Начав свой путь на экспериментальных сценах, вне академического бэкграунда, сегодня она выстраивает собственный маршрут в междисциплинарном поле, работает с театральными постановками и киноформатами. Среди последних проектов – серия перформативных показов Mediaplace, лаборатория звуковых экспериментов Birth of Sound в Центре Курёхина, а также выступления на площадках от ГЭС-2 до Новой сцены Александринского театра. Еще одна яркая страница ее жизни – участие в dark-jazz коллективе Imaginary Friends Orchestra.

В разговоре с Натальей Курбановой (НК) Соня Скобелева размышляет о своем «альтернативном» пути, об импровизации как форме мышления и слушания, о поиске собственного звука, а также о специфике работы в театральных, кинематографических и перформативных контекстах.

НК Обычно, когда мы говорим о музыкантах, представляем себе долгий и выстроенный путь профессионального образования. У тебя история совсем другая – ты сама называешь себя self-made-музыкантом. Расскажи о своем пути.

СС Я родилась во Владивостоке и с детства очень любила музыку, но возможности заниматься в музыкальной школе у меня не было: в семье это не считалось чем-то важным. Помню один трепетный момент: у меня была маленькая книжечка с рождественскими песнями. Я рассматривала нотки, выучила их названия, потом поняла, как они выглядят, какая нота на какой линейке. Лет в десять у меня появилась «самоиграйка» Casio – и, конечно, я пыталась играть эти нотки одним пальцем, подбирать любимые мелодии.

Позже я поступила на философский факультет в Ростове-на-Дону, в этот период меня увлекла электронная музыка. Я стала разбираться в Cubase и Ableton. Мой первый серьезный заход в музыку был через электронику, а уже потом через владение инструментом. Примерно тогда же я начала брать частные уроки фортепиано и теории музыки.

Поначалу очень боялась сольфеджио. Однажды я пришла на урок и сказала: «Давайте просто поговорим о музыке». На что педагог ответил: «О музыке не нужно говорить — ее нужно играть и слышать». Это сильно меня перевернуло. Научиться высказываться через практику музицирования стало для меня одной из главных целей.

НК Сегодня твои ключевые акустические инструменты – корнет и труба. Почему такой выбор?

СС Я пробовала разные инструменты – гитару, лютню, – но довольно быстро поняла, что инструменты с грифом не совсем моя история. И в какой-то момент вспомнила детскую мечту – трубу. Это было уже в Петербурге.

С трубой связан устойчивый стереотип, будто это «мужской» инструмент, и я долго колебалась, смогу ли подступиться к нему. Мне было известно только имя небезызвестного трубача, композитора Вячеслава Гайворонского, но он казался мне недосягаемой фигурой, поэтому выбор пал на другого педагога. Мой путь начался с места в карьер: этюды, пьесы, конкурсы. Примерно в это же время я прошла обучение в РГПУ имени А.И. Герцена – переквалификацию как преподаватель трубы. Но я не чувствовала ни свободы в игре на инструменте, ни того, что мне такая классическая система близка. Мне не хотелось быть человеком, который просто играет ноты и интерпретирует готовые произведения. В итоге я решилась познакомиться с Вячеславом Гайворонским. Он заново поставил мне аппарат, и благодаря его уникальной технике мне удалось найти свой звук. Вячеслав Борисович привел меня к импровизации. Всегда нужно себе позволять лучшее, всегда идти к лучшим преподавателям.

Пока ты не выйдешь к зрителю, ты не узнаешь, кто ты есть на самом деле.

НК А корнет, скорее всего, привлек своим тембром?

СС Да, безусловно. У трубы очень яркий, фанфарный тембр, а корнет гораздо мягче – и, как мне кажется, ближе к тембру моего голоса.

НК Ты находишь педагога, выстраиваешь технику, входишь в импровизацию. Следующий шаг – сцена. Где были твои первые выступления?

СС Все началось со Школы импровизационной музыки в Музее звука. И здесь была довольно радикальная практика: быстрое включение студентов в концертный процесс. Ты не просто ходишь на лекции и что-то репетируешь – тебя буквально бросают в живую сценическую ситуацию. За этот опыт я очень благодарна. Потому что, как бы ни было страшно, пока ты не пройдешь через этот опыт фрустрирующих концертов – когда в режиме реального времени начинаешь понимать, как ты ощущаешь себя, как совпадаешь или не совпадаешь с другими музыкантами, – ты не поймешь, как вообще все это работает. Для меня музыка стала по-настоящему понятной только на сцене. Это невозможно освоить дома, в изолированном музицировании. Пока ты не выйдешь к зрителю, ты не узнаешь, кто ты есть на самом деле.

НК Одно из ведущих направлений в твоем музицировании сегодня – импровизация. Ты начинала с коллективной, так называемой свободной импровизации. Давай поговорим о ней. Сформировала ли ты для себя какие-то паттерны или внутренние законы, которые определяют ее форму? И что для тебя импровизация вообще?

СС Для меня свободная импровизация всегда начинается с чистого листа, без заготовленных паттернов или формул. Это постоянное пребывание в моменте: учет того, какие музыканты находятся рядом, на каких инструментах они играют, какими тембрами обладают. Главная задача – мгновенно найти способ высказывания, который будет работать именно в этом составе. Какой первый импульс возникнет? Кто его задаст – я или кто-то другой? Мне принципиально важно внимание к текстуре звука, к тембру, к ритмическим соотношениям. В свободной импровизации меня особенно привлекает отсутствие заданной ритмической структуры. При этом в качестве композиционного элемента для меня первична динамическая организация звука, а не мелодический контур. Многое зависит от инструмента: будь то корнет, флейта, цитра или модульный синтезатор.

Сначала я всегда задаю себе вопрос: какую историю я хочу реализовать в этом составе с помощью своего инструмента? Важно сразу отделить свободную импровизацию от джазовой, которая предполагает знание стандартов и следование определенной формальной логике. Я предпочитаю называть это просто «импровом». В этом слове есть акцент на полном присутствии в моменте, на отклике на текущее состояние происходящего.

НК Ты упомянула импровизационное мышление. Как ты его в себе воспитывала?

СС Это очень непростой вопрос, и, честно говоря, мне самой хотелось бы задавать его другим импровизирующим музыкантам. Мне кажется, что в какой-то степени этому невозможно научиться, если внутри нет соответствующего импульса. Это не столько навык, сколько внутреннее чутье. Для меня свободная организация звука – это игра «без эго». В этом есть нечто близкое восточному подходу: отказ от привычных стереотипов и автоматизмов. Если ты не знаешь, что сказать, лучше не играть. Если ты не понимаешь, где вступить, лучше промолчать. Пытаться изображать музыку и действительно играть – это разные вещи. Я люблю процесс наработки и выработки материала: когда ты ощущаешь, сколько времени должен звучать тот или иной элемент, понимаешь его внутренний тайминг.

НК Как ты готовишься к своим выступлениям? Погружаешься ли перед ними в какое-то особое состояние, есть ли у тебя свои ритуалы? И какой у тебя базовый сет-ап?

СС Для меня подготовка к концерту всегда начиналась с выбора инструмента. На раннем этапе я экспериментировала с электроакустикой и звукоизвлечением, каждый концерт создавала как новую историю. Со временем сет-ап стал стабильнее: теперь важнее драматургия, а не бесконечный поиск новых тембров. Чаще всего работаю с трубой или корнетом и модульным синтезатором, расширяя звук контактными и EMF-микрофонами. Ну и, конечно, iPad.

НК Твое звучание балансирует между живым, акустическим тембром корнета и электроникой. Как ты находишь этот баланс? Где проходит граница между инструментом и электронным сигналом и важно ли тебе вообще, чтобы она существовала?

СС Это был достаточно долгий и очень интересный поиск. Когда я начала подбирать эффекты для корнета, столкнулась с проблемой: существует огромное количество процессоров и эффектов для гитары и вокала, и они действительно отлично работают с этими источниками звука. С трубой все оказалось сложнее. Классические грануляры, например, очень специфически взаимодействуют с трубой в режиме реального времени. В итоге я пришла к модульному синтезатору как к способу тембрального расширения. Он очень хорошо коррелирует с природой звучания трубы и корнета. Эта находка для меня оказалась принципиальной.

Мой авторский материал плохо работает как фон. Он скорее про погружение и переживание, а не про то, чтобы звучать под хруст курочки.

НК Формат твоих выступлений позволяет тебе органично существовать и в академических проектах, и в экспериментальной и даже в андеграундной среде. Сегодня ты создаешь звуковое оформление для хореографической постановки, завтра – озвучиваешь кино, а через несколько дней уже выступаешь с перформансом на андеграундном фестивале в ночном клубе. Это совершенно разные миры и очень разные аудитории. Приходится ли менять подход, подачу, энергетику?

СС Безусловно! Зачастую приходится довольно резко переключаться. Если говорить о хореографических постановках, то там, как правило, звучит написанная музыка, и в этом случае я выступаю скорее как звуковой художник. В недавнем спектакле Алевтины Грунтовской «Камень безумия» по книге Лабатута, например, у меня была перформативная часть продолжительностью около пятнадцати минут. Сам перформанс представлял собой своего рода коллаж из разных нарративов: это и сама книга, и линия ар-деко, и мотив роуд-муви. Референсы у меня были достаточно специфические — электронное звучание 1980–1990-х годов. От него я в итоге немного отошла, хотя заглавная тема осталась именно в этом ключе.

НК А если говорить о клубной среде?

СС Честно говоря, многое зависит от конкретного места. Есть клубы и бары, где мне просто некомфортно играть. Например, когда люди ужинают, а ты в этот момент выступаешь. Я несколько раз пробовала и поняла, что мой авторский материал плохо работает как фон. Он скорее про погружение и переживание, а не про то, чтобы звучать под хруст курочки.

Однажды я даже устроила в таком пространстве небольшое испытание на прочность – сыграла жесткий нойз-сет. Это случается редко, но иногда меня действительно тянет на подобные жесты. Я воспринимаю такие ситуации как своеобразный челлендж.

НК Тогда где тебе сейчас ближе всего работать – в перформативной среде, в театре, в лабораторных форматах или сольно на сцене?

СС Сейчас мне особенно интересно работать с хореографией и перформансом. Недавно у меня был концерт на Новой сцене Александринки в рамках серии Mediaplays, которую курирует Светлана Леничко. Это формат взаимодействия видеохудожников, перформеров и музыкантов.

Мои первые выступления в этом контексте были достаточно сложно организованы: я крепила микрофоны на перформеров, настаивала на работе с фидбэком. Это была шумовая история о взаимодействии тела, звука и движения. На последнем концерте подход оказался другим. Мы поговорили с Антоном Вдовиченко, хореографом-перформером спектакля, о том, что именно хотим от этого выступления. Он предложил больше работать с симметрией, с линиями. Я настроилась на его программу, на его пожелания – и этого оказалось достаточно, чтобы понять, с каким звуком я буду работать.

В результате он очень чутко откликался и на мои движения, и на изменения звука. Это не была заранее выстроенная хореография – естественно, это была импровизация с обеих сторон. Такой формат перформативной импровизации вызывает у меня сейчас наибольший интерес. Танцующий человек становится своего рода партитурой тела, связанной с партитурой звука. И наоборот – звук превращается для перформера в триггер, внутри которого он движется и «звучит» телом, реагируя на изменения.

НК Есть ли у тебя ощущение принадлежности к какому-то музыкальному сообществу?

СС Мне не хочется привязывать себя к одному сообществу. Мне нравится сочетать разные миры: сегодня – пространство F5, потом Новая сцена Александринки, затем Дом Радио, затем какой-нибудь ночной клуб… Это очень обогащает, расширяет представление о звуке и о том, каким разным может быть музыкальное высказывание. Мне нравится постоянно находиться в новом – сочинять музыку, играть ее, импровизировать.

НК У тебя есть проекты, связанные с озвучиванием кино. Расскажи об этом опыте.

СС Из недавнего – озвучка фильма «Смерть Дракулы» в рамках фестиваля обретенных фильмов в ГЭС-2. Фильм 1921 года был утерян во время Второй мировой войны, и в этом году его, можно сказать, воскресили: над ним работали восемь независимых режиссеров. При этом каждый из них не видел работ других – только финал предыдущего эпизода, после чего снимал свой фрагмент. Все, разумеется, опирались на сценарий. Мне нужно было написать к этому фильму музыку. Он потрясающе снят: атмосфера восстановлена, но при этом чувствуется современный взгляд – и в съемочных приемах, в работе со светом, и в актерском психологизме, который сразу выдает 2020-е. Именно этот психологизм меня особенно зацепил и подсказал направление звукового высказывания.

Изначально музыка к фильму уже существовала, и нужно было как-то отключиться от уже написанного материала, чтобы сделать что-то свое. Я использовала, пожалуй, самое большое количество инструментов за все время: корнет, мелодику, цитру, модульный синтезатор, флейту. Сначала думала работать с мотивной системой, дать каждому инструменту свою тембральную тему, но в итоге отказалась от этой идеи и пошла от визуального настроения картины, создавая музыку вне жестких концепций.

НК В кино музыка иначе взаимодействует со зрителем. Было ли для тебя это переключение сложным?

СС Я старалась следовать киноязыку – тем приемам, которые способны удерживать внимание зрителя. Например, в сцене танца появилась почти хитовая зарисовка, которая в итоге больше всего запомнилась. При этом было и много сопровождающей, обслуживающей музыки. Переключение этих градусов оказалось для меня очень интересным опытом.

Мне было важно поддержать пространство кино, создать его атмосферу. Эта работа стала для меня важной еще и потому, что я почувствовала: становлюсь в каком-то смысле человечнее. Раньше я часто усложняла материал, стремилась к максимально насыщенному высказыванию. Работа с кино стала освобождением – я как будто приблизилась к себе. И мне действительно хочется продолжать двигаться в этом направлении.

Триумф безумства и времени