Парижская национальная опера подошла к середине 2020-х с тяжелым бэкграундом. Пандемия и забастовки обошлись театру в десятки миллионов евро убытков. Но сегодня, под руководством генерального директора Александра Нефа, занявшего свой пост в 2020 году, кажется, что тяжелые времена позади. Театр демонстрирует успехи: сезон 2023/24 был прибыльным, залы заполняются на впечатляющие девяносто три процента, а меценаты и туристы, покупающие билеты на экскурсии по Дворцу Гарнье, приносят в бюджет театра миллионы. Проблемы в моменте как будто бы решены.

Но если снять розовые очки и посмотреть внимательно на то, какими инструментами достигается это финансовое равновесие, станет очевидно: экономика безжалостно перекроила художественную политику театра. Эпоха дорогостоящей художественной экспансии ушла в прошлое, уступив место жесткому прагматизму. Сегодняшняя стратегия Парижской оперы базируется на трех китах: увеличение количества дешевых в производстве балетных спектаклей (до двухсот в год), радикальное сокращение числа новых оперных постановок и поточная эксплуатация старых, проверенных временем репертуарных хитов.

Несколько посещений главного театра Франции позволяют понять, как эта модель выглядит на практике. Те редкие новые постановки, которые театр все же может себе позволить, создаются с расчетом на максимальную безопасность и гарантированную кассу. Яркий пример – недавняя громкая премьера «Евгения Онегина» в постановке Рэйфа Файнса. Спектакль получил мощную медийную поддержку, но на деле обернулся апофеозом консерватизма (подробнее – в материале «Лирические сцены без глубокого смысла», «Музыкальная жизнь» №2 за 2026 год).

Так же красноречиво о положении дел говорит текущий репертуар. Главный инструмент заработка сегодня – это возобновление старого оперного наследия, куда для привлечения публики интегрируются дорогие приглашенные звезды (хотя и их гонорары давно заморожены на отметке в шестнадцать тысяч евро за вечер).

Именно так в Опере Бастилии в этом сезоне возник «Бал-маскарад» Джузеппе Верди – постановка Жильбера Дефло 2007 года. Выгода этого спектакля для дирекции очевидна: он классический, статичный и дешевый в обслуживании. В качестве визуальной доминанты – осколки большого стиля от сценографа Уильяма Орланди (ушедшего из жизни в 2024 году, и, возможно, возобновление стало данью его памяти): минимализм, величественный монумент орла, каменная балюстрада. Действие никуда не перенесено, огромный хор эффектно и недорого одет в черные платья.

В эту ветхую, но надежную рамку театр помещает звездный состав, главной приманкой которого стала Анна Нетребко. Сегодня Нетребко находится в сложной ситуации. Она – фактически свергнутая королева оперного мира, которая тем не менее продолжает упорно гнуть свою линию. Для невзрачного спектакля – это спасательный круг. Нетребко – певица с актерским даром, которая осваивает партию не по нотам, а изнутри. Можно было в очередной раз восхититься ее вокальными возможностями: потрясающие густые низы, посыл, фактура звука вызывали сочувствие к ее героине. Обидно лишь то, что в отсутствие сценического действия ее потенциал раскрывается далеко не полностью.

После появления на сцене Анны Нетребко художественные откровения «Бала-маскарада» закончились. Дирижировала спектаклем Сперанца Скаппуччи, чье присутствие за пультом вызывало вопросы. Она вела оркестр отстраненно, и в целом музыка Верди заставляла скучать. Мужская часть солистов относилась к своим партиям прохладно. Мэттью Поленцани в партии Риккардо пел ровно и равнодушно (и оставалось только вспоминать записи Паваротти, который пел об Амелии так, что слезы лились ручьями). Людовик Тезье (Ренато), несколько лет назад звучавший на парижской сцене феноменально, тоже был в режиме энергосбережения. Зал, впрочем, неистовствовал и рукоплескал, но значительная часть этих оваций предназначалась музыке Верди, а не качеству ее интерпретации.

Другой способ собрать кассу – сохранение в репертуаре абсолютных, железобетонных хитов. Таких, как «Кармен» в режиссуре Каликсто Биейто. Постановка конца 1990-х до сих пор остается образцом умного, радикального театра. Действие разворачивается на практически пустой сцене, с настоящими автомобилями и подробным, почти физиологическим изображением жизни социальных низов. Это спектакль о жестокости и страсти, и, в отличие от «Бала-маскарада», он до сих пор выглядит живым и актуальным.

Здесь Парижской опере повезло и с дирижером. Кери-Линн Уилсон, которая в прошлом сезоне звучала слишком зажато в «Золушке» Массне, в музыке Бизе нашла правильный нерв. Она вела большой ансамбль и оркестр уверенно, показывая необходимую трагедию, уходя местами в прозрачное пиано.

Но поточная эксплуатация старого спектакля всегда несет в себе риски фабричного кастинга, когда новых людей механически вставляют в придуманную десятилетия назад конструкцию. В этот раз главным бриллиантом вечера стала Стефани д’Устрак. Ранее она феноменально выступала в постановке Дмитрия Чернякова в Экс-ан-Провансе, но там скорее играла в Кармен. Здесь же она и есть Кармен. Потрясающее чувство французского стиля, стать, роскошный голос – ей веришь с первой секунды. Эрвин Шротт фактурно несколько отяжелел, но спел отличные куплеты Тореадора, хотя его вторая ария прозвучала не столь убедительно. Однако весь психологический каркас спектакля разбился о фигуру Хозе. Темнокожий тенор с седой бородкой Рассел Томас оказался хрестоматийным примером неудачного кастинга. Его Хозе – грубый, тяжеловесный, совершенно не понявший изящную Кармен Стефани д’Устрак. Внешне и вокально он не совпадал ни с ней, ни с окружающей действительностью. То ли бандит, то ли крестьянин – ответа нет, и неудивительно, что никакой химии между ним и Кармен не случилось. Дополняла картину невнятная Микаэла в исполнении Амины Эдрис. В жестком мире Биейто Микаэла просто стоит сбоку на фоне испанского праздника, совершенно не соотносясь с происходящим.

Что мы имеем в сухом остатке? Сегодняшняя экономика Парижской оперы действительно выглядит как история успеха. Интенданту Александру Нефу удается балансировать на грани: публика с удовольствием раскупает билеты на балеты, охотно ходит на безопасные, «красивые» премьеры и заполняет залы на пыльных репертуарных старинностях, благодаря именам уровня Анны Нетребко. Это позволяет театру платить по счетам и гордиться прибылью в годовых отчетах.

Но эта идиллия – лишь короткая передышка перед бурей. Государственные субсидии сокращаются – тратить деньги на оборону и безопасность нужнее, чем на культуру. А впереди маячит так называемая «стена инвестиций» – критический инфраструктурный износ обоих зданий. Чтобы починить текущую крышу в Опере Бастилии и модернизировать сценическую машинерию во Дворце Гарнье, театру до 2030 года требуется сумма в двести миллионов евро. Эта сумма впечатляет, если знать, что сейчас театр получает около двухсот сорока миллионов евро выручки за год и почти всю ее тратит на покрытие расходов, оставаясь в символическом плюсе в два-три миллиона. Каким бы эффективным ни был менеджмент, сколько бы раз они ни продали билеты на «Кармен» или экскурсии к призраку Оперы, заработать на капитальный ремонт своими силами театр не в состоянии. Художественные компромиссы, экономия на дирижерах и режиссерах, бесконечный прокат статичных спектаклей – все это позволяет оплачивать лишь текущие счета за свет и отопление, а также труд почти двух тысяч сотрудников. У театра единственный вариант для спасения – получить средства на ремонт в виде целевой субсидии от государства.

Уже в 2027–2028 годах Дворец Гарнье придется закрыть на реконструкцию ориентировочно на двадцать четыре месяца, а в 2030-м та же участь ждет Бастилию. Это неизбежно обрушит с таким трудом восстановленные собственные доходы театра. И пока на сценах звучат лирические сцены, а опальные примадонны собирают овации, финансово оздоровленная Парижская опера медленно движется навстречу самому серьезному кризису в своей новейшей истории. Искусство лишь покорно ждет, когда в здании окончательно погаснет свет перед началом большого ремонта.

Лирические сцены без глубокого смысла

Диск устроен как саундтрек концерта. Как будто немолодая дива вспоминает все лучшее, что с ней было, а заодно и весь свой богатый репертуар.

Нас поначалу удивляет, что после такого броского захода в зал «Олимпия» идет грустнейшая пьеса знаменитого барочного меланхолика Марена Маре, которую музыканты играют «на все сто», а потом Стефани поет две песни того же времени, анонимные, и тут она ведет себя скорее «школьно», чинно и благородно, не рвет себя в клочья.

Дюместр в своем пояснении к альбому касается самого начала ХХ века, когда в Париже чтицы и певички кабаре вдруг заинтересовались «старинными песнями», которые тогда никто и не думал называть «барочными». В то время музыка новая и только что раскопанная (и слегка переделанная) жили вместе, в одном музыкальном пространстве. Это и позволяет такому строгому аутентисту, как Дюместр, перемешивать Монтеверди и Леграна, Кавалли и Маринье.

Д’Устрак бешено «дерет глотку» в легендарной жалобе Ариадны Клаудио Монтеверди, и мы не знаем, что и думать. Никаких сомнений нет: девушка уже мылит веревку и залезла на табуретку. Следом идет монолог отчаяния Lasso, io vivo, e non ho vita («Увы, я живу, но жизни во мне нет») из оперы Франческо Кавалли «Эгист», и мы верим, что у нее «в груди океан скорбей и печалей» — настолько самозабвенно певица предается страшному самобичеванию.

В альбоме три части. Первая названа «Юностью» — там к песне Груя присоединены анонимные «повестушки», похожие на средневековые «песни полотна», певшиеся несчастными (но неверными) женами. Во второй собраны «старинные песни». А в третьей, прозванной «Прошлыми временами», сгруппированы «песенки» начала ХХ века. Среди парижских-­препарижских — еще и тирольская, с ее затейливыми йодлями, которыми д’Устрак владеет не хуже, чем залихватскими прибаутками шансонов. Певица вообще демонстрирует зашкаливающий уровень безразмерного стиля пения.

Добавлю, что ансамбль Le Poème Harmonique ведет себя образцово; в их составе есть, если надобно, и аккордеон, и, уж конечно, виолы да гамба. Венсан Дюместр добивается идеальной естественности в любой из осваиваемых эпох.

Надо отметить, что д’Устрак наследует по меньшей мере двум французским примадоннам — Натали Дессей, которая, распростившись с академическим вокалом, принялась петь песни Мишеля Леграна, и Патрисии Петибон, щеголяющей и в концертах, и в записях разного рода «приколами». Это свой­ство «гореть свободой» происходит из слагаемых французской культуры в целом, где обеты блюсти традиции соседствуют с неизменным желанием произвести Великую французскую революцию.

Франция — родина этого лейбла — верна заветам «свободы, равенства, братства», чему свидетельством — программа нового альбома, которая посвящена песням улицы, ведь сложнее и холоднее всего зимой во все времена приходилось уличным бродягам, музыкантам. И потому первая «песенка» на диске — Dies irae в том инструментальном, бессловесном аутентичном виде псалмодии, в каком ее могли слышать в далеком XIII веке. С тех пор она стала музыкальным символом не столько «Дня гнева», сколько смерти, ее песен и плясок.

Кто сочинил музыку «Проклятье, скоро зима!», неизвестно; стихи же ее взяты из сборника «Монологи бедных» (Soliloque du pauvre), которые были собраны и обработаны Джеханом Риктусом (псевдоним Жана Риктуса) в 1897 году, известным своими выступлениями в парижских кабаре. В этом сборнике можно найти истории, рассказанные бродягами, проститутками, рабочими, бездомными детьми, где понятные приличные слова перемешаны с «суржиком», жаргоном и сленгом. Но именно терпкие запахи и звуки «песен улиц», свободных от александрийского каркаса, Бодлер считал «настоящей музой народа». Хотя наряду со множеством анонимов здесь встречаются и авторы.

Арно Мардзорати, впитавший с молоком матери искусство французских шансонье, поначалу очень выразительно декламирует, вводя в тему, постепенно переходя на пение. Именно благодаря его большой любви к этому пласту музыкальной культуры Франции, любви к каждой крошке истории своей страны этот диск и был собран. В жалостливом соло скрипки в первом же проигрыше «Проклятой зимы» можно услышать ассоциацию с «Зимой» Вивальди. Следующий трек «Холера идет», к которому приложил руку уже сам Аристид Брюан, звучит у девичьих ансамблей почти как знаменитая «Мальбрук в поход собрался», с эхом характерного ритма революционной Ça ira в таком отчаянном маршевом мажоре, что никакая эпидемия и пандемия этому народу не страшна и с таким настроем будет посрамлена. В этом девичьем хоре приняла участие и оперная звезда — меццо-­сопрано Стефани д’Устрак. В акапельном виде соблазнительные француженки прозвучат в песне «Девушки рабочего класса» Густава Гублие. А в сольном номере Стефани — «Булыжная серенада» — она предстает новой Эдит Пиаф.

Очаровательный, воздушно-­беззащитный шлягер «Сплин» с его экстравагантным арфовым вступлением (или «Вальс нерешительности») Франсиса Попи здесь протягивает руку помощи вальсу «Любовь и весна» Вальдтейфеля, рифмуясь с его шарманочным всхлипывающим секундным мотивом в духе «разлука ты, разлука».

При всей простоте «ламенто улиц» этот сложносоставной альбом потребовал кропотливой, штучной стилизаторской работы и отменного вкуса ансамбля Les Lunaisiens («Лунатики»), который сегодня нарасхват во многих оперных театрах Франции. Они устраивают из этой подборки нежнейших песен и танцев феерическое антропологическое ревю, сочетающее брызжущую темпераментом декламацию с песнями и инструментальными номерами, расковывающими душу и тело слушателя в его борьбе за свободу.