Как хорошо известно московской публике, Владимир Юровский – гарант нетривиального репертуара. С 2021 года Владимир Михайлович занимает должность музыкального директора оперы в Мюнхене, недавно его контракт был продлен до 2029 года – знак официального признания его и интенданта театра Сержа Дорни заслуг. Вот уже пять сезонов подряд Юровский и Дорни в четыре руки разбавляют моцартовско-штраусовско-вагнеровский репертуар баварской столицы тем, что считают нужным явить миру: «Нос» Шостаковича (2021), «Дьяволов из Лудёна» Пендерецкого (2022), «Войну и мир» Прокофьева (2023), «Пассажирку» Вайнберга (2024). И вот, в конце 2025 года, очередь дошла до «Ночи перед Рождеством» Римского-Корсакова.

Режиссером постановки стал еще один любимец немецкой публики – Барри Коски. Мастер ироничной и филигранной режиссуры, Коски родился в Мельбурне в семье с русско-польско-еврейскими корнями, в течение десяти лет руководил берлинской Komische Oper. Коски и Юровский – успешный и проверенный тандем: за последние полтора десятилетия они реализовали семь постановок: от «Огненного ангела» Прокофьева до «Бассарид» Хенце и «Моисея и Аарона» Шёнберга. В Баварской опере они совместными усилиями охомутали двух священных коров венско-мюнхенского репертуара – «Кавалера розы» и «Летучую мышь» соответственно Рихарда и Иоганна Штраусов. Обе постановки заслуживают эпитета эпохальных.

Однако, как ни странно это звучит, именно «Ночь перед Рождеством» можно считать наиболее рискованным проектом наших матадоров оперы. Почему?

В предпремьерном интервью сайту Баварской оперы, перепечатанном в русском переводе в «Музыкальной жизни» (№12/2025), Владимир Юровский анализирует причины «феномена незначительного присутствия» Римского-Корсакова на мировой и в частности немецкой оперной сцене. Здесь и консерватизм послевоенной репертуарной традиции, и языковой барьер, и противоречащая духу послевоенного авангарда фольклорность материала. Но главная причина, и это как всегда блестяще формулирует Юровский, носит «культурно-эстетический характер» и касается не только Римского-Корсакова: «Многие русские оперы, при всей гениальности их музыки, сталкиваются с проблемой либретто: на вкус европейской публики сюжеты недостаточно динамичны и психологически сложны». Лишь гений Пушкина преодолевает этот национальный грех, что обеспечивает, наряду с музыкой, непреходящий успех «Евгению Онегину», «Пиковой даме» и «Борису Годунову» – этим трем русским блокбастерам мирового репертуара. В меньшей степени «эффект Пушкина» работает в случае «Золотого петушка» и «Сказки о царе Салтане» (в силу их сказочности).

«В таких операх, как “Майская ночь” или “Ночь перед Рождеством”, где отсутствует классическая драматургическая конфронтация и где “ничего не происходит”, заключается особая поэтика, не всегда понятная аудитории, воспитанной на иных традициях», – подводит итог Юровский. «Особый путь» русской музыки, на котором настаивали участники «Могучей кучки», не автоматически ведет к успеху у глобальной оперной аудитории. За последнее десятилетие «Ночь перед Рождеством» появилась на радарах лишь дважды – в Лионе и во Франкфурте. И вот теперь в Мюнхене.

Что же получилось у Коски и Юровского? С точки зрения музыкального прочтения – нечто абсолютно феерическое. Подобно умелому архитектору Юровский возводит сияющий хрустальный дворец, где звенят песни украинской деревни, переливается челеста, искрится музыкальный снег. Не без его же совета, ясное дело, работали и кастинг-директора Баварской оперы, собравшие отличный ансамбль из «своих» и «приглашенных». Так, Вакулу поет Сергей Скороходов, Оксану – Елена Цаллагова. В партии Солохи зажигает Екатерина Семенчук. Матти Турунен перевоплощается в восхитительного Пацюка, трогательно выговаривая на малороссийский манер слово «варэники» (по просьбе постановщиков, разумеется). Ради небольшой, но яркой партии Бабы с фиолетовым носом из Москвы на берега Изара прибыла Александра Дурсенева. Литовская гранд-дама мировой оперы Виолета Урмана идеальна в партии импортной Царицы. Дмитрий Ульянов (Чуб) и Сергей Лейферкус (Голова), как водится, выше всяких похвал.

Наконец, звезда вечера – Тансель Акзейбек, уроженец Берлина с турецкими корнями и член ансамбля Баварской оперы, в партии охочего до дамских прелестей Черта. В своем костюме (смокинг, красные перчатки, цилиндр, под которым скрываются симпатичные рожки) он невольно напоминает знающим людям образ самого Владимира Юровского во время премьеры «Влюбленного дьявола» (МАМТ, 2020) покойного Александра Вустина  – ох и любит же маэстро всякую чертовщину!

Барри Коски тонко понимает музыку Римского-Корсакова, он не только знает и любит этот материал, но и глубоко уважает его: «Я не должен создавать на сцене ни образы природы, ни историю любви – это все уже есть в музыке Корсакова». Его версия «Ночи перед Рождеством» (по его же собственному определению) является скорее комментарием к космосу музыки, нежели инсценировкой сюжета или музыкальных образов. В версии Коски обитатели Диканьки пребывают в неком состоянии коллективного транса, все происходящее – абсурдный цирк, «театр в театре». Может быть, все это – рождественский спектакль в сельском клубе? Тогда понятно, отчего снег сыпется в виде бумажных обрывков из старого ведра.

Визуальная кульминация спектакля – не хоровод звезд, а сцена, где Царица (Виолета Урмана) спускается, как то солнце в барочных постановках, со сценических небес на крепких лонжах и милостиво жалует серебряные черевички незадачливому кузнецу. Музыкальный апогей настает в версии Юровского позже: «Ключевая сцена – конец третьего акта, где языческий праздник весеннего солнцеворота соприкасается с христианским Рождеством, – поясняет дирижер мюнхенской публике. – Одновременно звучит мужской монашеский хор, поющий за сценой рождественский гимн, в то время как звезды и духи природы водят хоровод с языческими Колядой и Овсенем. Это и есть мистическая кульминация этой оперы».

Автору этих строк не хватило в визуальном решении спектакля некоторой толики чуда, щедрой рукой растворенного в музыке. Из разговора на премьерной вечеринке знаю, что и Барри Коски доволен не всем и собирается продолжить работу перед возобновлением спектакля в декабре 2026 года.

Как всегда, выше всяких похвал информационное сопровождение спектакля: так, в без малого трехсотстраничном буклете, активно раскупавшемся публикой, имеется и фрагмент «Поэтических воззрений славян на природу» Афанасьева, и выдержка из «Летописи моей жизни» Римского-Корсакова (глава «Постановка и приключения “Ночи перед Рождеством”», где автор повествует о цензурной чехарде, приведшей к тому, что он сам в знак протеста не поехал на премьеру собственной оперы в Мариинском театре). Есть и подборка из шестнадцати украинских песен из собрания Александра Рубца, мелодический материал которых Римский-Корсаков использует в партитуре (с текстом и нотами). На сайте театра заинтересованному зрителю разъясняют также, кто такие запорожские казаки и за какой такой свободой приехали они бить челом в Петербург к немецкой царице и ее Светлейшему спутнику жизни.

С «глотком горячего глинтвейна в холоде этого мира» сравнивают «Ночь перед Рождеством» Юровский и Коски. Дирижер признается и в том, что ему хотелось в первую очередь поделиться с немецкой публикой праздничными воспоминаниями из собственного детства. «Музыка Римского-Корсакова исполнена чудесной честности, искренности и человечности, – подводит итог Коски. – В итоге даже кажется, что мир вокруг не так уж плох. Сегодня нам нужны такие оперы, как “Ночь перед Рождеством”. Можно было бы, конечно, сломать сюжет и сделать из него политическую драму. Но это уничтожило бы само произведение. Для подобных целей существуют другие сочинения. Это же опера, которая всех соединяет. И поэтому, как это ни парадоксально звучит, здорово, что столько русских певцов поют украинские слова на немецкой сцене, в этой немецкой постановке украинской истории Гоголя, музыку к которой написал русский композитор. Русский композитор, влюбленный в украинскую музыку. Это ли не рождественская история?»

Барри Коски: «Ночь перед Рождеством» согревает как глинтвейн

Германия уже несколько лет стремительно превращается в самую милитаризованную мировую державу, нарушает условия международных договоров, законодательно закрепляет расовую сегрегацию. Период недолгого президентства Штрауса в Имперской музыкальной палате (1933–1935), начавшийся с надежды композитора использовать «принцип вождизма» для реформирования музыкальной и театральной жизни Германии, закончился скандалом. Взаимная неприязнь между режимом и Штраусом постепенно нарастала, а поводом к отставке с высокого поста стало письмо Штрауса своему другу и либреттисту Стефану Цвейгу, перехваченное гестапо. В письме Штраус написал, что в своих действиях он никогда не руководствовался мыслью о том, что он германец, и подчеркнул, что для него существуют только две категории людей: те, у кого есть талант, и те, у кого его нет. Такая вольность, даже в частной переписке, не осталась без последствий. Хотя в восприятии партийных пропагандистов Штраус по-прежнему сохранил статус живого классика, великого композитора немецкой нации, в реальности он уже больше был похож на заложника режима. Его невестка Алиса – еврейка, а внуки, согласно Нюрнбергским расовым законам 1935 года, – «мишлинге», полукровки, ущемленные в правах. В такой обстановке 73-летний композитор создает «буколическую трагедию» – оперу о нимфе, влюбленной в деревья и желающей укрыться от мира. Штраус пишет музыку на своем привычном, роскошном и богатом языке, который выработал на пике своей карьеры в 1910-е годы.

На первый взгляд, сюжет оперы действительно выглядит как бегство от реальности. У подножия Олимпа нимфа Дафна – создание на грани человеческого мира и мира природы – чувствует себя сестрой деревьев и цветов. Она отвергает земную человеческую любовь друга детства пастуха Левкиппа. В мир людей спускается бог Аполлон, принявший облик волопаса. Дафна очарована его речами о свете, о родстве с солнцем, его божественной способностью прочитать ее собственные мысли, но пугается напора его страсти. Кульминация наступает во время праздника в честь Диониса – воплощения стихийного, иррационального начала. Левкипп, переодевшись в женское платье, обманом пытается приблизиться к Дафне. Аполлон, сгорая от ревности, срывает с него маску и в приступе божественной ярости убивает соперника. Осознав свою вину, Дафна оплакивает Левкиппа. Раскаявшийся Аполлон, чтобы навеки сохранить красоту нимфы, просит богов превратить ее в лавровое дерево. Опера завершается сценой метаморфозы, где голос Дафны постепенно растворяется в звуках оркестра, становясь голосом природы.

Из опубликованной переписки Штрауса можно узнать, как продвигалась работа над оперой. Сотрудничество композитора с либреттистом Йозефом Грегором было напряженным. Знаменитый историк театра, Грегор не был таким искусным драматургом, как Гофмансталь или Цвейг. И хотя Штраус очень ценил его как ученого и даже на Рождество 1933 года преподнес Гитлеру книгу Грегора «Всемирная история театра» с собственноручным посвящением, совместная работа над оперой шла трудно. Композитор постоянно вмешивался в процесс, требуя «более строгой драматической концентрации» и упрекая, что текст «написан, а не увиден на сцене». Именно Штраус настоял на том, чтобы превратить идиллию в «исследование несовместимости аполлонической и дионисийской форм жизни». Он ввел в сюжет понятия вины и очищения: Аполлон грешит против своей светоносной природы, поддаваясь дионисийской ревности, и искупает свою вину, даруя Дафне бессмертие в виде лавра – символа вечного искусства. Штраус сознательно конструировал философскую притчу на базе античной сказки.

«Дафне» не суждено было стать репертуарным хитом. Причины тому – статичная, созерцательная драматургия и сложный для исполнения вокальный и оркестровый материал. И если бы не вызов, который бросает эта опера музыкантам и постановщикам, то, возможно, она бы и вовсе осталась забытой. Но экзотичность и сложность материала продолжают привлекать к «Дафне» лучших режиссеров и исполнителей. Раз в два-три года на какой-нибудь из лучших мировых сцен это название появляется в афише. За последнее десятилетие к материалу обращались Кристоф Лой, Николя Жоэль, Клаус Гут, Ромео Кастеллуччи.

Полуконцертное исполнение «Дафны» в Зале Чайковского, представленное в рамках ежегодного фестиваля Российского национального оркестра, стало одним из центральных событий начала музыкального сезона. Для московской публики это была редкая возможность познакомиться со сложнейшей партитурой Штрауса, а участие международного состава солистов – особая редкость для сегодняшней Москвы и отдельная заслуга организаторов.

Экспозиция оперы погружает в идиллический мир пастухов. Здесь Российский национальный оркестр под управлением Александра Рудина был на высоте. Начало прозвучало вдохновляюще, богатое тембровым разнообразием и глубиной звучания огромного оркестра, создавая ощущение пасторального спокойствия, над которым уже витает предощущение божественного присутствия. Пастухи, стада, далекий Олимп на фоне – все это было изображено оркестром и Хоровой капеллой имени А.А. Юрлова с большим мастерством.

Однако выходная ария Дафны в исполнении австрийской певицы Регины Ханглер поставила первый вопрос. В ее голосе, мощном, с благородной и красивой серединой, с самого начала слышалась зрелая драма, но в нем почти не было краски наивной девочки, едва оторвавшейся от природы. Верхний регистр, особенно в кульминационных моментах, звучал нестабильно и тяжело. И без того статичная драматургия оперы потеряла здесь спасательный круг: образу Дафны некуда было развиваться. Ее партия – это путь от невинности к трагическому прозрению через страдание и вину, но этого пути в изменениях красок в голосе певицы проследить не удалось. И если сцена оплакивания Левкиппа получилась по-настоящему драматичной, то тема единения с природой из-за особенностей вокала певицы оказалась раскрыта не полностью.

Конфликт двух мужских начал – Левкиппа (Мартин Сушник) и Аполлона (Сергей Скороходов) – стал еще одной проблемой вечера. Партия Аполлона требует мощи героического тенора (Heldentenor). Сергей Скороходов, ведущий исполнитель Мариинского театра, справился с ней технически безупречно. Но образ получился ровным и бесцветным, а харизмы певца не хватило, чтобы показать трансформацию бога-обольстителя, чьи речи полны света, в бога-мстителя, охваченного обжигающим гневом.

С Левкиппом проблема оказалась еще глубже. Драматургически Штраус противопоставляет смертного пастуха (лирический тенор) богу (героический тенор). Однако тембр Мартина Сушника был слишком резким, кричащим, истерично-героическим, а это лишило конфликт необходимого вокального контраста.

По мере развития сюжета и приближения к дионисийскому празднику интерпретации Александра Рудина стало не хватать драматического нерва. Музыка праздника, пьянящая, но и полная скрытой угрозы, прозвучала слишком академично и сдержанно. Кульминация, когда переодетый Левкипп танцует с Дафной, а ревность Аполлона достигает точки кипения, прошла ровно. Внезапный взрыв божественного гнева показался не до конца подготовленным, а ярость, которую пел Скороходов, не была подкреплена по-настоящему страшным, сокрушительным звучанием оркестра.

Главное разочарование ждало слушателей в финале. Сцена превращения Дафны – это чудо оркестровки, где голос солистки должен раствориться в звуках природы, стать частью вечности. Здесь пожилой Штраус-композитор уверенно доказывает, что он по-прежнему мастер. Но в московском исполнении именно в этом месте магии не произошло. Голос Регины Ханглер звучал тяжеловато, а оркестровое сопровождение прозвучало легковесно, не сумев создать ощущение вселенского чуда.

Тем не менее московское исполнение можно отнести к удачам сезона. Редко исполняемая партитура Рихарда Штрауса, не частого гостя на московских сценах, крепкий состав исполнителей (не только в главных, но и во второстепенных партиях – здесь особенно нужно отметить прочувствованность образа Екатерины Сергеевой, исполнявшей партию богини земли Геи, матери Дафны), безупречный немецкий язык – это хороший урок для воспитания вкуса. Чего нельзя сказать о чрезмерно упрощенной режиссуре полуконцертного исполнения. Но иначе нельзя – как и в Дрездене 1938 года, в сегодняшней Москве искусство, кажется, вновь позволяет себе роскошь быть аполитичным, укрываясь от тревог современности.

Преображение Дафны