Несмотря на то, что премьера оперетты в 1874 году не вызвала у венской публики большого энтузиазма, в начале ХХ века «Летучая мышь» уже считалась прочной «скрепой» национального мифа, что, как это часто бывает с культурными клише, вызывало не только умиление, но и раздражение интеллектуальной элиты: легендарный венский журналист Карл Краус видел в ней «первоисточник ужаса буржуазной салонной оперетты». Но все это интеллектуальное брюзжание никак не отражается на устойчивой народной славе оперетты Штрауса, в новогодних показах «Летучей мыши» в Венской опере в легендарной постановке Отто Шенка в этом году блистают Йонас Кауфман и Диана Дамрау, и билеты распроданы уже давным-давно.

В этом контексте театру «Ан-дер-Вин» (в лице дирижера Петра Попелки и режиссера и по совместительству интенданта театра Стефана Херхайма), решившемуся в юбилейный год Иоганна Штрауса на новую постановку «Летучей мыши», ничего не оставалось, как взглянуть на знаменитую оперетту на исторической дистанции – истории города, страны, театра, Штрауса и легендарного опуса. Результат – хулигански-кабареточный оммаж театру и самому духу оперетты – смешному, сентиментальному, местами вульгарному (куда уж без этого). В одном зажигательном канкане пляшут вместе дубли Иоганна Штрауса, Франц Иосиф и Сиси, хвостатые нацисты и венцы всех мастей. Как вопрошает со сцены тюремный сторож Фрош (единственная полностью разговорная роль в этой оперетте), который играет в этой постановке в облике предпоследнего австрийского императора, «обычно, когда австрийские режиссеры ставят “Летучую мышь”, получается очень скучно, вот сейчас поставил норвежец – ну что, весело вам, весело?» Весело – не то слово. Особенно если расслабиться и принять как данное, что не только разговорный текст либретто наполнен многочисленными актуальными шутками – политическими, историческими и чисто цеховыми (по поводу бесконечно длившегося ремонта театра, урезания культурного бюджета и того, что вся эта венская оперетта,  вообще-то, не более чем перепев французских водевилей), но и партитура Штрауса густо нашпигована цитатами из разных оперных хитов. Первый акт превращается в развлекательное шоу «Угадай мелодию», в котором звучат фрагменты арий и дуэтов из «Риголетто», «Тристана», «Любовного напитка», «Фиделио» и многих других. В этой постановке влюбленный в хозяйку дома Альфред – не просто учитель пения, он бывший коллега по сцене Розалинды Айзенштайн, в прошлом – оперной примадонны. А потому их любовное свидание превращается в жонглирование оперными цитатами под героический аккомпанемент Венского симфонического оркестра. Давид Фишер в роли Альфреда не только играет роль архитипичного тенора, но и исполняет все эти оперные шлягеры на высоте – слушать бы его и слушать; а его партнерша по оперной викторине Хулькар Сабирова в роли Розалинды, пожалуй, несколько излишне отдается амплуа «пародийной» примадонны – порой ее исполнение чрезмерно прямолинейно и вокально, и сценически.

Конечно, надо отдать должное дирижеру Петру Попелке (с прошлого года – главный дирижер «Венских симфоников»), который не только соглашается на эту музыкальную авантюру, но с любовно-детальным вниманием к партитуре Штрауса легко и изящно проводит знаменитые вальсы и галопы. Оркестр под его управлением подчеркнуто комплиментарен и внимателен к солистам (прекрасные яркие партии Томаса Блонделя в роли Айзенштайна и Леона Кошавича в роли Фалька, чудесные колоратуры Алины Вундерлин в роли Адели), сочетая энергию танцевального драйва с меланхоличной сентиментальностью.

В первую очередь спектакль Херхайма и Попелки – это неувядаемый жанр театра о театре, причем не какого-то абстрактного, а конкретного – театра «Ан-дер-Вин»: неслучайно многие в зале вздрогнули (а некоторые и громко возмутились), когда спектакль начался не с привычной увертюры Штрауса, а со звуков вступления к арии бетховенского «Фиделио» на фоне тюремных застенков на сцене, за которым последовал хор из мюзикла Левея «Элизабет» (именно с «Фиделио» началась новая оперная история театра в 2006 году, после того как сорок лет он был пристанищем венского мюзикла). И когда оркестр, наконец, начинает играть первые такты увертюры Штрауса, сцена делает круг, и перед нами появляется точная копия зрительного зала «Ан-дер-Вин» (декорации – Стефан Херхайм): здесь и разворачивается веселое и праздничное представление о мести летучей мыши. Хористы в бальных платьях (отличная работа Хора имени Шёнберга, заметно получающего удовольствие от этой постановки) располагаются в ложах, князь Орловский (комично, но без должного блеска Яна Курукова) кидает с балкона бумажные купюры прямо в руки благодарных оркестрантов, а в третьем действии директор тюрьмы Франк (Крешимир Стражанац) не только точно цитирует хореографию роли в постановке Отто Шенка, но и сообщает об этом публике напрямую.

В оригинальном либретто «Летучей мыши» местом действия значится вовсе не Вена, но некий курорт на водах неподалеку от большого города. И все же с самого начала публике было ясно, что это карикатура на современное общество – первая постановка оперетты с красноречивым рефреном «забыть то, чего не изменишь» состоялась сразу после первого крупного краха Венской фондовой биржи 1873 года. Не было ничего лучше, чем забыть об этом под ритм вальса и брызги шампанского на балу князя Орловского. Эту беззаботную «забывчивость» Херхайм обыгрывает и в новой постановке, в которой важные рубежи австрийской истории вспыхивают масками большого театрального карнавала. Скрипочка в руках танцующего Иоганна Штрауса, поддержавшего в свое время революцию 1848 года, как будто превращается в ружье, на отрывном календаре директора тюрьмы дата австрийского аншлюса (13 марта 1938 года) сменяется сегодняшней датой, менора на столе в доме Айзенштайнов явно говорит о еврейском происхождении семьи, а мстительный нотариус Доктор Фальк (та самая злопамятная летучая мышь) подозрительно напоминает прической и коричневым галифе молодого Гитлера.

Конечно, далеко не все концы с концами в либретто так уж сходятся с этими историческими аналогиями, но в жанре карнавального маскарада на это вполне можно закрыть глаза. И лишь когда Фальк поет свою знаменитую арию с хором «на брудершафт», и все участники спектакля выходят на авансцену и усаживаются в ряд, как на памятной фотографии начала века, обращаясь прямо в зал, к братьям и сестрам (Bruderlein und Schwesterlein) через столетия, на мгновение все маски слетают. Но чего в этом больше – назидательности или ностальгии – каждый решает сам.

За что, за что, о боже мой!

Ангажементы нынешнего сезона певицы включают роли Елизаветы в оригинальной пятиактной французской версии «Дона Карлоса» Верди на сцене Чикагской Лирической оперы, Эллен Орфорд в «Питере Граймсе» Бриттена (Баварская опера), Розалинды в «Летучей мыши» И. Штрауса и Мими в «Богеме» Пуччини в Венской государственной опере, Арабеллы в одноименной опере Р. Штрауса в Немецкой опере Берлина. В общении Рэйчел необычайно приветлива и излучает элегантность, оптимизм и открытость.

Певица впервые согласилась на эксклюзивное интервью для российской прессы. Она стала специальной гостьей журнала «Музыкальная жизнь». Виктор Александров (ВА) расспросил Рэйчел Уиллис-Сёренсен (РУС) о секретах вокальной техники, почему она посвятила свою жизнь опере, о радикальном альянсе с режиссерами, работе над ролями в недавних оперных премьерах в Мюнхене и Чикаго, симпатии к операм Вагнера, неравнодушии к русской музыке и многом другом.

ВА Рэйчел, как в вашу жизнь «ворвалась» опера?

РУС Я занималась вокалом, но у меня не было никаких точек соприкосновения с классической музыкой. Еще в юности я увлекалась джазом, пела в современном стиле и очень агрессивно использовала свой голос. Тогда мне посоветовали научиться «здоровой» технике пения. И я начала брать уроки у педагога, которая разбиралась в опере. Она давала мне слушать записи оперных певцов прошлого, а однажды сказала: «Возможно, тебе следует стать оперной певицей – потому что у тебя большой объем легких, ты высокая и тембр твоего голоса хорошо подходит для оперы». И я подумала, почему бы не потренироваться в этом? Изначально я хотела поучиться опере, чтобы лучше петь поп-музыку, но чем больше пела оперу, тем сильнее влюблялась в нее.

ВА А потом в 2014-м был знаменитый вокальный конкурс Operalia в Лос-Анджелесе.

РУС Да, это событие изменило мою жизнь. Я давно восхищалась творчеством Пласидо Доминго. Мне было очень важно услышать его мнение, которое значило для меня больше, чем одобрение других коллег. И я поняла, что могу познакомиться с Пласидо на этом конкурсе. Я не рассчитывала на какую-то победу, однако судьба распорядилась иначе. Мне было очень приятно стать лауреатом этого престижного конкурса, который открыл мне двери крупнейших оперных театров мира.

ВА Как конкурсы изменили ваше восприятие и ожидания?

РУС Любая простейшая психологическая реакция на конкурсы – быть «жестоким» по отношению к другим участникам. Я заметила многих недобрых людей, которые считали, что если им удастся нанести вред психологии конкурента, то у них появится больше шансов на победу. Но для меня важнее оставаться человеком, который не опустится до такого. Мое «путешествие» по конкурсам заключалось в том, что постепенно я пришла к пониманию: то, как показываю себя с человеческой стороны, гораздо важнее. И я всегда старалась поддерживать остальных конкурсантов. Для меня конкурсы стали большим психологическим вызовом – победить свои страхи, понять, что пение – это уже награда вне зависимости от конечного результата. Возможность петь для людей – это необыкновенный дар! Если все время думать о своей победе, то давление неизбежно, и тогда уже голос не будет тебя слушаться. А если постараться «отключить» это давление, тогда сможешь показать все, на что ты способен. Я так и поступила. Любой конкурс – это поединок. Однако я старалась не думать об этом  и полагалась на свою любовь к музыке.

ВА Сложно ли найти свою интерпретацию роли той или иной героини?

РУС Нет, так как у меня всегда есть свое личное мнение. Когда я сталкиваюсь с новой ролью, то неизбежно возникают идеи. Я не могу максимально использовать возможности голоса из-за борьбы с собственными инстинктами, интуитивно чувствую, как сделать ту или иную роль, и передо мной возникает вопрос: смогу ли я убедить режиссера своей трактовкой спектакля? Часто бывает, что мы не сходимся во мнениях. В подобных случаях это становится сложной и непреодолимой задачей, с которой мне каждый раз приходится бороться.

ВА Впечатляет разнообразие вашего репертуара. Почему вы выбрали эту стратегию и как определяете роли, которые сами воплощаете на сцене?

РУС Я за то, чтобы разнообразие всегда помогало защищать голос. Если вы поете универсальный репертуар, предъявляющий множество самых разных вокальных требований, то ваш голос будет более гибким. Конечно, бывают исключения, например, если ваша сильная сторона заключается в упругости голоса и вы поете один репертуар – это прекрасно. А кто-то выберет для себя только бельканто. Исполнение разнообразного репертуара требует от вокалистов развития в разных направлениях, думаю, это очень правильный подход. К тому же я придерживаюсь высоких стандартов, так что тут потенциально может возникнуть проблема, когда ты исполняешь все на достойном уровне, но ничего – на высоком. Но такое случается нечасто, например, Рене Флеминг и Йонас Кауфман успешно исполняют много разной музыки. И это именно та модель, которой я предпочла бы следовать, а не говорить – как мне советовали в начале моего пути, – что ты можешь петь только немецкий романтический репертуар. К сожалению, я заметила, что те, кто пошли таким путем, теряли техническую «чистоту» исполнения. Они просто издавали громкие звуки, а сам голос зачастую становился плоским.

ВА Всегда ли вы следите за своим голосом и осторожны в выборе драматических партий?

РУС Я доверяю своему менеджеру. Иногда мне приходят новые предложения, и я говорю: «Да, давайте попробуем!» Но он отвечает: «Нет, это не для тебя. Я не хочу, чтобы ты пела Абигайль, Хрисотемиду, Зиглинду, Сенту». Мы должны от чего-то отказываться, так устроен оперный мир. Если вы хотите, чтобы ваша карьера была долгой, нужно уметь делать стратегически правильный выбор.

ВА Вам нравится экспериментировать со своим голосом? Удается ли контролировать его регистры в себе?

РУС Эксперименты необходимы, прежде всего, для вокального развития. Любой из вокалистов чувствует свой голос в своем теле, но необходимо ощутить это в себе, чтобы сыграть. Так что я всегда поощряю к экспериментам молодых вокалистов, с которыми работаю. Пробуйте, все в ваших силах! Наблюдайте, как ваш голос ведет себя в разных условиях, думайте, как создать для него наиболее «здоровые» и оптимальные условия, чтобы он звучал так, как вы хотите.

ВА В чем состоит специфика техники пения? Как вы стараетесь ее распределять на практике? У вас есть какие-то секреты?

РУС Необходимы «мягкие» упражнения с полузакрытым ртом, с упором больше на резонанс, чем на красоту звука. Когда вы открываете рот и поете, то подвергаете себя опасности давления воздуха из-под связок, но если закроете его (Рэйчел издает звуки с помощью губ с закрытым ртом. – В.А.), остаток воздуха снова будет давить на верхнюю часть связок, и у вас будет равномерное давление и сверху, и снизу, – эти условия больше подходят для смыкания и резонирования связок,  без излишнего напряжения. Я бы рекомендовала делать такие упражнения ежедневно, по крайней мере, по три минуты в день. А иногда нужно просто помолчать. Мне сложно к этому привыкнуть. Я очень общительная, люблю ходить в шумные рестораны. Но мне нужно беречь себя, особенно свой голос. Это не значит, что я молчу по четыре месяца – в таком случае у меня бы атрофировались мышцы, – но голосу необходимы отдых, достаточное количество сна и хороший питьевой режим. Парадоксально, но чтобы действительно петь голосом, который кажется одинаковым или, по крайней мере, похожим сверху донизу, вы должны по-разному подходить к низким и высоким нотам. С другой стороны, в последние десятилетия наметилась тенденция рассматривать грудной голос как нездоровый и грубый. Поэтому некоторые певцы также контролируют нижний регистр головным голосом. При этом вы не должны взрываться внизу, потому что тогда теряете верхний регистр. И все же я уверена в том, что сопрано нуждается в грудном голосе.

ВА В Чикаго вы впервые участвуете в постановке оперы Верди «Дон Карлос». Чем вас заинтересовала пятиактная французская версия?

РУС Еще в 2021 году я должна была петь четырехактную итальянскую версию, но спектакль отменили из-за ковида. Я уже не рассчитывала на ту постановку. Когда работала над музыкальным материалом, то не учила его так интенсивно, как, например, сейчас французскую версию. Но теперь просто не представляю себе, как можно играть эту оперу без первого акта, когда Дон Карлос и Елизавета влюбляются друг в друга. Как мы будем переживать за эту пару, если ни разу не видели их счастливыми вместе? Я считаю встречу Карлоса и Елизаветы одной из главных сцен в этой опере: любовь, которую они испытывают друг к другу и осознание невозможности совместного счастья – все это так драматично! Чем больше изучаю эту оперу, тем больше люблю и погружаюсь в нее. Но в ней и немало недостатков, как, например, нежелание Карлоса поездки во Фландрию. Я понимаю, что он хочет спасти народ этой страны, но его настоящая эмоциональная мотивация – уехать подальше от Елизаветы. Карлосу нет дела до фламандцев. Это такой искусственный момент. И также неоднозначность финала – вы можете дослушать оперу до конца и так и не понять, что же там все-таки произошло. Король Филипп II говорит, что будет двойная жертва, но Елизавета остается живой. Здесь, в чикагской постановке, Карлос демонстративно умирает. Театральный занавес опускается, а публика так и не поняла, чем же все это закончилось. Мне еще очень нравится французский язык в этой версии «Дона Карлоса» – это настоящее волшебство. Он так красив, лиричен и нежен в произношении. Мне это дает неисчерпаемый певческий опыт. Французская речь невероятно музыкальна и особенно подходит для нюансов, которые я люблю культивировать.

ВА Как вы считаете, все ли правильные решения принимает главный герой оперы?

РУС Карлос невероятно безрассуден. Маркиз Родриго ди Поза в частной беседе с королем Испании Филиппом II призывает его спасти фламандцев. Довольно смелый и опасный поступок – критиковать короля, но он делает это с таким достоинством, что король относится к нему с уважением. Карлос говорит то же самое («Ты неправильно поступаешь с фламандцами»), но он делает это в присутствии всего королевского двора – в знаменитой сцене аутодафе третьего акта – король не готов принять эту информацию, ведь его унижают на глазах собственных придворных. Родриго – самый положительный герой оперы. Он действительно хочет спасти фламандцев, но ему следует избегать общества человека, которого он любит, но не может быть с ним вместе. Ну а Карлос – это персонаж с разбитым сердцем. Когда я смотрю спектакль из зала, мне искренне жаль его. Он находится в ужасной ситуации. Легко осуждать его за то, что они с Елизаветой провели вместе так мало времени, а ведь он никак не может забыть ее. Оба они из королевских семей, росли без окружения сверстников, жили под огромным давлением и были очень одинокими людьми. А потом наконец-то нашли друг друга и обрели взаимопонимание.

ВА Как вы ощущаете себя в ансамбле с тенором Джошуа Герреро?

РУС Джошуа – замечательный партнер, его энергия заряжает меня. Между нами возникает взаимная «химия». Мы оба дебютируем в своих партиях и входим в роль вместе. Когда-то я впервые пела Дездемону в «Отелло», а моим партнером был Грегори Кунде, который уже пел свою партию миллион раз (смеется). Он прекрасно знал, какой должна быть эта роль и как вести актерскую игру. Фактически Грегори был моим наставником в этой партии. Ну а в нашей игре с Джошуа  много спонтанности, и все это делает наше выступление особенным.

ВА Как вы думаете, судьба оказалась благосклонной к вашей героине? В чем вы находите ошибки и предрассудки королевы Елизаветы?

РУС Находясь в глубокой печали, Елизавета верна строгим правилам и верит в личное счастье. Я ее очень понимаю. У нее просто не остается никакого выбора, кроме как выйти замуж за Короля. Елизавета соглашается на этот брак во имя мира для своего же народа. Она действительно оказывается в безвыходной ситуации и вынуждена сдерживать свои чувства. Я думаю, многим из нас это хорошо знакомо. Но такой способ не срабатывает, потому что мы всегда больше всего страдаем, когда подавляем в себе то, к чему сами стремимся. Елизавета сдерживает свою любовь к Карлосу, и это порождает страдания. Она хранит медальон с его изображением в шкатулке с драгоценностями – отсюда и возникающее вокруг лицемерие. Король узнает о медальоне от принцессы Эболи, бывшей любовницы, – и это все ужасно несправедливо. Моя героиня сталкивается с горькой реальностью, но мне как актрисе это доставляет чувство глубокого удовлетворения на сцене.

ВА Среди ваших партнеров в «Доне Карлосе» – русские певцы Дмитрий Белосельский и Игорь Головатенко. С Игорем вам предстоит еще одна работа –  «Отелло» Верди в Лос-Анджелесской опере. Что вас больше всего покоряет в русских артистах?

РУС С технической точки зрения Игорь Головатенко – один из лучших вокалистов нашего времени. Его пение безупречно. Когда слушаю Игоря, то невольно ловлю себя на мысли: «Ну ошибись ты хотя бы раз! Перестань быть идеальным, на твоем фоне все проигрывают!» (Смеется.) Он действительно особенный исполнитель, а еще прекрасный коллега – всегда готов поддержать, очень приветлив и великодушен по отношению к партнерам. В самом начале своей карьеры я исполняла партию Алисы в «Лючии ди Ламмермур» Доницетти, а главную героиню пела Альбина Шагимуратова. Она невероятная певица и актриса! Я не могла даже играть на сцене – так меня «захватил» ее голос! Ну и, конечно, Анна Нетребко. К ее творчеству я всегда очень уважительно отношусь. Когда я была совсем молодой артисткой, слушала Анну в «Мет»  и думала о том, какой же солнечный свет она с собой несет людям. У нее было немного игры на сцене, она просто стояла и пела, а харизма и душа излучали столько света и тепла! И зрители не могли не почувствовать этого. Я тогда тоже подумала – какая же она особенная и уникальная! И это то, к чему я сама постоянно стремлюсь.

Я вообще обожаю музыку русского романтизма – произведения Чайковского, Рахманинова. Я слушаю Второй фортепианный концерт Рахманинова, по крайней мере, три раза в неделю. Это, наверное, странно? Это одно из моих самых любимых произведений Рахманинова, и я готова слушать его в самых разных интерпретациях русских пианистов. А еще я большая поклонница русской литературы! Ну а от русских певцов я вообще без ума!

ВА В какой русской опере после «Евгения Онегина» Чайковского вы мечтаете выступить?

РУС Я уже участвовала в «Пиковой даме» Чайковского. Правда, там была скромная роль Маши, горничной Лизы. Меня сильно смущает мой русский. Я учила его четыре месяца, когда должна была петь Татьяну, но потом театр внезапно поменял даты спектаклей. Я очень тщательно готовилась к этой роли, много читала, ходила в оперу, смотрела разные постановки. Мечтаю спеть Лизу в «Пиковой даме». Много лет назад, еще во времена своей юности, пела романсы Чайковского и Рахманинова, и это было особенное событие в моей жизни.

ВА В конце сентября вы дебютировали в партии вдовы, учительницы Эллен Орфорд в опере «Питер Граймс» Бриттена в Баварской государственной опере. Какие остались впечатления?

РУС Самые негативные! Это был довольно травматичный опыт, когда я долго сопротивлялась и не хотела соглашаться  с режиссерской трактовкой спектакля. Стефан Херхайм хотел, чтобы моя героиня была очень зловещей, «дьявольской», а я считала, что в этом нет никакого здравого смысла, потому что Эллен в этой опере – луч света среди всей беспросветной нищеты, она несет в себе голос доброты и сострадания. По замыслу Херхайма, я должна была изобразить ее как растлительницу малолетних. Я сказала, что если бы знала о его подобном решении раньше, то ни за что не согласилась бы на этот контракт! Это был такой сложный нервный процесс, и мы совершенно не сошлись на фабуле «Питера Граймса». Я уверена, что Херхайм – сторонник нигилизма. Он хотел изобразить «дьявольский» мир, в котором все наркоманы сознательно вредят детям. Я не понимала, зачем следовало «продвигать» подобную реальность? Ведь она убивает в людях последнюю робкую надежду. Опера сама по себе мрачная, но в ней столько красивой музыки, особенно во втором действии. Эллен очень непривлекательна, в ней нет никакой сексапильности и ничего романтического. Признаюсь, мне было очень дискомфортно в этой роли.

ВА Часто ли вы соглашаетесь с творческими устремлениями и желаниями режиссеров? Случались такие постановки, от которых пришлось отказываться?

РУС К сожалению, я проблемная солистка для режиссеров, потому что многие из них не хотят прислушиваться к моему мнению. Я всегда хочу дойти до самой сути, задаю много вопросов. А они не желают их слушать. И это странно, потому что, если солист просто выходит на сцену и не задумывается ни о чем, кроме собственного пения, – это непостижимо. Я хочу, чтобы артисты общались с моим сердцем. Проблема заключена в том, что когда певцы выражают что-то настоящее в своей роли, то это невозможно проконтролировать. И режиссер сталкивается с дилеммой – у него сразу несколько исполнителей, каждый из которых стремится показать и выразить себя. Для режиссера ты просто робот, главное – твой голос, а остальное уже неважно. Какие уж тут могут быть чувства и эмоции! Режиссерам так легче управлять процессом. Если тело у вас делает одно, а в душе совсем другие мысли – в этом нет никакого оправдания. И меня как актрису это деморализует – когда мне не дают выразить свою правду. Но меня не остановить.

ВА А как произошел ваш «роман» с операми Вагнера?

РУС О, это особая история. Вагнер для меня – это целая Вселенная. Без напряжения его гармонии невозможно постичь, а чувственность музыки  абсолютно уникальна. Когда я только начинала свою оперную карьеру, то не могла подходить к своим персонажам критично. Я принимала их такими, какие они есть. Первой моей героиней была Эльза в «Лоэнгрине». Я пела ее множество раз. В этой партии есть моменты, когда разрешение гармонии полностью меняет атмосферу и открывает совершенно другой мир. Но сейчас я более требовательна  к своим героиням, стараюсь сосредотачиваться на их индивидуальностях, чтобы быть более правдоподобной. Некоторые из вагнеровских «блондинок», такие как Эльза, Елизавета, несколько примитивны. Вагнер не изображал их столь объемно, как мог бы, но их так интересно петь, твой голос будто парит над оркестром! Я уверена, что есть много вагнеровских ролей, которые никогда не буду петь, потому что мой мягкий голос для них не подходит. Я высокая блондинка и уверена, что люди, глядя на меня, думают: «Вот настоящая Валькирия!» (Смеется.) Но я в этом не уверена, не думаю, что эта роль вообще подходит моему голосу. Меня больше привлекают Ева в «Нюрнбергских мейстерзингерах», Эльза в «Лоэнгрине». Об Изольде тоже думаю, но эта роль еще в долгосрочной перспективе. Вообще, я предпочитаю романтических вагнеровских героинь.

ВА Часто ли вам приходится петь в концертах?

РУС Мне нравится классическая музыка во всем ее многообразии. На концерте ты полностью сосредоточен на ней, не беспокоясь о других деталях, которые часто отвлекают наше внимание. В опере ты глубоко погружаешься в характер персонажей и исторический контекст. На концерте же все немного абстрактно, ты сфокусирован только на музыке. Но я не могу петь без эмоций! Мое пение подпитывается ими. Так что и в концертных выступлениях, даже если бы я пела знаменитый Вокализ Рахманинова, то наполнила его эмоциями и самыми сокровенными чувствами. Есть немало артистов, которые строят свои карьеры исключительно на сольных концертах. У меня было всего лишь несколько таких лидерабендов. Чаще меня можно услышать в опере и в вокально-симфонических программах. Камерные концерты – очень интимный жанр.  Если бы я захотела спеть серию таких вокальных программ, то сосредоточилась на определенных композиторах и концептуально выстроила драматургию своего выступления. Конечно, можно весь вечер исполнять песни Рихарда Штрауса, Хуго Вольфа и Густава Малера.  Но сегодня столько неизвестной и забытой вокальной камерной музыки, которая ждет своего часа. И я верю, он обязательно настанет.

ВА С кем из дирижеров вы чувствуете себя свободной и раскрепощенной?

РУС С Якубом Хрушей, Андрисом Нельсонсом, Даниэле Рустиони, Энрике Маццолой и, пожалуй, Марком Минковским. С ним я много раз пела. Это дирижер с ясным и рациональным представлением того, что он делает. Мюнг Вун Чунг тоже великолепен. Однажды я пела под его управлением Вторую симфонию Малера, и у меня остались самые прекрасные воспоминания. Это одно из моих любимых произведений. Финал этой симфонии – настоящее блаженство Рая! Снова скажу: управлять несколькими большими голосами – непростая работа, и дирижеры должны уметь с этим справляться, к каждому вокалисту проявлять необходимый индивидуальный подход.