Но не будем сразу нырять в музыку с головой. Сопрано Елене Гвритишвили – не первая с сольным концертом в программе «Музыка вне себя». До этого, наряду с «Броненосцем “Потёмкин”», Брукнером и Булезом, была представлена программа пианиста Ильи Папояна, впервые игравшего в пространстве «Электростанции». С Гвритишвили ситуация чуть интереснее: для вокалистки это был первый сольник в принципе. И хотя Елене известна больше по исполнениям барочной и современной музыки, для этого выступления она выбрала репертуар, которому не раз выказывала симпатию. Концерт состоял из романтической и импрессионистской камерной музыки. Сопровождал же ее пианист Сергей Каспров, запомнившийся в первом концерте цикла очень выразительным, но на удивление отчетливым и сухим звучанием – даже на педали. И, признаться честно, было интересно, будет ли такое звукоизвлечение сочетаться с разливистым голосом певицы.

Первой зазвучала «Лорелея» Ференца Листа – баллада о нимфе-русалке, очаровывающей проплывающих моряков на краю водного порога. В музыке композитор выписывает два настроения мелодии: обаятельное завлекающее и предрекающее неминуемое. Исполнительница, однако, создала другой звуковой облик героини. От робкого изящества крайних разделов не осталось и мокрого места, но вместо них появилось укачивающее спокойствие, даже уверенность. Состояние это осталось неизменным и в кульминации произведения, вот только из-за смены фактуры и движения спокойствие начало «окатывать ледяной водой».  И так, почти без смены интонации и вокала, возвращение к первой мелодии под равномерно переливистый аккомпанемент фортепиано ощущалось пугающим и некомфортным.

Еще одна аберрация артистами водного образа явилась через «Три поэмы Стефана Малларме», написанные Морисом Равелем под впечатлением от «Трех стихотворений из японской лирики» Игоря Стравинского. Начало цикла, рисующее спокойное зеркало воды, переливалось арпеджио Каспрова (он заменил собой все духовые инструменты), пока Гвритишвили мягко тянула мелодию. Общий звук исполнения и легкая добавленная к акустике зала реверберация будто возвращали слушателей к более раннему образу Равеля – Ундине. И не прерывая ток музыки, не убирая ноты с пюпитра, а буквально смахивая их в сторону, музыканты начали мутить это спокойствие, создавая рябь. Певица хоть и осталась эмоционально отстраненной, пару раз не постеснялась пустить голос чуть больше в нос, искажая слышимое. Наконец просто яркие гармонии пошли волнами. Фортепиано бурлило, пенилось. Звук заливал яму партера. И пронизывающим ветром высилось над ним бесстрастное сопрано. От такой меланхоличной картины даже операторы Дома культуры застыли недвижимы за камерами.

«Затопив» основание зала, музыканты «поплыли» на восток. Елене Гвритишвили взяла для концерта и то самое, упомянутое выше, произведение Стравинского, после которого у Равеля «прорвало дамбу». Мягкий рассеянный свет сменился ровным белым прямоугольником. Пропало даже свечение, исходившее из рояля весь концерт до этого. В отличие от европейской музыки этот цикл ставит перед исполнителем не столько эмоциональную, сколько техническую задачу. А там уже музыка возьмет свое. В чем же сложность? Пусть японский не имеет несколько тонов произношения – не имеет он и нормированного ударения. И композитор хоть и взял перевод хокку на русский, но решил сымитировать эту языковую особенность. Поэтому вся вокальная партия выписана ровными длительностями без опоры на сильные доли – вместо них Стравинский использует направление мелодии как разграничитель. Исполнители нашли интересное решение, чтобы это ощущалось органичнее: сопрано Гвритишвили звучало слегка приглушенно, в то же время Сергей Каспров чуть больше подчеркнул верхний регистр инструмента. Дуэт превратился в струящееся шелковое полотно. На него изредка брызгами красных и черных чернил выплескивались выразительные скачки голоса и завихрения рояля.

Сложнее обстояло дело с редким гостем московской сцены – циклом «Песни безумного (влюбленного) муэдзина» Кароля Шимановского. Само название и текст предполагают исполнение в стиле арабского азана – призыва к молитве. И композитор любезно выписывает все характерные распевы и мелизмы. При этом каким-то чудом надо сохранить классическую постановку голоса. И пусть певица мужественно выпевала все фигуры, написанные композитором, жертвой стала эмоциональность цикла. Только к пятому номеру, когда палящее солнце в музыке сменилось ночной прохладой, голос исполнительницы налился красками. Даже звук клавиш утопал в драматическом сопрано; зал заполнил поток отчаяния героя истории, который через subito был вынужден вернуться к своим обязанностям призывающего к молитве.

Бросить публике, тонущей в эмоциях, спасательный круг оказалось некому. Да и поздно! Зазвучало последнее произведение – «Смерть Офелии» Гектора Берлиоза. Чувствовалось, что все линии концерта вели именно сюда – в «бурлящую реку». Исполнение было спокойным и тихим, прокидывая удочку Равелю. Вот только это не леденящее спокойствие сирены, а отрешенное принятие; колыбельная не для каких-то абстрактных нас, а для вполне конкретной нее – Офелии. Пару раз в вокализе Елене Гвритишвили даже полностью перешла на плоский, условно театральный голос, что, кажется, добавило музыке правдивости и искренности. «Вода подступала к горлу» героини и даже зрителей. Дышать становилось трудно. Зал поглотила тишина, сквозь которую сумела пробиться лишь «Песня Офелии» Рихарда Штрауса, исполненная на бис. Зал утонул в аплодисментах.

Мета в музыке и вокруг нее

«Не слитно, не раздельно», «Жалкая осень», «Если бы стены стали водой» – лето в Доме культуры «ГЭС-2» выдалось благостным. Спокойные экспозиции и фестивали, меланхолично исследующие пространство и время. И тут, с началом осени уже чуть менее жалкой, в белое пространство врывается цикл «Музыка вне себя». Что в программе? «Броненосец “Потёмкин”», берущий новый курс. «Трансцендентные этюды». «Антиформалистический раёк». Идея цикла? Сломать рамки.

Резкий старт для начала сезона, но чертовски интригующий. До этого музыкальные программы Дома культуры стремились в основном дать музыке четкое место и контекст. «Настройки» вводили звук в интерьер, концерты цикла «Что современно?» выстраивали хронологию, а специальные проекты, такие как «Под землей» и «Графит», делали пространство «ГЭС-2» частью выступления. С «Музыкой вне себя» история несколько другая: внешний контекст и обстановка уже играют не такую значимую роль. Гораздо важнее смыслы, хранящиеся внутри самой музыки и возникающие от сопоставления нескольких произведений. Аудитории буквально предлагается посмотреть не только на музыкальный текст, но и на подтекст, гипертекст, интертекст. «Вероломство образов» Рене Магритта, если бы эта картина была кураторской программой. И словно «не трубка» у художника, в Доме культуры получилась «не программа».

С такой многообещающей концепцией возникают вопросы к содержанию концертов. Большинство из них весьма неплохо встраиваются в нарратив: многострадальная «Девятая» Брукнера получает новый финал, а «Броненосец “Потёмкин”» – новый OST; смелость композиторов XXI века соседствует со смелыми решениями Стравинского в «Сказке о беглом солдате и черте». Интереснее дела с сольными концертами Елене Гвритишвили и Ильи Папояна. Кажется, что они попали в этот цикл по тем же причинам, по каким Магритт попал в этот текст. Любопытно посмотреть, как программы из классико-романтических произведений окажутся «вне себя». Тем более что первый концерт нового сезона «ГЭС-2» задал очень высокую планку соответствия идее цикла.

Акт второй. Концерт

Концерт получился отличным, а исполнителям удалось действительно хорошо донести авторский замысел.

Акт третий. Шутка

Да, это шутка. Вообще весь вечер, названный «Антиформалистический раёк», был посвящен юмору – естественно, соответствующему кураторской идее. Хоть в программке и было написано бравурное «…как музыка отвечает на попытки навязать ей жесткие рамки эстетической и идеологической нормы», в ней все же не хватало одного. Мемов. По сути своей, четыре цикла, звучавшие на этом концерте, представляли собой четыре типа юмора, главенствующие сейчас в интернете.

Для начала есть предырония. За нее в концерте отвечал цикл Шабрие «Воспоминания о Флоренции», исполненный пианистами Сергеем Каспровым и Екатериной Державиной. Французская кадриль на темы из «Тристана и Изольды» была сыграна с таким драйвом и веселой безалаберностью, что ноги пускались в пляс. Но и с нарочитой распевностью была сыграна также. Эдакая насмешка, пусть и дружеская, способная вызвать улыбку, не более. Чуть смешнее оказался «Русский сувенир» Брамса, исполненный тем же ансамблем. Намеренно или нет, но тогда еще молодой немецкий композитор написал хрестоматийно ироничный цикл. «Совершенно правдивая» музыкальная картина России, созданная на основе русских и цыганских мелодий. И сыграли ее пианисты слегка аляповато и динамически ровно, что добавляло серьезности этому серьезному циклу с серьезными темами.

Постироничный Шёнберг был следующим. Его «Три сатиры» могли бы стать отличным первым раундом версуса, но, к сожалению, остались просто вырванной страницей из дневника. А ведь в этой обиженной тираде есть свои сокровища. Ну, скажем, первый номер, озаглавленный «На распутье: тональное или атональное». Фугато, тема которого состоит из двух фрагментов – очевидно, каких. И вроде бы хорошее противостояние, но вступают все голоса, и звучит ни то, ни другое, а нечто новое. А ансамбль Intrada, повинуясь руке Екатерины Антоненко, все продолжает выпевать: «Тональное или атональное?» Снова и снова. Шёнберг пишет до мажор и как бы говорит: «Смотрите, до мажор». Это смешно!

Кульминацией закономерно получился последний номер цикла – «Новый классицизм». Даже состав у части подобающий: с альтом, виолончелью и фортепиано. И уморительно было наблюдать, как Павел Романенко и Михаил Калашников степенно водили смычками, как Сергей Каспров глубокомысленно нажимал клавиши рояля в этом свободном атональном произведении, пока солисты хора рассказывали, как они разочаровались в романтизме и возвращаются к классицизму с его строгими правилами и формами. Жаль только, в конце весь этот фарс постиронии треснул, когда зазвучали слова: «Пусть катится куда хочет эта “новая классика”».

Заглавное произведение концерта – «Антиформалистический раёк» Шостаковича – это про метаиронию. Тут и музыка смешная, и текст. Более того, на эти шутки зал реагировал чуть ли не лучше, чем на все остальные произведения концерта. Юмор же в том, что на самом-то деле звучание «райка» совершенно невеселое. Оно становится таким просто от самого факта, что это произведение было рождено на свет, от того, что у композитора возникла потребность писать что-то подобное. А исполнение призвано лишь подчеркнуть этот абсурд. Для этого к Intrada и Сергею Каспрову присоединился Гарри Агаджанян. Тут-то и стала понятна важность именно театрального баса для этого произведения: из декораций было разве что динамическое освещение, один исполнитель стал четырьмя разными. И зал заливался хохотом с каждым новым перевоплощением, и рояль играл, и хор вторил, но на последней строчке произведения Шостаковича смех как-то замялся и запнулся. Пианист, «спотыкаясь», доигрывал «раёк» в тишине, освещенный лишь прожектором-спотом сверху. Уже не так смешно?

Эпилог. Подход

«А возможен ли в принципе юмор в музыке? Не в словах или имитациях, а в самой музыке?» Это слова еще одного участника концерта – ведущего Ярослава Тимофеева. Он же сидел во время финального номера на сцене с тарелками и ни разу не обронил даже улыбки. Неудивительно, ведь все самое смешное было не в музыке, не в словах и даже не в подводках. Этот концерт был одной большой юмореской, и оценить ее можно было бы только стоя в роще, по ту сторону стекла концертного зала «ГЭС-2». Сам факт того, что для каждого из нас нужно объяснение, почему смешно это смешно, – уже шутка. И спот, направленный на зал в самом начале, совсем не был лишь атмосферным решением. Даже писать про этот концерт – это как смеяться над своим отражением в зеркале. Поэтому «Музыка вне себя» – цикл про отсутствие рамок, но существующий внутри них – может быть чем угодно: экспириенсом, самоиронией, рефлексией, да хоть лампой накаливания в вакууме. Но это «не программа».

Борис и Антон

Произошло это назначение еще в августе прошлого года. Концертный сезон Госоркестра, с другими дирижерами, был тогда уже расписан. Полноценная совместная работа оказалась отложена. Тогда как, безусловно, необходима даже суперпрофессиональному российскому оркестру с долгой историей: «самоигральных» коллективов, с которыми возможно, ни о чем более не думая, заниматься высшим пилотажем в музыке (а Чижевский видится мне ровно в такой роли), здесь нет. Необходимо «взращивание», «приучение» к себе, это продолжительная трудная работа, связанная и с человеческим фактором, могущая в итоге обернуться узнаваемым звучанием и несбоящим исполнительским классом.

Пока же чувствуется некая настороженность со стороны почтенных солистов по отношению к нестандартному молодому дирижеру в изящном камзоле и дизайнерской обуви. Склонить музыкантов ГАСО к своему «фирменному» поклонному стилю взаимодействия с публикой Чижевскому тоже непросто: это не Questa Musica, не Государственный академический камерный оркестр России, которыми Филипп также руководит (всего у него три оркестра, последствия этого «распыления» еще предстоит оценить), и не «Молодежка» (РНМСО), с которой Чижевский почти постоянно выступает.

Нынешняя разнородная программа, куратором которой (как и прежде в Musica sacra nova – проекте Московской филармонии и Фонда Николая Каретникова) выступил музыковед Сергей Терентьев, требовала от дирижера особой интерпретаторской включенности, не одного лишь умения быстро «переключать регистры». Пускай мартовская утрата и превратила концерт в посвящение Софии Губайдулиной, отдельному композитору с уникальным голосом, главным событием вечера (проходившего при поддержке Минкультуры России и Союза композиторов России) для меня изначально, еще при знакомстве с программой, было исполнение Третьей симфонии (1983) Галины Уствольской. Авторский подход нешаблонного универсала Чижевского к любому выбираемому репертуару известен, однако музыка Уствольской услышалась в его исполнении и человечески глубокой личной историей.

Чижевский решительно хотел избежать в симфонии актерского чтения, и с этой внутренней установкой дирижера сложно спорить: невыносим был бы декламируемый «на разрыв» текст Германа Расслабленного, оканчивающийся словами «Иисусе Мессия, спаси нас» (перевод Сергея Аверинцева). Выдающийся театральный режиссер Анатолий Васильев, выбранный в качестве чтеца, сумел именно что «не вывести эту музыку из ее собственного заключения» (вспомним высказывание Алексея Любимова, одного из главных специалистов по музыке Уствольской), не нарушить установленный автором «внутренний баланс» сочинения. Каждое слово произносилось Васильевым акцентированно, жестко, но не исступленно – в абсолютном соответствии тому, как звучали под управлением Чижевского духовые, ударные, пять контрабасов и фортепиано (запредельная сосредоточенность Сергея Каспрова, полностью перекроившего в симфонии свою индивидуальную виртуозную природу!). Бесспорно, лучшее исполнение музыки Уствольской из всех российских за последние годы, сопоставимое с идеальными нидерландскими трактовками.

Моя персональная благодарность устроителям концерта за то, что эта музыка, звучавшая после антракта, была «разведена» с музыкой Губайдулиной, ее оркестровой яркой пьесой «Свет конца» (2003), завершившей первое отделение (София Асгатовна говорила, что пыталась выразить в этом опусе трагическое, «лежащее в основании всего существующего неразрешимое противоречие позитивного и негативного»). Совершенно не соединимые авторы были справедливо разделены и в 2016-м: Губайдулиной тогда исполнилось восемьдесят пять, был юбилейный вечер в Малом зале консерватории, а накануне в Рахманиновском зале состоялся монографический концерт из сочинений Уствольской (ушедшей из жизни десятью годами ранее), где, в частности, была впервые представлена московской публике «Хвалебная песнь», не включенная композитором в авторский каталог. По этому поводу перед концертом были горячие споры в соцсетях (исполнять или нет), но оставим их истории.

Нынешнее – в финале третьего сезона Musica sacra nova – соседство Уствольской с Пяртом¸ даже с его переходным и еще довольно агрессивным сочинением 1968 года Credo (где «красота» в виде цитируемой до-мажорной баховской прелюдии из ХТК отчаянно противостоит «ужасам» авангарда, с которым композитор в дальнейшем разорвет отношения), не кажется мне безупречным. Но «пара» Уствольская – Денисов была бы совсем неуместной (у куратора Сергея Терентьева иная точка зрения, к которой я отношусь с уважением, равно как и к тому, что Филипп Чижевский внес в кураторский порядок сочинений собственные коррективы). В программе концерта звучали денисовские «Колокола в тумане» (1988; оркестровая версия его фортепианной пьесы «Знаки на белом»), построенные, о чем говорил и сам автор, «только на прикасании к звуку». На мой слух, Денисов максимально сближается в этой пьесе с Сальваторе Шаррино, чьей «Смерти Борромини» (того же 1988 года) Чижевский недавно впервые дал российскую жизнь, показав себя безусловным мастером работы и с музыкальной тишиной.

На протяжении вечера можно было наблюдать, как радикально менялся Госоркестр имени Светланова в исполнительском отношении к своему нынешнему руководителю: от некоторой робости в музыке Денисова до максимального отклика в произведении Пярта для фортепиано, смешанного хора (блистательная Капелла Юрлова, с которой Чижевский в 2023-м осуществил российскую премьеру «Реквиема» Лигети) и симфонического оркестра. Лично я многого жду от нового сезона ГАСО и в том числе от заявленного Московской филармонией именного абонемента с редко звучащими симфониями – Четвертой Шостаковича, Второй Прокофьева. Не исключено, что в скором будущем «оркестр одного дирижера» (кажется, постепенно становящийся таковым) предложит действительно штучные их интерпретации.