящими.

Флейты были вмонтированы в подвижные конструкции, управлявшиеся чипами Arduino. Каждый роботизированный чехол в соответствии с компьютерной программой зажимал в определенный момент те или иные отверстия своей флейты, тем самым влияя на ее звучание. Итоговый же музыкальный результат зависел еще и от объема воздуха, поступающего в ту или иную флейту, то есть от поведения публики (буквально — на какую часть дивана и сколько человек садится).

Возникает вопрос: что представляет собой партитура такого произведения?

В каталоге выставки размещена схема Fingering Chart, фиксирующая порядок зажатия клапанов у каждой флейты. На ее основе и была написана программа, загруженная в «мозги» робоконструкций. Еще один материал Таро Ясуно, названный Singing Bird Generator, — попытка изобразить в более привычном для музыкантов виде (с линейками, паузами, указанием метронома) тот звуковой результат, который должен получиться, если механизмы будут работать правильно.

Все это — и есть «партитуры». Обратим внимание: лишь одна из них изложена в виде нот, притом переосмысленных. И она нужна не для исполнения, а для контроля за ним и удобства самого автора. Тогда как руководством для механических «исполнителей» оказывается программный код.

Можно не без оснований заметить: перечисленные ухищрения в известной степени бессмысленны. Вне зависимости от того, какой конкретно клапан в тот или иной момент зажмет искусственный палец и в какой последовательности будут чередоваться аккорды, зрители расценят музыку как аллюзию на птичье пение. Так что по большому счету композитору достаточно просто добиться постоянного звукового обновления, каким бы случайным оно ни было, а остальное обеспечит сам тембр. Еще проще — и вовсе обойтись заранее сделанной записью. Парадокс, однако, в том, что само существование компьютерной программы, управляющей роботами с флейтами, дарит инсталляции ключевой смысл: природное, человеческое и техногенное здесь сливаются воедино, передают друг другу эстафету. И получается метафорический образ Японии в целом.

Помедитировав внутри павильона, зрители выходили на улицу — и попадали в венецианские сады Giardini, наполненные реальным, а не сымитированным пением птиц. Разумеется, гомон пернатых в кронах деревьев никак не связан с происходящими во время биеннале событиями. Он был там всегда и, наверное, всегда будет (в городе на воде это наиболее комфортное пространство для фауны). Однако создатели японского проекта наверняка учли данное обстоятельство — и предложили воспринять его как «эхо», обрамление, постскриптум своей инсталляции.

Совсем неподалеку, буквально в нескольких десятках метров от этого места, двумя годами ранее разворачивался другой звуковой сюжет: проходившие мимо русского павильона ценители искусства могли среди естественного шума садов расслышать отдельные музыкальные вкрапления — тихие протяжные ноты, отделенные друг от друга продолжительными паузами.

Доведенный до абсолюта пуантилизм? Нет, иное. Если у Антона Веберна и его последователей дистанцированность звуков друг от друга была результатом максимальной концентрации смысла, образности в каждом из этих звуков (и даже в паузах между ними), то здесь доносились лишь отголоски неведомого.

Источником загадочного аудио были динамики на крыше особняка. Автором — композитор Дмитрий Курляндский. Внутри самого здания его работе не нашлось места, но оказавшись в открытом природном пространстве, она, кажется, только выиграла. Сочинение для малой домры, балалайки, баяна и басовой домры называлось Commedia dell’Ascolto («Комедия слышания») и было частью многосоставного перформанса Commedia delle Arti («Комедия искусств»), задействующего разные органы чувств. Посетители павильона могли взять инструкции с описанием требуемых действий и решить, хотят ли они играть в эту коллективную игру. Но с музыкальной составляющей им предстояло встретиться в любом случае, вне зависимости от своего решения.

Правда, могли ее и не заметить.

• Исполняйте мысленно любое произведение
• в реальности (тихо, для себя) исполняйте не больше одного звука в половину минуты*
• не теряйте континуальности исполняемого произведения
• один раз за время исполнения один звук может быть сыгран до конца дыхания/смычка/резонанса

* Действие может быть произведено в рамках одной половины минуты, в любой момент — ближе к началу, к концу или в середине отрезка; ориентируйтесь на внутреннее ощущение времени.

Четыре коротких словесных призыва плюс небольшое пояснение: так выглядит полная партитура Commedia dell’Ascolto для исполнителей. Произведение наследует большой традиции интуитивной музыки, примеров которых во второй половине XX века было немало. Вот, скажем: «Играй один звук. Играй его так долго, пока не почувствуешь, что надо остановиться…» — начало знаменитого опуса Карлхайнца Штокхаузена «Из семи дней» 1968 года. Но если немецкий авангардист призывал музыкантов открыть свой разум для «сверхсознательного» и стать проводниками «чего-то, что проникает в них», то наш соотечественник просил интерпретаторов вслушиваться в самих себя, выдавая наружу лишь малую долю «услышанного». А главное, вместо ограниченности концертной ситуации, предполагающей всеобщую сфокусированность на звучащем, Курляндский выбрал растворенность в бесконечности, пространственной и временнóй.

Слушатель вправе пройти мимо «Комедии слышания», даже не обратив внимания на робкие сигналы. Но также он волен задержаться и вслушаться, а то и присоединиться к перформансу, разыскав лист с пояснениями и использовав в качестве инструмента собственный голос.

Итак, вот истинная инструкция — не только инсталляции Курляндского, но и многих других созвучных проектов.

Шаг первый: обнаружить музыку в окружающем мире.

Шаг второй: найти ее в себе.

Шаг третий: сделать одно частью другого.

Просто, не правда ли? И очень сложно…

Продолжение следует