Впервые программу Hændel представили летом в Северной столице, а затем – на Дягилевском фестивале в Перми. Судя по рецензиям, сценографию и некоторые художественные решения впоследствии скорректировали. Если в ранней версии на экране появлялись графические фрагменты портрета Генделя – силуэт, черты лица, – то теперь сцену определяла единственная доминанта: пустой неоновый куб без проекций. Любопытно, что именно этот минималистичный элемент вызвал больше всего споров: часть критиков сочла визуальный образ чрезмерным, даже нарочито эксцентричным. Похоже, Курентзис и его команда прислушались к отзывам – в новой версии куб выглядел стильно, органично и стал символическим порталом, связывающим генделевский мир с нашим.

Программа концерта поражала продуманностью и хронологическим размахом – словно музыкальная биография Генделя в миниатюре, охватывающая почти полвека его творчества. От ранних римских сочинений – псалма Dixit Dominus (1707) и оратории «Воскресение» (1708) – до зрелых английских ораторий, включая «Теодору» (1750). Этот путь позволяет услышать, как юношеская виртуозность и театральная экспрессия постепенно превращаются в ясность, внутреннюю сосредоточенность и духовное сияние позднего Генделя. Порадовало и жанровое богатство: арии из опер seria («Ринальдо», «Юлий Цезарь в Египте», «Орландо»), торжественные гимны («Садок-священник», Eternal Source of Light Divine из «Оды ко дню рождения королевы Анны»), оратории («Израиль в Египте», «Радостный, Задумчивый и Умеренный»), оркестровая «Музыка на воде». Такое разнообразие создавало естественную драматургию: драма и страсть сменялись созерцанием и духовным просветлением. Построенная по принципу восхождения – от итальянских религиозных страниц к английским хоровым апофеозам – программа превращалась в метафорический путь самого композитора: от земного театра к духовному откровению.

Особое впечатление произвел состав молодых солисток Академии Рубинштейна, для которых «Церемония посвящения Георгу Фридриху Генделю» стала дебютом. Каждая из них предстала как зрелая артистка с яркой индивидуальностью и безупречным владением барочной техникой. В программе не было случайных номеров: арии и ансамбли подобраны с точным учетом тембра, темперамента и сценического облика каждой певицы.

Контральто Юлия Вакула представила редкое сочетание колоратурной гибкости и внутренней сосредоточенности в арии Ирены As with Rosy Steps the Morn из «Теодоры» – одной из самых светлых страниц позднего Генделя.

Диана Носырева блестяще провела драматическую линию в арии Армиды Ah! Crudel nel pianto mio, а в дуэте из псалма Dixit Dominus ее голос изящно раскрылся в диалоге с сопрано Иветы Симонян. Симонян, солистка Приморской сцены Мариинского театра, покорила филигранным дыханием, мелизматикой и безупречным барочным фразированием в арии Ангела Disserratevi, o porte d’Averno из «Воскресения». Ее исполнение Eternal Source of Light Divine вместе с контратенором, коучем академии Андреем Немзером, стало одной из эмоциональных вершин вечера. Софья Цыганкова наполнила арию Клеопатры Piangerò la sorte mia трагической глубиной и светлой одухотворенностью – напоминая, что у Генделя даже страдание озарено внутренним светом. Ксения Дородова отличилась легкостью подачи, чистотой интонации и прозрачностью звучания в хоровых эпизодах из ораторий «Израиль в Египте» и «Радостный, Задумчивый и Умеренный». А Татьяна Бикмухаметова покорила камерной утонченностью и почти инструментальной точностью в арии Марии Клеоповой из «Воскресения».

Демонстрируя великолепную вокальную школу, певицы сумели передать дух барочной эпохи не как стилизованную реконструкцию, а как живое, эмоционально насыщенное искусство.

Оркестр, хор и танцевальная труппа – вся «семья» musicAeterna – была в сборе на сцене, а порой и за ее пределами, заполняя пространство зала. Хореографический почерк Валентины Луценко легко узнаваем – из проекта в проект он сохраняет особую экспрессию. Ее пластический язык рождает эмоциональные аффекты, обретающие телесность: медленная, тягучая пластика, движения, будто проходящие сквозь время. Порой казалось, что танцоры сошли с фресок Сикстинской капеллы; в другие моменты – играли, как дети, или растворялись в эротически напряженных дуэтах. Такая хореография придавала церемонии зрелищность, но не перегружала ее. Здесь танец был не самоцелью, а еще одним выразительным инструментом в общей партитуре спектакля.

Хор тоже не оставался статичным: он то огибал трехуровневую сцену, то расходился по группам, то плавно возносил руки к воображаемому Господу, становясь частью общей сценической архитектуры.

Оркестр играл в барочном строе – чуть ниже привычного, что придавало звучанию особую мягкость и глубину. В составе появились и редкие инструменты – например, критская лира, на которой играл Йоргос Калудис. Стоит ли говорить о безупречном уровне исполнения: барочная музыка и исторически информированное исполнительство давно стали визитной карточкой Курентзиса и его коллектива. И все же каждый раз поражаешься тому, с какой чуткостью и вниманием musicAeterna работает с каждым штрихом. Оркестровый баланс, дыхание фраз, динамические и эмоциональные нюансы, бережное взаимодействие с солистами – за этой отточенной красотой чувствуется колоссальная совместная работа музыкантов и их вдохновителя.

Посвящение Генделю – приношение Богу

Впервые программа была явлена летом на Дягилевском фестивале (о чем вышла статья в «Музыкальной жизни» №7-8, 2025), «обыграна» в Петербурге и в Москве, а далее ее услышат в городах Греции и Испании.

Универсальность композиторского гения Генделя коррелирует с запросами нашего века: современный «сверхчеловек» многофункционален (и до невероятности продуктивен). Так и Гендель – автор опер, ораторий, оркестровых сочинений на светские и религиозные сюжеты. Его жанрово-сюжетная всесторонность позволила выстроить программу-пастиччо из фрагментов – арий, хоров, симфонических эпизодов, – венчающих разные этапы его жизни. Единой нитью сквозь концерт проведена тема обращения к бессменному утешителю, освободителю душ, дарителю великого таланта своим созданиям – Богу.

Он проявляется во всем. Он – это одинокий свет, направленный на дирижерский пульт в начале концерта. Он – множество ламп (имитация свечей как воссоздание атмосферы времен Генделя) на пультах оркестрантов. Свет, указывающий на земных посланников – солистов и хор – и освещающий их путь, также является Его творением. К Нему артисты на сцене обращаются в молитвенной позе, поднимая руки и голову к небу, стремясь к ослепительному исцеляющему свечению. Он здесь, среди нас – это ощущение возникает благодаря передвижениям артистов по партеру. Стоит только обратиться, и каждый будет услышан.

Музыка возникает из пустоты, вселенского Хаоса – Прелюдия, плавно переходящая в арию одной из жен-мироносиц из оратории «Воскресение». Голос Татьяны Бикмухаметовой мягко разносился по залу, неразделимо сливаясь со вторившей ему скрипкой, а затем и с оркестром в его камерном составе. Некоторое нивелирование тембровой окраски голосов и инструментов, обнаруживавшееся на протяжении всей программы, соответствовало «обезличенности», характерной идее религиозной музыки. Отсутствие четко проговариваемых согласных – обычно минус (все-таки слова непонятны), но в данном случае плюс – не мешало потокам музыки, пускаемым от каждого отдельного артиста, впадать в единое звуковое море. Тотальная синхронность, доходившая до миллисекунд «спетость» и вовсе поразили. Артистические силы воспринимались как один организм, в общем порыве творивший одну Миссию.

Ария – тихий молитвенный зачин. Следовавший за арией хор –  славильный гимн, коронационный антем №1, написанный на библейский текст о помазании царя Соломона на престол. Теперь свет ослеплял. Он затухал лишь на следовавшей за хором арии Ангела из уже знакомой оратории «Воскресение». Такая драматургия света стала способом дифференциации торжественных и глубоко душевных фрагментов, в том числе внутри одного номера.

Владение акустическим пространством показали как Татьяна Бикмухаметова, бережно отправившая свой голос «в полет» по залу, так и Ангел – Ивета Симонян, продемонстрировавшая, кроме того, технические способности в сложных фиоритурах и умение отражать в голосе тончайшие динамические нюансы (артистка исполнила эффектное крещендо на сильном вибрато). Дуэтные сцены с Дианой Носыревой и Андреем Немзером раскрыли другое ее качество – согласованность (от accordo – «согласие»).

Диане Носыревой выпала роль исполнить первую тесно связанную с человеческими эмоциями арию: пробирающие до дрожи высокие ноты, трогающее сердце pieta, драматичный характер музыки и, безусловно, характерные для обычной жизни неожиданные контрасты (трагическое – внезапно веселое) – то, что отметило манеру исполнения артистки.

Юлия Вакула (звучное меццо), Ксения Дородова (сопрано с тонкой динамической нюансировкой), Софья Цыганкова (эмоционально убеждающее сопрано) исполнили свои сольные номера, украсив слух зрителей необычайно виртуозными, сложнейшими пассажами.

Без сомнений, поистине божественным откровением стал голос Андрея Немзера. Тип голоса – контратенор – сам по себе отличается уникальностью, а исполняемые артистом арии с изобилием патетических речитативных эпизодов, резких телодвижений, яркой мимики и даже с трагическим смехом раскрыли умение певца удержать эмоциональный накал. Однако в момент его ярчайшего высказывания оркестр, подхватывая инициативу, перехватил ее, перекрыв голос артиста.

Сценическое пространство состояло из трех уровней: первый – нижний, передний – занимал оркестр, дальше была площадка, на которой располагались хористы, и на возвышении находился куб с подсвеченными гранями. Движение артистов ничем не было ограничено: они ходили, садились на ступеньки (и ждали своей «очереди», создавая эффект услышанности того, о чем вещал солист), проходили сквозь жесткий каркас.

Введение же танцевального элемента (хореограф – Валентина Луценко) в проект со старинной музыкой – явление рискованное и спорное, тем более в виде современной хореографии. Пластичные движения, безусловно, как в зеркале отражали линии тел певцов, оркестра и дирижера, что выглядело органично… но не в соединении с музыкой. Импровизационная стихия танца все же создавала эффект противоречия ациональному характеру статичных аккордовых вертикалей и туттийных разделов.

Несмотря на это, финальная точка очевидна: танцовщики, находясь в кубе, после непродолжительной «борьбы» друг с другом, протянули руки к свету, взывая к Богу, а после их заключили в объятия поднявшиеся на третий уровень артисты хора. Они были услышаны Богом? Другими людьми? Или это бетховенский призыв к миру во всем мире? Неоднозначность трактовки заключения имела место быть на протяжении всей истории искусства. Одно понятно наверняка: все разрешилось во благо.

Люди в черном

Первый подход Теодора Курентзиса и участников musicAeterna к симфонии «Воскресение» произошел в 2012 году в Перми и совпал по дате с Великой субботой Страстной недели. С той поры в репертуаре оркестра появились практически все музыкальные фрески Малера, за исключением инструментальной (и, пожалуй, самой загадочной) Седьмой, а также исполинской Восьмой. Жаль, что Курентзис до сих пор не задавался целью создать свою собственную малеровскую антологию. О творческом лидере musicAeterna часто говорят как о приверженце индивидуалистского и в некотором отношении радикального подхода к классическим партитурам. Интерпретация Курентзиса Второй симфонии Малера, напротив, в большей степени связана с традицией великих дирижеров прошлого и наследует лучшие их качества: искусно подготовленные длительные нарастания напряженности и подходы к кульминациям, грамотно решенные контрасты образно-­эмоциональных сфер, чувство тончайших градаций динамики, зрелую умеренность в темпах, четкое понимание времени и событийности в этой пятичастной махине, продолжительность которой составляет порядка восьмидесяти минут. Здесь на фоне монументальных внешних декораций, проработанных композитором с особой тщательностью, появляются и исчезают мириады ярких, запоминающихся персонажей-­мотивов, а дирижеру фактически достается функция режиссера — провести главные линии драматургии и не упустить из виду сокровища-­артефакты, запрятанные в недрах партитуры. Для этого необходимо чувство формы, ясное понимание структуры внешней программы и желание добиться органичности — чтобы все казалось естественно интегрированным в общую картину произведения.

Вторая симфония — симфония-­впечатление, самая зрелищная из всего, что создал Малер. Владимир Юровский как‑то назвал ее «экстремистски театральной», подразумевая огромное количество чисто сценических приемов, использованных в ней. К ним относятся и появление солистки после более чем четырехсот тактов невероятно плотного, разно­образного инструментального материала, и вступление хора в абсолютной тишине — после краха всего сущего, и модернистские эксперименты с расширением пространства зала (пространства мира Второй симфонии) за счет звуковых эффектов — череды музыкальных событий, выходящих за границы концертной сцены, мощных по своему воздействию, но скрытых от глаз. Слушатель перестает быть пассивным наблюдателем и оказывается в эпицентре происходящего. Фактически о Второй можно сказать как о своего рода imaginäres Theaterstück, и если немецкий теоретик Теодор Адорно предлагал трактовать ее как литературный роман, то почему бы не развить эту идею в практическом поле и не перенести ее в воображаемое пространство театрального зала, что отвечало бы театральной природе произведения в частности и малеровского музыкального наследия в целом? Курентзис так и поступает. Кстати, предложенный им вариант расстановки закулисного оркестра (дополнительные трубы, тромбоны, ударные, колокола) в фойе кажется оптимальным для БЗК, хотя всю полноту замысла, вероятно, смогла оценить лишь публика в центральной части партера.

В свое время, рассуждая о дихотомии Второй симфонии, немецкий дирижер Михаэль Гилен отмечал «гипертрофию» использованных Малером средств при относительной простоте музыкального материала и ссылался на некоторую алогичность в программе: первая часть, изначально написанная как самостоятельная симфоническая поэма Todtenfeier (она же «Тризна» — то есть языческий обряд погребения), довольно странно выглядит, по мнению Гилена, в контексте всего произведения, заявляющего в итоге христианскую идею бессмертия человеческой души. Для Курентзиса, воспитанного в традициях православия и хорошо знакомого с византийской религиозной эстетикой и культами христианства, такое противоречие вряд ли имеет место быть. Первые части Второй симфонии в его интерпретации — ретроспективные картины и связанные с ними пережитые драмы, моменты ожесточенной борьбы; эмоции все еще живы, но сами события уже в прошлом, под вуалью быстротечности времени. В этой связи можно предположить, что речь идет не только о движении от дионисийского звукового мира к аполлонической вселенной, от смерти лирического героя к его воскресению, от отмирания старого мира к зарождению нового, но и от нетеистического язычества к христианству как религии спасения.

К «Тризне» Курентзис подошел с чувством развивающейся драмы. Здесь много контрастных состояний — от тревожного предчувствия, возникающего в первых же тактах со вступлением рычащих нижних струнных, патетики скорби и мрачного величия главной темы до просветленных лирических фрагментов, островков тихой безмятежности в средних разделах. Курентзис отдал предпочтение размеренным, оптимальным темпам, держал своих музыкантов в узде и подхлестывал только в моменты высшего трагического слома. Звучание оркестра при этом сохраняло масштабность, борьба оставалась ожесточенной, а поражения — сокрушительными. В репризе, с ее откатом к вступительным речитативам виолончелей и контрабасов, возникало горькое ощущение неотвратимости происходящего. После первой части Курентзис взял небольшую паузу, как того требует Малер.

Антитезу турбулентной «Тризны» — изящный лендлер в части Andante moderato — струнные группы musicAeterna исполнили без спешки, исключительно мягко, почти интимно, как если бы играли в крошечном зале камерную музыку. Крестьянский танец, впрочем, пропитан ностальгическим чувством — тоской по «старому миру», который никогда не будет прежним, и следующая часть — сардоническое Скерцо — поясняет почему. Симфонический эквивалент картины «Святой Антоний проповедует рыбам» Арнольда Бёклина — нелицеприятная критика человеческого сообщества, с механической обыденностью кружащегося в потоке личных интересов и ежедневной суеты. Все карикатурные, персонализированные соло кларнета, флейт, фагота получились у musicAeterna колоритными, с нужной остротой. Последний звук Скерцо — удар тамтама — мостик к песне Urlicht («Первозданный свет»), наивной версии монументального хорового финала. Приглашенная Курентзисом меццо-­сопрано Юлия Вакула исполнила свою партию аскетично, с молитвенной простотой в голосе, как предписано Малером (вторая солистка — сопрано Софья Цыганкова из «Геликон-­оперы» — выглядела в финальной части немного робко, и ее не всегда было хорошо слышно). Оркестровый аккомпанемент — с пасторальным мотивом у кларнета, томительным наигрышем скрипки соло — напротив, создавал состояние внутреннего волнения, трепета, предвкушения.

Импульс, зародившийся еще в «Тризне», многократно усилился в грандиозном циклопическом финале, все его события относятся к области трансцендентного — разверзшиеся небеса и льющийся божественный свет, дрожь земли, явление небесных воинств, пение мистического хора, призывающего души приготовиться к земной жизни… То, что делает в финале Курентзис, поистине достойно уважения: он бескомпромиссно ведет участников исполнения к катарсической кульминации, но при этом каждая из эпических сцен выглядит захватывающе в своей детальной прорисовке. Внимание привлекает и каждый жест. Чего только стоит фрагмент у литавр перед шествием душ на «Страшный суд» — пожалуй, это самая пугающая дробь из всех, что автору текста доводилось слышать. Медные духовые хоть и подустали к финалу, но именно здесь им пришлось собраться и сыграть одну из важнейших ролей, отведенных им Малером: расположенные за кулисами трубы становятся гласом небесного воинства. И когда в оркестре истаивает последний звук, когда замолкает «птица смерти» (уникальное для всей музыкальной литературы соло флейты и флейты-­пикколо), все замирает, и из тишины, с высоты эмпиреев доносится благоговейное пение мистического хора (прекрасная работа артистов двух коллективов — хора musicAeterna и Хора имени А. В. Свешникова), подготавливающего торжественным хоралом величественный акт воскресения.

В апреле Курентзис привезет в столицу еще одно творение Малера — на сей раз Четвертую симфонию, тоже с вокальным финалом и множеством загадок в партитуре.