Итак, 1999 год. Мне девять лет. Я учусь в петербургском лицее искусств, где по бокам от входа торгуют всякой всячиной для мучеников музыкальной науки: нотными тетрадками, карандашами, ластиками, вечнозелеными Черни и Артоболевской. А еще там есть самопальные кассеты, к которым я особенно неровно дышу. Первой моей записью был «Детский альбом» с Михаилом Плетнёвым (если детский, значит можно!), теперь мне очень хочется послушать «Ту Самую Песню Из Рекламы», где хор с оркестром шепчут какие-то страшные заклятия. Я пока еще не знаю, что это «Кармина бурана» Карла Орфа, поэтому мяукаю продавщице мелодию так, как ее запомнил. Мне торжественно вручают Реквием Моцарта с Гербертом фон Караяном. Сами понимаете, дослушав Реквием до конца, я слегка разочаровался: это было красиво, но совсем не так громко и волнующе страшно, как «Та Самая Песня». И если бы после завершающего аккорда я выключил магнитофон, то, вполне возможно, моя жизнь сложилась бы совершенно иначе. Но я его не выключаю и через несколько секунд паузы слышу что-то невероятное. Эта музыка что-то от меня хочет. И не просто хочет, она заставляет себя слушать, она буквально приказывает сосредоточиться именно на ней. И при этом кричит о том, что мир прекрасен и полон неожиданностей. И это тоже Моцарт, только не скучноватый, как до этого, а ужасно живой. Я впервые переживаю музыку как приключение. На кассетной вкладке написано: «Symphony No. 32» – это уже и в девять лет понятно, а вот дальше что-то непонятное – «Royal Concertgebouw Orchestra. Nikolaus Harnoncourt». Симфония, которая по идее должна быть длинной, почему-то идет всего  восемь с половиной минут. Я перематываю и слушаю еще раз. И еще раз. И еще раз. До тех пор, пока не выучиваю это чудо наизусть. Про загадочного волшебника Харнонкурта мне никто ничего объяснить не может. Даже моя самая любимая учительница Галина Васильевна, которая знает про музыку вообще все, говорит, что это, наверное, какой-то не очень известный дирижер. Мне кажется, что я мог бы с этим человеком подружиться. К сожалению, больше ничего узнать о нем не удается, и на долгое время странная фамилия исчезает с моего личного радара.

2016 год. Каким-то чудом я поступил на дирижерское отделение в одном из венских университетов и чувствую себя деревенщиной на оперном балу: интересно все, стараюсь ходить везде, но стесняюсь спрашивать о вещах, которые всем вокруг кажутся очевидными, а мне совершенно неизведанными. В марте весь город облетает новость: умер Николаус Арнонкур. Слава богу, что я хотя бы слышал это имя (по крайней мере, я за семнадцать лет узнал как читается фамилия), но масштаб горя всех знакомых был совершенно непонятен. Буквально вся Вена в трауре, и это производит неизгладимое впечатление. Через несколько лет я пойму, что венцы просто обожают траур и связанные с ним церемониалы – им только дай красиво погоревать. Но сейчас я вместе со своими сокурсниками Терезой и Карло бегу на генеральную репетицию мемориального концерта Concentus Musicus Wien в честь усопшего. Дирижировать будет Штефан Готтфрид, но это вообще не новость: он уже несколько лет заменял престарелого Арнонкура за дирижерским пультом им же основанного оркестра. Тереза, урожденная венка, по славной традиции этого города в экспресс-режиме заваливает меня сплетнями о герое вечера: потомственный дворянин, был концертмейстером виолончелей в Венском симфоническом при Герберте фон Караяне и под носом у руководителя основал свой исторически информированный ансамбль, за что подвергался постоянным публичным насмешкам со стороны худрука, не сдался, расширил непонятно на какие деньги ансамбль (тут Тереза делает специальное лицо, чтобы сразу стало понятно, откуда у дворянского отпрыска деньги) и начал показывать миру, как правильно играть старинную музыку. Карло, молчавший всю дорогу, лениво добавляет: «А еще маэстро Арнонкур знал о музыке столько, что мог бы преподавать на любой кафедре нашего университета».

Первый же аккорд Сороковой симфонии Моцарта кажется совершенно неуместным в Золотом зале Музикферайна, где даже кариатиды выглядят полностью довольными жизнью. Concentus играет музыку, от которой хочется сбежать – она звучит как чистый экзистенциальный ужас. Ни о какой радости узнавания мелодий из мобильника речи не идет. Это страх узнавания и понимание, что до сих пор ты эту музыку слушал, а теперь действительно слышишь и она оказывается порталом в бездну отчаяния. Но я совершенно не осознаю, какими именно средствами, кроме контрастных динамических оттенков и взвинченного темпа, этот эффект достигается. Карло и Тереза в отличие от меня ничуть не удивлены, даже слегка разочарованы: с Арнонкуром Сороковая звучала еще выразительнее. После концерта я нахожу соответствующую запись на YouTube и поражаюсь еще больше, даже не трактовкой, а самой манерой дирижирования. Перед оркестром стоит человек с совершенно безумным взглядом и управляет людьми в прямом смысле – жесты резкие, совершенно не элегантные, но пугающее убеждающие. Кажется, что если кто-то совершит ошибку, то этот опьяненный музыкой дионисиец проломит неугодному голову.

Еще через месяц в процессе работы над «Коронацией Поппеи» в качестве референса я выбираю, естественно, аудио Арнонкура, уже дважды переформатировавшего мой слух. И снова удивляюсь. Если Моцарт был поджарым и графичным, то Монтеверди предстает декадентски чувственным, почти постромантически избыточным. Этот роскошный оркестровый наряд можно было расслышать в скупых строчках раннебарочного дирекциона? Но сильнее увлечься мастерством основателя Concentus Musicus мне, к сожалению, не удается – учебный процесс уносит меня в совершенно иные дали.

2018 год. Я работаю в Arnold Schönberg Chor и уже сам не рад, что сюда прослушался. К сожалению, деньги на дороге не валяются, и мне приходится несколько раз переживать сеансы, как мне кажется, изощренного садизма в исполнении Эрвина Ортнера – нашего художественного руководителя. Во-первых, первым моим проектом оказалась «Торжественная месса» Бетховена, чертовски сложная партитура для начинающего хориста. Во-вторых, я совершенно не могу разобрать, о чем с таким жаром рассуждает на венском диалекте маэстро Ортнер каждый раз после того, как с размахом шарахает по клавишам фортепиано, услышав малейшую ошибку. Его речи длятся не менее десяти минут, и каждая из них – адресная, то есть кричит он на одну избранную жертву, имея в виду весь хор. Хочется слиться со стеной и максимально не отсвечивать. Мой коллега, проработавший в коллективе с момента его основания, в паузе замечает: «Тебе повезло – когда мы работали с Николаусом, он был гораздо несдержанней в формулировках». Шёнберг-хор с момента основания в 1972 году постоянно сотрудничал с Арнонкуром, и, как и Concentus Musicus, остался хранителем тайн аутентичного музицирования. Как, впрочем, и неиссякаемым источником анекдотов про взрывной темперамент маэстро. Старожилы могут с большим удовольствием рассказать о массе случаев, когда Арнонкур выходил из себя настолько, что двухчасовая репетиция после пяти минут пения превращалась в экзальтированную и довольно сердитую музыковедческую лекцию с выводом «вы все глухие». К сожалению, мои ноты «Торжественной мессы» не размечены заранее (ее хор даже несколько раз с Арнонкуром записывал), а хормейстер не располагает временем, чтобы вдаваться в детали: как говорится, если нужно объяснять, то не нужно объяснять. Ничего не понятно и ужасно обидно.
Значит, снова нужно обратиться к сетевому омуту памяти – на этот раз в YouTube eсть даже запись разучивания нужного мне произведения. Возможно, это эффект присутствия камеры в зале, но хоровые байки как-то не сходятся с тем образом, который я вижу на экране. Арнонкур доброжелателен, даже снисходителен, шутит с музыкантами: «Смотрите-ка, я еще слышу! Если перестану, то пора и на покой». Но все же через аристократизм то и дело проглядывает безжалостность в достижении цели. Не хотелось бы попасться ему под руку. «Попробуйте действительно спеть пианиссимо – идеальный результат всегда находится где-то на грани провала. Рискните!» Да, это по своему вдохновляет, но пока ничего не объясняет.

2020. Во время локдауна от скуки я начинаю читать арнонкуровский труд Musik als Klangrede, что на русский часто переводят «Музыка языком звуков» – неуклюже, но близко по смыслу. И вот тут картинка начинает складываться. Наконец-то я слышу прямую речь того, о ком говорила вся Вена, кого боялись и боготворили. В книге Арнонкур предстает одновременно в нескольких, порой почти несовместимых ипостасях. Он высокомерный аристократ, презирающий «фабричное», унифицированное обучение молодых музыкантов и ратующий за возрождение института подмастерьев у настоящих мастеров. Он остроумнейший музыковед, рассказывающий об особенностях ритма и артикуляции в барочных произведениях. Он опытный практик, предлагающий конкретные звуковые решения и для работы в студии, и для музицирования в акустике храма. Но самое главное: Арнонкур не просто влюблен в музыку. Музыка его религия, а он ее самый бескомпромиссный жрец. Причем требующий от любого музыканта на земле того же, чего требует от себя самого: любопытства, пытливости и бескомпромиссности. Это неугасимое пламя страсти ослепляет настолько, что в какой-то момент даже забываешь об основном тезисе книги: бессмысленное или неотрефлексированное извлечение звуков в фабричных масштабах не музыка. Настоящее воздействие этого искусства раскрывается только в том случае, если воспринимать нотный текст именно как текст, как зашифрованную речь, бессловесную, но ни в коем случае не немую риторику. А вот как этого добиться и какие инструменты применить – задача со множеством ответов, которые необходимо искать не только внутри себя, но и во всем многообразии исторического контекста. Несколько ключей маэстро дарит, мириады остальных читатель волен обнаружить сам.

Я проглатываю книжку за три вечера. Потом перечитываю ее еще несколько раз. И, наконец, вспоминаю про ту самую запись Тридцать второй симфонии Моцарта, которая удивила меня двадцать один год назад. Она все еще так же свежа, все так же приковывает внимание с первого аккорда, но теперь я догадываюсь, в чем секрет. Эта музыка действительно обращается ко мне. А потом в моей жизни появляются арнонкуровские «Страсти по Иоанну» 1993 года. Они исполнены так, как будто все участники играют и поют только для самих себя, вполголоса, негромко, взвешивая каждое слово и каждый звук. Торопиться некуда, а поговорить о вечном все еще стоит. Возможно, именно это прочтение пассионов – неожиданно приглушенное, лишенное оперной аффектации, но при этом внятное – и спасло меня во время самоизоляции. До сих пор не понимаю, чего в нем больше: веры в Господа или веры в силу музыки? Главное, что вера эта совершенно неугасима.

2023 год. Мы репетируем «Мессию» Генделя. За шесть лет я начал понимать, чего именно хочет хормейстер Шёнберг-хора. Это не садизм, просто нетерпение чрезвычайно талантливого музыканта. Основная максима: «Прекратите петь ноты, пойте текст!» Цель одновременно проста и труднодостижима: мы должны сочетать культуру звука камерного хора с очень театральным посылом, которого добиться можно только через точную музыкальную артикуляцию. «Так завещал Николаус!» – гремит Ортнер. В его словах я чувствую ту самую жреческую аффектацию, что и в книге о языке звуков. Но теория хороша, а добиться осознанного исполнения оратории Генделя за шесть репетиций – это почти утопия. Вот только теперь мне достался клавир, в котором кто-то пометил все детали исполнения, предложенные Арнонкуром. В бесконечных руладах расставлены акценты и фразировочные лиги – гирлянды шестнадцатых обрели рельефность и чуть ли не свинг. Более того, эти лиги не всегда совпадают с музыкальным метром, фразировка не всегда зависит от структурирования музыки по тактам. Именно это производит головокружительный эффект освобождения. Темы фуг снабжены образными пояснениями вроде «бичевание» или «настойчивая просьба». Если следовать всем этим деталям, то «Мессия» из ежегодной рождественской повинности превращается в гиперэмоциональный, аффектированный рассказ о торжестве добра – куда там госпелу, Гендель придумал все гораздо раньше. Кому-то надо было это заново услышать и понять. Теперь я точно знаю, кто смог это сделать. Странный проповедник, всегда провоцирующий на новые поиски и размышления. Человек, всегда бывший где-то рядом и научивший меня добираться до сути музыки своей собственной дорогой – Николаус Арнонкур. Вот теперь мы, кажется, подружились, хотя бы как артисты.

Маэстро, спасибо за все!

Может показаться, что о «Тите» уже сказано все, и поток, прорвавший плотину забвения, попросту иссяк. Косвенным подтверждением тому стал и спектакль Питера Селларса и Теодора Курентзиса в Зальцбурге в 2017 году: из всех слагаемых успеха собралась масштабная, но исключительно занудная постановка, политический пафос которой изрядно нейтрализовывал эстетическую компоненту. Партитура, пересозданная Курентзисом в согласии с планом Селларса, кажется, позволяла поставить точку в новейшей истории «Милосердия», которая начиналась тоже на Зальц­бургском фестивале и тоже с попытки починить то, что не сломано: в 1949 году пианист, дирижер, киносценарист, художник и историк искусства Ханс Курьель и дирижер Берн­хард Паумгартнер превратили два акта в три, сократили и передвинули музыкальные номера, добавили фрагменты других сочинений Моцарта и перевели либретто на немецкий.

Все это – чтобы исправить мнимые ошибки Моцарта и сделать оперу помоднее. Спектакль Курьеля прошел четырежды в Зальцбурге, дюжину раз в Вене и был забыт навсегда; спектакль Селларса вроде бы не провалился, а вспомнят ли его – покажет время. Однако то, что Курентзис и Селларс сочли необходимым адаптировать и переписывать партитуру, извиняясь за Моцарта и его либреттиста Катерино Маццолу, а затем поставили рыхлый и бесконечно долгий спектакль, чтобы подробно объяснить, как современно и остро могло бы это все прозвучать, может создать ощущение, будто нам сегодняшним оригинальная партитура уже пригодиться не может.

К счастью, хоронить «Милосердие Тита» оказалось рано.

Тридцатисемилетний лондонец Сэм Браун уже успел показать себя как разносторонний и вполне востребованный режиссер. На его счету – оперы от барокко до современности, оперетты, мюзиклы и, разумеется, постановки в драме (в том числе в мюнхенском Резиденц-театре, интендантом которого сейчас является Мартин Кушей). Брауну довелось ставить на Генделевском фестивале в Карлс­руэ и в Английской национальной опере, он работал в Италии, Франции, Швейцарии. В Опере Норт в Лидсе (Великобритания), одном из самых режиссерских театров по сей день, Браун заведовал труппой; сейчас он пишет оперное либретто. Не обошлось из без наград (в частности, режиссерского приза от компании Opera Europa).

Соавтор спектакля, дирижер и клавирист Штефан Готтфрид – тихая сенсация, завсегдатай барочного фестиваля в Мельке и брукнеровского – в Линце. С 2004 года он регулярно работал ассистентом Николауса Арнонкура, а после его смерти в 2016 году сорокапятилетний дирижер стал одним из руководителей Concentus Musicus Wien – оркестра, за пульт которого он в очередной раз встал для исполнения «Милосердия Тита» в «Ан-дер-Вин».

Стиль Готтфрида является чистым воплощением ультрасовременной эстетики старинного исполнительства – той самой, которая для многих маркирована более громкими именами Теодора Курентзиса и Константиноса Каридиса. Готтфрид в целом играет собраннее и суше, чем Каридис, а в его интерпретациях гораздо меньше внешнего блеска, чем у Курентзиса. Непосредственный ученик Арнонкура, он следует в направлении, заданном учителем, который едва ли не первым осознал, что краеугольным камнем в обращении с его современниками (как он сам утверждал) Моцартом, Бахом и Монтеверди является исполнительская свобода, а отказ от интерпретации – идеал не только недосягаемый, но и ложный, противоречащий исторической практике.

Персонажи спектакля Брауна – прежде всего живые люди. Они смеются и плачут, ссорятся, мирятся, делают ошибки, страстно целуются и мучительно сомневаются. Такими же живыми делает их и Готтфрид, оставляя Вителлии (Николь Шевалье) право на недостаточную подвижность в колоратурах и резкие регистровые переходы, а Сексту (Дэвид Хансен) – на приблизительную интонацию. Небольшие несовершенства солистов – где-то не вовремя взятое дыхание, где-то неточно проведенный пассаж – не создают ощущения грязи. Неидеальное оказывается залогом живого и уникального, на месте пустого виртуозничания возникает честность нового пения.

В «Ан-дер-Вин» «Милосердие Тита» исполняется без травести – редчайший, если не уникальный прецедент (даже на пражской премьере 1791 года в партии Анния выходила сопрано Каролина Перини). Канмин Джастин Ким (Анний) уверенно отвоевывает право петь мужские роли, но женские партии. В частности, он уже с успехом пел в «Милосердии Тита», причем не Анния, а Секста (во французском Монпелье в 2015 году), и Идаманта в «Идоменее» (в частности, летом 2019 года в Висбадене), а в конце прошлого сезона также стал первым мужчиной, вышедшим на сцену сколько-­нибудь заметного театра в партии Керубино (в спектакле Дэвида МакВикара в Ковент-Гардене). Кроме этого, Ким знаменит как «королева дрэга» – пародийная певица Кимчилия Бартоли, к которой Чечилия Бартоли относится с большой симпатией. И если Дэвид Хансен в партии Секста довольно убедительно показывает как вокалист, что партия эта гораздо более удобна для женского голоса, чем для контратенора, то Ким, тембр голоса которого максимально близок к женскому, на фоне глуховатого готтфридовского оркестра звучит ярко и естественно.

Живым образам солистов дирижер и режиссер противопоставляют безупречное совершенство Хора Арнольда Шёнберга. Браун делает хор одним персонажем, который очень любит Тита, но только если Тит ведет себя по правилам, и поэтому пластически от хора постоянно исходит угроза и ужас – даже в самые благостные моменты. Тит (Джереми Овенден) благословляет беременных, а затем их младенцев сперва через «не хочу», а затем и через «не могу». «Ah grazie si rendano» звучит у хора угрожающе: без открытого большого форте, но с постоянным движением к нему на крещендо и поэтому с постоянно мучительно откладывающейся и никогда не наступающей кульминацией.

Третья опорная точка «Тита» – оркестр с раздельными неяркими тембрами и неагрессивной атакой звука, но скрытой безжалостной мощью. Выходной марш Тита Браун отдает Беренике (танцовщица и хореограф Стина Квагебёр), экспрессивный танец которой задает точку отсчета истории. События, до того статичные (ни Секст, ни Вителлия на самом деле не стремятся к решительным действиям, предпочитая упиваться своей мучительной созависимостью, а Тит и Береника наслаждаются нежной любовью), с этого момента двигаются вперед бодрым шагом: Тит принимает дары от любящих граждан в обмен на жизнь Береники.

Готтфрид «отдает» Беренике маршевую часть увертюры (первую тему), насыщает ее силой и эмоциями, интонацией речи, а не императивной маршевой ритмикой; вторую же, «женскую» и плавную, тему, напротив, делает пыткой для Тита, растягивая ее и заковывая в метр. Видеопроекции (Табеа Ротфукс) усиливают это впечатление: во время проведения второй темы множество человеческих рук начинает терзать лицо императора.

Если марш Береники таким образом получается манифестом сильного характера, а не ритмизованной машиной, то арию Вителлии «Deh se piacer mi vuoi» Готтфрид встраивает в четкие, квадратные метрические структуры. Но у готтфридовского оркестра два плана: один шагает вперед по сильным долям, другой исподволь опутывает их мелкими сольными фразами и внутренними акцентами.

Не раскаяние и этическое преображение Секста оказываются в центре спектакля. Его чувства к Титу сложнее, чем дружба или влюбленность (хотя, напоминая императору о прежних временах в арии «Deh per questo istante solo», он целует его в губы), но довольно неизменны. Самый большой путь проходит Вителлия. В начале она видит мир однозначно и просто, ее единственная цель – получить корону любой ценой. Но так же, как «Тит» не укладывается в каноны оперы seria, а якобы небрежно и в спешке написанная музыка оказывается на деле тщательно и неоднозначно проработанной, Вителлия – центральная героиня спектакля Брауна–Готтфрида – на самом деле гораздо сложнее, чем может показаться по ее первой арии.

Трансформация героини завершается к «Non più di fiori» во втором акте – ее последней арии. Каждое проведение в этом рондо разное, и уже этого могло бы быть достаточно, чтобы показать сомнения и постепенное принятие решения, но Готтфрид и Concentus Musicus Wien строят арию иначе, добавляя второй мотор: концертирующий бассетгорн (Эрнст Шладер) играет все свободнее ритмически и этим делает арию все более и более динамичной. Вителлия же, напротив, стремится вернуть арию к строгому метру – и только не справившись с этим понимает, что раскаяние неизбежно.

Моцартовская партитура почти не оставляет пространства для импровизации, равно как ригидный скелет истории сковывает режиссера-­интерпретатора обязательными пунктами программы – разговором о природе власти и свободе личности исходя из актуальной повестки. Однако и Готтфрид, и Браун умудряются вместить свои прочтения ровно в это «почти» – как император Тит, пусть только на время, умудряется втиснуть себя в мир, в котором для него тоже, кажется, нет места.

В мире «Милосердия» нет слабаков. Секст, обычно оказывающийся на сцене почти невинной жертвой Вителлии, здесь взрослый человек и тонкий психолог. Его ария «Parto» – не дань нерешительности мальчишки, стремящегося еще на семь минут оттянуть преступление, а попытка успокоить истеричную, но все равно любимую женщину, а его партия в трио «Se al volto mai ti senti» – дань разочарованию в Вителлии и попытка чуточку поквитаться, помучив.

Возлюбленная Анния Сервилия (Мари Эриксмун) постоянно пытается нащупать верную линия поведения: дразнить Вителлию стоит или не стоит? можно сказать Титу правду, или опасно? Но в конечном итоге она подчиняется правилам игры: женщина должна выйти замуж и родить ребенка, мужчина – обеспечить это.

Глобальные законы мира «Милосердия» должны выполняться, и Тит, преодолевая внутреннее сопротивление, обеспечивает их выполнение. Он отказывается от Береники, ищет жену-римлянку, славит жестоких богов. Единственное, в чем он свободен, – это акт милосердия в отношении анонимных преступников, хулящих его правление, но и эта свобода иллюзорна. Чтобы Тит мог спасти Секста, Секст обязан признать вину и раскаяться, стать жертвой закона, а затем – жертвой милосердия Тита. Однако правила нарушены, а давление растет: Секст запирается, народ требует наследника, невеста Вителлия объявляет себя преступницей, – и Тит приносит в жертву сам себя.

Хоровой финал Моцарт пишет для Тита как корифея хора, у Готтфрида же император становится солистом с хором аккомпанирующим. Этот дисбаланс не предусмотрен партитурой, но готтфридовский хор все время скован динамически, поэтому Тит оказывается с ним на равных, а в конце концов пересиливает его. Право говорить в полный голос Тит получает, потому что он умирает.

Браун из тех режиссеров, которые ищут средства, подходящие к материалу, а не встраивают все спектакли в собственную эстетику или концепцию. «Трагедия Кармен» при этом становится криминальной драмой, «Севильский цирюльник» – капустником в костюмах; «Милосердие Тита» сам режиссер определяет как классицистский футуризм.

Пожалуй, так и есть. Учитель Готтфрида Николаус Арнонкур видел в «Милосердии» новый, альтернативный романтизму путь развития музыки, новую простую интонацию, которой предстояло стать основой будущего стиля Моцарта, а музыкально-драматические эффекты, использованные здесь, казались ему близкими технологиям раннего Верди. Для Готтфрида и Брауна «Тит» – это ретрофутуристический проект, возможность показать нашим современникам альтернативное сегодня.

Большой удельный вес речитативов в спектакле Брауна–Готтфрида – решение более эстетическое, чем прагматическое. Динамика действия распределена между ариями и ансамблями, поэтому Брауну не нужно специально нагружать речитативы событиями; возможно, это-то и позволяет Готтфриду открыть сокровищницу континуо прежде всего как незаурядному чембалисту (на чембало он играл в Concentus Musicus Wien еще при Арнонкуре). Здесь тоже важна не только личная работа Готтфрида, но и дух времени: поиск нового в старом, неизведанного в хорошо изученном гонит дирижеров от арий к речитативам, которыми долгое время было принято пренебрегать.

Похожую работу делает и Браун в спектакле (в отличие от многих коллег-немцев он сам себе драматург). Он обращает внимание на все принятые реперы для постановки: учитывает личность и биографию исторического Тита Флавия Веспасиана, архитектуру античности и современного тоталитаризма (сценограф Алекс Лауди строит кольцевой лабиринт из светящихся арок и зеркал, в центре которого – стеклянная тюрьма памяти), философский дискурс власти, культурные рецепции (Сервилия больше похожа на сложного персонажа из либретто Метастазио; Береника присутствует на сцене – поклон Расину; рефлексирующий Секст – немного и Цинна Корнеля). Однако главное в спектакле – это собственная конструкция Брауна, собранная из небольших, как монетка, попавшая в шестеренки, деталей.