Интерес к старинной музыке появился еще в XIX веке. Тогда не было принято исполнять музыку уже умерших композиторов, она быстро устаревала, а людей привлекали новинки. «Старинной» же были любые произведения, не написанные современниками. Вспомним Феликса Мендельсона, исполнившего «Страсти по Матфею» Баха в 1829 году, впервые после смерти композитора, адаптировав их для современных ему инструментов. Это был фурор, вызов традиции. Старинная музыка была также одним из любимых направлений в репертуаре певицы Полины Виардо, исполнившей «Орфея» Глюка спустя годы забвения.

Переломный момент случился на рубеже XIX–XX веков. Он связан с первыми попытками воссоздать инструменты прежних эпох и восстановить технику игры. Конечно, к тому времени уже исчезли музыканты, владеющие старыми стилями, и пропала школа. Многие инструменты продолжали сохраняться как музейные экспонаты (в основном примеры родом из эпох барокко и классицизма), многие из них подверглись переделкам конструкции, чтобы «улучшить» звук. Постепенно становилось все более очевидным, что невозможно на современных фортепиано, струнных и духовых в полной мере подлинно сыграть музыку, написанную прежде и совсем для других составов.

Неудивительно, что знаковой фигурой для движения исторического исполнительства стал Арнольд Долмеч, инструментальный мастер. Ведь мастер не только тот, кто пилит и красит, но и тот, кто занимается исследованиями конструкции, звука, изучает технику игры, а значит, двигает прогресс вперед. Его книга «Интерпретация музыки XVII и XVIII веков», вышедшая в 1915 году, стала важной точкой в истории движения.

Долгое время историческое исполнительство находилось на любительском уровне. Это были либо свое­образные «ролевые игры» с инструментами и костюмами прежних эпох, либо старинная музыка исполнялась современными голосами и инструментами, с романтически воспитанной манерой исполнения. Тем не менее движение набирало силу.

Качественный рывок начался во второй половине XX века. К тому времени было проведено значительное число музыковедческих исследований, а исполнители начали на основе этих знаний разрабатывать новую школу игры. Благодаря исследованиям, публикациям факсимиле и уртекстов, музыканты стали обращаться к оригинальным произведениям, а не редакциям, приносившим в старинную музыку налет другой эпохи. Вспомним многочисленные редакции ХТК Баха, включающие в себя ремарки по темпам, характеру исполнения, динамике и фразировке. Но во времена Баха этих обозначений еще не существовало, а выразительность на клавесине, клавикорде и органе достигалась сменой тембров регистров и яркой артикуляцией.

К расцвету движения в 1970–1980-е относится деятельность выдающихся дирижеров: Николауса Арнонкура, Уильяма Кристи, Эндрю Пэрротта, Филиппа Херревеге и многих других, которые занимались не только исполнением музыки, но и изучением источников. Подсказками к технике и манере исполнения служили особенности строения сохранившихся инструментов, акустика помещений, старинные трактаты, воспоминания и письма.

Исторически-­информированное исполнительство проникало и в среду вокалистов. И, наверное, это было самое слышимое изменение. Ведь использование старинных инструментов по умолчанию заставляет работать с непривычным тембром и заново вырабатывать технику игры. В то время как певческая подготовка не прекращала существовать, она постоянно эволюционировала и видоизменялась, подстраиваясь под актуальные требования времени.

С XVI по XIX век значительно выросли размеры залов, количество публики и состав инструментов, накладывая на певцов все возрастающие требования по силе звука. И если во времена Позднего Возрождения музыкант вполне мог тихо напевать под аккомпанемент лютни в графских покоях, то к концу XIX века романтизм преподнес вагнеровские и малеровские оркестры, ложившиеся тяжким бременем на вокалистов. В такой ситуации очевидным становится вывод об отличии, например, барочной манеры пения от романтической. И вырабатывалась она заново как раз с учетом акустической специфики залов, инструментальных составов и текстов теоретиков.

Западноевропейский интерес к старинной музыке начал проникать в СССР еще в 1950-х годах с территорий, попавших под советское влияние по итогам Второй мировой вой­ны. Можно отыскать официальные экспортные записи немецких музыкантов. Например, таковой является гитарная версия двух старинных английских песен XVI века, записанная Зигфридом Берендом (ФРГ) в 1958 году, вероятно, попавшая сначала в ГДР, а затем уже в СССР. Самая ранняя советская запись, которую нам удалось найти, также «родом» с западных территорий. Это пластинка хора Эстонского радио «Итальянские мадригалы XVI–XVII веков» (1964).

В середине 1960-х композитором Андреем Волконским был основан ансамбль «Мадригал», одним из достижений которого стала серия «Тысяча лет музыки». Первый выпуск (1965) был сольно записан Андреем Волконским на клавесине и посвящен английским вирджиналистам XVI века. Второй выпуск – итальянский (1966) – Волконский исполнил уже с сопрано Лидией Давыдовой. В дальнейшем к составу «Мадригала» присоединились многие ныне известные музыканты.

После «Мадригала» интерес к направлению начали проявлять оперные певцы. Свои «Старинные арии» выпустили Александр Ведерников (1967), Валентина Левко (1969), Ирина Архипова (1970), поднявшие волну среди коллег. В 1972 году пластинку с аналогичным названием записал даже Муслим Магомаев.

Но, наверное, самым успешным всесоюзным примером стал эстонский ансамбль Hortus Musicus, издавший с 1975 по 1989 год на «Мелодии» свыше десятка альбомов (в том числе, в той же серии «Тысяча лет музыки», начатой Волконским). Заводные средневековые менестрели, одетые в старинные наряды, обратились к музыке, никем больше не исполняемой на территории СССР. Возможно, у них был доступ к нотам и документам, недоступным на других территориях. Интерпретации Hortus Musicus были весьма вольными, однако они отражали дух популярной культуры и запросы советских слушателей.

И хотя интерес к старинной музыке явно проявлялся, все это было бесконечно далеким от стремительно развивавшейся в Европе практики исторически-информированного исполнительства. До 1991 года в СССР было издано множество (хотя и не так много, как за рубежом) альбомов со старинной музыкой. К сожалению, они заметно отставали и по качеству, и по историческому подходу, продолжая переносить постромантическую манеру на старые стили.

После 1991 года европейские достижения, наконец, оказались доступны гражданам бывшего СССР. Но до конца 1990-х было явно не до исторического исполнительства. Впрочем, в конце десятилетия произошло несколько важных моментов. Самым значительным из них стало открытие в 1997 году ФИСИИ – факультета исторического и современного исполнительского искусства в Московской консерватории (основатели – Алексей Любимов, Наталия Гутман, Назар Кожухарь и Марк Пекарский), первого и по сей день единственного места в России, где музыканты-­инструменталисты могут на уровне высшего образования обучаться исполнению старинной музыки. Неудивителен и резонанс, с которым пронесся скандал на вступительных испытаниях в 2021 году: консерватории сократили места набора, и было решено компенсировать их все за счет ФИСИИ (из-за чего факультет потерял большую часть мест), да и к тому же лишив его собственной приемной комиссии. Конфликт удалось урегулировать, частично места вернули, вернули и комиссию. Однако ситуация показательна.

Другим важным моментом, позволившим практике исторически-­информированного исполнительства проникать к российскому слушателю, стало массовое появление интернета. Тысячи активных пользователей искали музыку, исполнителей, делились ей в соцсетях, организовывали сообщества по интересам. В то время как СМИ и официальное образование будто намеренно игнорировали эту тему, любительские посты во ВКонтакте и ЖЖ стали выполнять образовательную функцию и знакомить интересующихся с неведомым прежде культурным пластом.

Например, фестиваль средневековой музыки Musica mensurata, проходящий в Москве с 2014 года, начинался как сообщество во ВКонтакте. Его администратор и впоследствии художественный руководитель фестиваля Данил Рябчиков собрал в нем огромную библиотеку записей (когда это еще было возможно) и публиковал посты, рассказывающие публике о средневековой музыке.

Сейчас ситуация немного изменилась. Значительную концертно-­просветительскую деятельность ведут фонд Collegium musicum во главе с дирижером Олегом Романенко в Москве и фестиваль EARLYMUSIC в Санкт-­Петербурге. Последние годы в столицу приезжали с гастролями крупнейшие европейские коллективы, существует множество музыкантов-­энтузиастов, ведущих концертно-­просветительскую деятельность даже в маленьких российских городах (возможно, именно в вашем городе в центральной библиотеке проходят концерты старинной музыки, но вы о них не знаете). Популяризуют старинный репертуар и Теодор Курентзис с musicAeterna. Хотя они и не являются коллективом, специализирующемся на добаховской эпохе. В программах дирижера старинная музыка скорее оказывается пряной специей, добавляющей краску в звучание всей программы.

И тем не менее, как показало начало статьи, исторически-­информированное исполнительство все еще находится в маргинальном статусе. Показательны все трудности ФИСИИ, показательно полное отсутствие исторического вокального образования (почти все российские певцы-­аутентисты снимают манеру на слух), а также отсутствие обучения на старинных щипковых – лютне, барочных гитаре и арфе. Показательно почти полное отсутствие русскоязычных исследований и популярной литературы об исполнении музыки Средневековья, Ренессанса и барокко. Возможно, большим препятствием стали те несколько десятилетий, когда старинную музыку исполняли в СССР, не считаясь с актуальными подходами, а доступа к литературе, нотам и историческим документам не было.