Первой оперной премьерой московского сезона стала опера Верди «Стиффелио» (1850) в театре «Новая Опера» имени Е. В. Колобова. В мире это произведение ставится редко, а в России и вовсе не шло никогда. Незаслуженно забытую партитуру открыли зрителю дирижер Александр Самоилэ и режиссер Екатерина Одегова. Стоило ли снимать с полки запылившийся раритет и удалось ли постановочной команде увлечь зрителей, обсуждают столичные критики.

Петр Поспелов, шеф-редактор издательства «Композитор»

Екатерина Одегова считает, что «Стиффелио» по своим достоинствам не уступает таким шедеврам, как «Риголетто», «Трубадур», «Травиата» и вполне мог бы составить с ними четверку. Это действительно так: очень певуче звучат арии, кабалетты, дуэты, квартеты и хоры, а сюжету не занимать накала чувств. «Стиффелио» – одна из немногих опер Верди, действие которой разворачивается в современности. Ее центральные герои – протестантский пастор и его неверная жена. Персонажи оперы – члены германской церковной общины, охваченные скрытыми страстями, а фабула могла бы вдохновить, по мнению Одеговой, Дрейера, Брессона или Бергмана.

Считается, что итальянская публика не приняла оперу, увидев на сцене женатого священника. Но правда состоит и в том, что действие грешит северной монотонностью, которая странным образом сочетается с огненной музыкой итальянского композитора. Нам не дано понять, что толкнуло жену пастора в объятия ничем не выдающегося мужчины – но это произошло еще до начала оперы. Все три акта (в спектакле они слиты в два) мы наблюдаем моральные терзания изменницы и ее благородного мужа, который проходит драматичную дорогу от смутных подозрений до открытых сцен ревности, а в итоге – к просветленному прощению. По содержанию сцен «Стиффелио» похож на гораздо более позднюю оперу Верди «Отелло», с той разницей, что в финале герой супругу не душит, а евангельски прощает – правда, по воле режиссера предварительно наградив дюжиной тумаков.

Спектакль был задуман еще в допандемические времена и при прежнем директоре – он выглядит крайне экономно и аскетично. Художник Этель Иошпа последовательно выдержала решение в монохромной черно-белой гамме, которой подчинена и пустая сцена, и костюмы. Единственный реквизит – стулья, однако в антракте на сцену выходят могильщики, и планшет частично покрывается кучами бутафорской земли (почти как в пермской «Жанне на костре» Ромео Кастеллуччи). Весьма логично ожидать, что в финале цветовое единство будет эффектно нарушено – и в самом деле, в момент развязки руки героев, белую стену и белое исподнее героини обагряет алая кровь.

Напряженный тон спектакля нигде не дает зрителю повода улыбнуться – до тех пор, пока бурная стретта, которую исполняет охваченный чувством мести отец героини, не превращается в откровенно китчевый эпизод с несколькими орудиями убийства, среди которых топор, кинжал, пистолет, щипцы для камина, охотничий капкан и – самое страшное – лопата. После этого ждешь эскапад и в финале – и, действительно, Одегова и Иошпе позволяют себе автоцитату из своего давнего спектакля «Саломея» – только отрезанная голова вместо пророка Иоканаана теперь принадлежит умерщвленному соблазнителю.

По первому впечатлению описанные эпизоды мало вяжутся с общим серьезным тоном спектакля – но задним числом понимаешь, что китч уже присутствовал в тонких деталях, например, в курьезных париках и в отдельных шутовских движениях персонажей. Все они, кроме пары главных героев, переживающих экзистенциальный кризис, смахивают на протестантских Труффальдино или Бригелл. Настоящие – только двое, тенор и сопрано, чья любовь терпит испытание на фоне карикатурного мира.

«Стиффелио» в «Новой Опере» почти всем хорош на слух. В любой итальянской опере главное – тенор, и он есть: Сергей Поляков, обладатель пластичного и выносливого спинтового голоса. Сопрано Марина Нерабеева обладает ярким тембром и хорошо слышна на фоне хорового форте. У опытного Анджея Белецкого (отец героини) звучный баритон, у Алексея Антонова (второй пастор) – глубокий бас, у Сергея Писарева (любовник) – приятный лирический тенор. Дирижер Александр Самоилэ ведет оперу, помогая певцам, хор ладен и строен. Оттенки приятны, во многих местах певцы или весь ансамбль стараются звучать на легком пиано. Кажется, что для идеального исполнения коллективу чуть не хватает класса и качества, что странно слышать в «Новой Опере», где так хороши и солисты, и хор, и оркестр.

Ольга Русанова, музыкальный обозреватель «Радио России»

Два года назад, во время Крещенского фестиваля – 2020, я писала: «Главной бомбой стала российская премьера “Стиффелио” Верди (пока в концертном исполнении). Почти невозможно поверить, что у Верди есть опера, ни разу не исполнявшаяся в нашей стране, но вот она».

Сильная драма, превосходная музыка (правда, без очевидных хитов) во многом предвосхищает «Риголетто» (1851), «Трубадура» (1853), «Бал-маскарад» (1859), даже чисто хронологически («Стиффелио» написан в 1850-м). Но судьба этой оперы оказалась драматичной: сюжет о протестантском пасторе и его неверной жене настолько возмутил цензоров, что ее буквально истерзали бесконечными изменениями, а вскоре и вовсе положили «в долгий ящик» более чем на столетие. Только в конце XX века «Стиффелио» достали с полки, и появились яркие постановки в Венской опере, Ковент-Гардене, МЕТ, с участием Хосе Каррераса, Пласидо Доминго… А теперь и у нас.

На мой взгляд, идеальная последовательность, когда музыка идет впереди, тем более в данном случае, когда и концертным исполнением, и спектаклем руководит один и тот же маэстро – Александр Самоилэ. Чувствовалось, что и он, и оркестр, и хор знают партитуру до тонкостей. Удачен и тандем режиссера Екатерины Одеговой и драматурга Михаила Мугинштейна, их фирменный почерк  узнаваем во всех совместных постановках («Фауст», «Саломея», «Пряничный домик, или Гензель и Гретель», «Поругание Лукреции»).

Его отличает внешняя лаконичность, внимание к музыке, акцент на психологии/отношениях героев, работа с певцами как с драматическими артистами, проживающими два-три часа на сцене как маленькую жизнь. И результаты впечатляют: прежде всего, находкой этой премьеры стал исполнитель сложнейшей партии Стиффелио Сергей Поляков (а надо сказать, что в мире способных ее осилить – единицы). На наших глазах он проходит путь от праведника и ревнивца к человеку прощающему, поднимаясь к каким-то новым для себя духовным высотам. И с вокальной глыбой, каковой является эта партия, он справился более чем достойно, хотя местами все-таки чувствовалось, как непросто ему это дается. Марине Нерабеевой (его жена Лина) и Анджею Белецкому (отец Лины Станкар), возможно, было чуть легче: они участвовали в концертном исполнении оперы два года назад. Но вообще, все три эти главные партии тут сложнейшие. Они огромны по объему, в них много и соло, и дуэтов, и ансамблей, а кроме того, каждая партия-роль – это, как и в случае со Стиффелио, большой путь: у Лины – от  беззаботности к раскаянию, у Станкара – от размеренной жизни  к решительным действиям, мщению и убийству Рафаэля, спровоцировавшего Лину на измену.

Психологическая драма получилась захватывающая. И неброская режиссура-сценография (исключительно в черно-белых тонах) смотрится вполне логично, не отвлекая от главного. Хотя броские внешние детали тоже есть: например, после антракта, еще до начала второго действия, которое происходит на кладбище, куда к могиле матери пришла Лина, зрители видят, как два «землекопа» выкапывают яму. Зловещее предзнаменование. Потом лопата, а также топор и каминные щипцы, оказываются в руках Станкара, решившегося на возмездие, – как некие его символы.

Вообще, концертные исполнения редких опер («Проданная невеста», «Марта», «Виндзорские проказницы», «Жанна д’Арк» Верди, «Жизнь за царя», «Андре Шенье») в последние годы стали «фишкой» Крещенских фестивалей в «Новой Опере». Каждый раз они давали надежду на превращение в спектакль, но пока спектаклем стал только «Стиффелио». И это несомненная удача театра, в полном соответствии с его миссией открывать зрителю новые шедевры, к каковым, несомненно, относится эта партитура Верди.

Евгения Кривицкая, главный редактор журнала «Музыкальная жизнь»

Громкие слова о «незаслуженно забытом шедевре» всегда вызывают настороженность. Чаще всего приходится убеждаться в исторической правомерности забвения, но данный случай, пожалуй, исключение. В «Стиффелио» много интересной музыки, и, что особенно радует, Верди вводит в партитуру орган – причем поручает и аккомпанементы хору, и развернутое соло. Композитор опередил в этом решении своего французского собрата Шарля Гуно почти на десятилетие – ведь премьера «Фауста» Гуно со знаменитым органным соло в церковной сцене состоялась лишь в 1859 году!

Екатерина Одегова и Этель Иошпа помещают действие в черно-белую раму. Но символика не очевидна: Стиффелио, борец за веру и добродетель, одет в черную рясу, Рафаэль фон Лойтольд, соблазнивший Лину, жену Стиффелио – напротив, в белом костюме. Режиссер нам вроде как намекает – не все, что черное – грех, а белое – невинность. Второй сюрприз – это ирония, то и дело прорывающаяся в трактовке сюжета. Верди, безусловно, создавал историю про бушующие страсти: Стиффелио – это почти Отелло, он легко впадает в бешенство, стоит только заронить в его душу подозрение, чем пользуется Йорг, старый пастор. Он вроде за справедливость, но кажется, что и он не чужд интриганства и преследует какие-то свои цели. Но Одегова то и дело превращает историю в фарс: то обезумевший от мыслей о мести папаша Лины демонстрирует публике пыточный арсенал, и сам же попадает ногой (как герой фильма «Берегись автомобиля») в капкан. То Рафаэль комично ползает на коленях перед Линой, хотя их объяснение протекает весьма драматично. Да, оркестр у Верди по традиции того времени играет в такие моменты бодрые мотивы, и вот режиссер решает «взорвать» действие изнутри, «перевернуть» жанр.

Одегова вносит и важную для себя символику. Зритель возвращается после антракта и видит на сцене могильщиков с лопатами у открытого котлована с кучами земли. Что это – отсылка к «Гамлету?» А в финале, когда Лина, получившая прощение от обманутого мужа, сидит, держа в обнимку голову убитого любовника, – это «привет» от «Саломеи», поставленной ранее в «Новой Опере». И, получается, что и Лина – одна из чудовищ, и нет в этой опере положительных героев, а есть лишь сущности, рядящиеся в маски. Все это, безусловно, обогащает канву и делает зрелище неоднозначным, перебивая ходульность либретто.

Первый спектакль премьерной серии редко когда получается идеальным с точки зрения исполнения. Но можно оценить потенциал певцов и признать каст в целом удачным. Как оказалось, Сергей Поляков (Стиффелио) – солист «Новой Оперы» аж с 2008 года. Но вспомнить его работы я не смогла, зато сейчас точно запомню его мощный вокал и ряд удачных моментов (в частности, его дуэт с Линой, когда он предлагает развод), где он стремился найти краски, передающие разные душевные состояния своего персонажа. Сопрано Марину Нерабееву мы «открыли» в постановке «Мертвого города» в прошлом сезоне, и теперь она подтвердила свою претензию на статус примадонны. Немножко робко она выглядела в начале, но быстро распелась и во второй половине оперы была очень убедительна. Как всегда мастеровит и стабилен Анджей Белецкий: ему в равной степени удалась и патетика опозоренного отца, и садистская радость при мыслях о мщении. Очевидно, что музыкальный руководитель спектакля Александр Самоилэ был на одной волне с режиссером, принимая и развивая ее идеи. Оркестр звучал красочно, точно, ну, может быть, пару раз «качнулся» ансамбль с хором, но для премьеры – это допустимые шероховатости. И они не резали слух, так как дирижер постарался добиться особой певучести, необходимой для вердиевских партитур.

К «Стиффелио» надо привыкать, вникать в музыкальные структуры и смиряться с мешаниной шаблонных ситуаций, которые либреттист посчитал нужным нафасовать в эту историю. Но первый шаг сделан, и для «неудачной» оперы Верди настал час реванша. За что поблагодарим еще и неутомимого драматурга Михаила Мугинштейна, идеолога этой постановки, и, конечно, директора театра Антона Гетьмана, рискнувшего пустить в афишу непопулярное название. Теперь можно идти и пить шампанское.

Йосси Тавор, музыкальный журналист, ведущий авторской программы «Тавор в мажоре» на радио «Орфей»

Опера «Стиффелио» Джузеппе Верди, впервые прозвучавшая в концертной версии в «Новой Опере» под управлением Александра Самоилэ почти два года назад, привлекла уже тогда пристальное внимание. В ней, и по словам самого дирижера, и по тогдашним ощущениям, уже проглядывали признаки той самой «безномерной» оперы позднего Верди. Может, именно поэтому она и не стала столь популярной, опередив свое время.  Сейчас, глядя на нее со знанием вердиевских шедевров, созданных на основе литературы Шекспира, Дюма и Гюго, можно по достоинству оценить важность «Стиффелио» в творчестве великого итальянца из Буссето.

К чести режиссера Екатерины Одеговой, она прониклась важностью этого сочинения, столь незаслуженно редко звучащего с оперных подмостков. Не говоря уже о России, где «Стиффелио» в сценической версии был показан впервые. А ведь мы были свидетелями исполнения куда менее значимых опусов как русских, так и зарубежных оперных композиторов. Правда, в своих интервью режиссер подчеркивала поиски в области кризиса веры, конфликта между человеческой любовью и интерпретацией сказанного в Священном Писании. На деле это ушло в сторону и на авансцену вышло противостояние между духовным и чувственным, между физическим влечением, запретной страстью и осознанием супружеского долга в строгой пуританской общине. Я должен признать, что мне были близки и понятны эти герои, которые вели себя вполне соответствующе нашему времени. И пастор Стиффелио, и его жена Лина, и ее любовник Рафаэль могли бы по силе обуреваемых чувств и страстей быть нашими современниками. Правда, мне трудно принять гротеск сцены, где отец Лины, граф Станкар, затачивает топор на огромном жернове, вызывая смех у зрителей. Казалось, что комедийности было достаточно в предшествующей сцене дуэли между ним и Рафаэлем. Мне также претил чрезмерный кровавый натурализм в финале, которому предшествовал неистовый постельный взрыв ненависти Стиффелио к Лине, где все вместе было ближе к современному не очень качественному кинематографу, но не рафинированным оперным подмосткам.

Художник-постановщик спектакля Этель Иошпа на этот раз разочаровала скудностью фантазии в сценографии, хотя надо отдать ей должное в дизайне костюмов, отлично воссоздающих и эпоху, и стиль того времени, подчеркивая квакерскую суровость одеяния протестантской общины, выделяя цветом одежды двух любовников, не вписывающихся никак в нормы существующей морали. Но, как мне намекнули, макет декораций впечатлял куда больше, нежели его неуклюжее сценическое воплощение.

Однако мы говорим об оперном спектакле, и его вокальная и музыкальная стороны, естественно, являются первоначальной основой. Лина – Марина Нерабеева, была почти безупречна и в вокале, и в актерском воплощении образа своей героини. Ей доверяешь, и когда она страстно целует своего любовника, и с такой же страстью и убедительностью исповедуется в любви к своему мужу. К мужской когорте исполнителей у меня также нет серьезных претензий. И Сергей Поляков – Стиффелио, и Сергей Писарев – Рафаэль, и Василий Гурылев – Федерико фон Френгель были достойными партнерами, хотя Верди не отдал ни одному из этих теноров ни одной запоминающейся арии. Меня же впечатлил Анджей Белецкий – граф Станкар, аристократически благородный даже в комедийных и натуралистических сценах. Хор «Новой Оперы» также благопристойно вписался в общую картину.

Что же касается оркестра, то он был великолепен. Александр Самоилэ, влюбленный в музыку Верди вообще, и в эту оперу, в частности, уверенно, с нескрываемым наслаждением вел за собой музыкантов «Новой Оперы». В выборе этой редко исполняемой оперы и основательности подготовки, когда концертная версия предшествует сценической, сказывается серьезность подхода и готовность руководства этого оперного театра идти на риски эксперимента. И если вспомнить предыдущую российскую премьеру «Мертвого города» Корнгольда, можно, как мне кажется, наблюдать благодатную тенденцию.

И в заключение хотелось бы поделиться еще одной мыслью, возникшей во время этого спектакля. Верди своей гениальной музыкальной проницательностью предвосхитил здесь и поиски Пуччини, и даже стал неким предтечей веризма, выведя на первый план чувства, образы и события, которые близки, родственны и понятны всем нам.

ДА В вашем послужном списке мало хрестоматийных названий, чаще вы ставите редкие произведения. «Интимный дневник» на музыку Яначека, «Поругание Лукреции» Бриттена, «Гензель и Гретель» Хумпердинка, теперь одна из самых редко исполняемых опер Верди. Вы сами выбираете раритеты или они находят вас?

ЕО Выбираю я. Думаю, тут большое значение имеет мое первое профессиональное образование – музыковед и композитор. Всегда есть желание прикоснуться к чему-то новому. Я очень люблю весь оперный мейнстрим, но понимаю, что оперная палитра им не ограничивается. Это в том числе и моя просветительская задача – знакомить российского и московского зрителя с первоклассными произведениями, которые по каким-то причинам не идут в Москве. Приходить и знакомиться с чем-то новым – всегда интересно. Я с удовольствием поставлю «Травиату», но вы ее легко услышите в десятке других мест. А мне хочется постоянно расширять оперное меню.

Эти названия интересны мне и, по моим ощущениям, должны быть интересны публике. Все равно есть особенности менталитета, есть нюансы эмоционального восприятия. Я обожаю «Кавалера розы» Рихарда Штрауса, оперы Моцарта и Глюка. Но понимаю, что такие вещи сделать аншлаговыми для московской публики трудно. Мне кажется, те названия, которые я в итоге выбирала, попадают в российский оперный нерв. Пока угадывала.

ДА А когда вы впервые услышали «Стиффелио»?

ЕО Я впервые познакомилась с этой оперой по хрестоматийной записи спектакля «Метрополитен-опера», где за пультом стоял Ливайн, а потрясающий Доминго пел Стиффелио. Была просто поражена и музыкой, и драматургией: как этого я не знала раньше? Для меня нет никаких сомнений в том, что произошла историческая несправедливость. «Стиффелио» относится к тому же счастливому периоду творчества Верди, что и «Риголетто», «Травиата», Трубадур». Эти оперы известны каждому опероману, но мало кто слышал  название «Стиффелио». А по сути, нужно говорить не о знаменитой вердиевской «тройчатке», но о квартете. И открывает его именно «Стиффелио». Композитор, довольно критически оценивавший свое творчество, нежно любил эту партитуру и очень переживал, что опера не имела успеха. Верди был абсолютно прав. «Стиффелио» – прорыв.

Это удивительно интенсивный период творчества Верди. Многие элементы его стиля уже сформировались и находят законченное выражение, и в то же время обнаруживаешь приемы, которые получат развитие в более поздних работах: «Аиде», «Доне Карлосе», «Отелло».

ДА А все-таки, почему «Стиффелио» не имел успех при жизни композитора?

ЕО Считается, что в неуспехе оперы во многом виновна цензура, но думаю, что не только в ней дело. Скорее всего, публика просто не была готова переварить современный супер-скандальный по тому времени сюжет. «Травиата», кстати на первой премьере тоже провалилась… Уверена, что и сейчас, если оперному зрителю предложить новую оперу, написанную на пьесу современного драматурга, то успех не очевиден. Оперный зритель априори консервативен.

ДА Питер Брук когда-то писал, что в оперном театре публика отвергает не безобразное, а непривычное. Когда на оперную сцену выходит новая проблема, аудитория в первый момент просто отказывается ее воспринимать.

ЕО Да, мы тут сидим в XXI веке и думаем: ну что тут такого сложного? Музыка великолепная, роскошная, яркая. Блистательные финалы… Но если мы мысленно перенесемся в 1849-50 годы, то можем представить, как публика была уязвлена тем, что поднята столь интимная, табуированная тема: увидеть на оперной сцене священника, переживающего жизненный, духовный кризис, было уж слишком необычным опытом.

ДА Сценограф «Стиффелио» – Этель Иошпа. Вы работали с ней и над всеми предыдущими московскими постановками. А как состоялось ваше знакомство?

ЕО Нас друг для друга нашел Михаил Мугинштейн. Он обладает чудесным интуитивным талантом находить людей, у которых вместе может случиться интересный творческий роман, и это в данном случае сработало на сто процентов. Я не могу сказать, что все эти годы мы дышали абсолютно в унисон. Как и в любых отношениях, в творчестве мы проходим через различные этапы, и кризисы в том числе. Был момент, когда я думала о работе с другими художниками, о том, что надо искать какие-то новые варианты. Но потом поняла, что пока нам интересно работать вместе и это дает плоды, нужно продолжать – это и есть театральное счастье. Можно сконструировать какой-то результат, добиться его чисто рассудочным путем, но гораздо интереснее, когда он рождается в совместном творчестве. Это такая магия театра. Этель очень музыкальна – это большая редкость среди художников, и главная ценность для меня.

Когда мы работаем с Этель, это совместная работа от начала и до конца. Я предлагаю название, и дальше возникает какая-то химия, творческий диффузный процесс. Иногда я даю какие-то идеи развития сценографии или костюмов, иногда Этель предлагает те или иные режиссерские ходы. Бывает, что одна и та же мысль приходит одновременно обеим: я звоню Этель и начинаю говорить, что необходимо добавить или изменить, а она мне отвечает, что как раз думала об этом, и предлагает это же решение: ценные удивительные совпадения!

ДА Еще один постоянный участник вашей постановочной команды – драматург Михаил Мугинштейн. Каковы его функции? Все-таки в России нет четкого понимания этой профессии, каждый трактует ее по-своему.

ЕО В первую очередь драматург – это альтернативное профессиональное мнение, профессиональный собеседник и профессиональный зритель. Он дает тот информационно-гуманитарный исторический контекст, который помогает развиваться замыслу. Я люблю работать в диалоге, делиться мыслями и получать обратную связь. Иногда даже когда ты просто начинаешь рассказывать свою идею, по ходу понимаешь, что она не работает. А в другом случае, наоборот, убеждаешься в ее верности, и тут же начинается  развитие.

Мне важно на каждом этапе иметь профессиональную обратную связь – и во время работы над макетом, и в процессе репетиций, и на выпуске спектакля. Это то, что художники называют «работать с отходом». Когда пишешь картину, то все время находишься вблизи от нее, видишь мелкие детали, мазки, концентрируешься на них. А потом нужно отойти на дистанцию и оценить всю картину целиком. Драматург как раз выполняет эту функцию отхода, взгляда с дистанции. Бывает, что я нахожусь настолько внутри процесса, что у меня часто просто нет времени отстраниться, особенно в момент, когда вплотную подходишь к премьере. Зрителя еще нет, но уже можно проверить спектакль на том, кому доверяешь.

ДА А как начинается работа над спектаклем?

ЕО Сначала мы с драматургом обсуждаем детали концепции, уточняем ее. Спектакль проходит очень большой путь от момента, когда он появляется в моей голове, до момента, когда зритель впервые заходит в зал. В течение этого времени замысел развивается, спектакль вбирает в себя новых людей: художника, дирижера, исполнителей, И когда я вижу свой спектакль на сцене, он одновременно и тот, который я задумала, и уже иной. На премьере наступает момент, когда понимаешь, что спектакль надо отпускать, как выросшего ребенка. Это момент и грустный, и драматичный, может быть даже болезненный, но и кайфовый одновременно. А дальше начинается новый этап: спектакль живет, набирает. Мне интересно смотреть свои спектакли примерно через полгода после премьеры. Я вижу, что замысел работает, ребенок растет и крепнет, стоит на ногах, не теряет форму и динамику. Это значит, основные художественные задачи были решены верно.

Форма каждого спектакля определяется произведением, которое ставишь. Если вы смотрели «Фауста», то, возможно, заметили особенность постановки: самый динамичный в ней третий акт (4 и 5 действие). Это вызвано особенностью партитуры, которая во второй половине становится немного «рыхловатой», и обычно зритель начинает уставать. Этим вообще грешат многие французские композиторы, не только Гуно. Поэтому моя задача – держать форму произведения, затягивать его в корсет. Я сознательно концентрировала важнейшие драматургические «узлы» спектакля в четвертом-пятом действиях, чтобы не снижать внимание зала.

ДА Да, это действительно удалось, спектакль как будто обретает второе дыхание.

ЕО В «Стиффелио» определяющей стала форма стретты. Это вообще «генеральная линия партии» у Верди: вначале идет раскачка, разгон, а потом взрыв. Верди делает это на разных уровнях: ария, сцена, общая композиция. В арии сначала идет медленная часть, потом происходит какой-то драматургический укол – действие персонажа или внезапная мысль героя – и быстрая кабалетта. По такому же принципу Верди выстраивает сцену: финал первого акта, дуэт Лины и Стиффелио из третьего действия. И вся форма оперы по сути та же самая стретта, отсюда неожиданно короткий мощный финал. Это дает возможность накапливать напряжение в процессе всего спектакля, как сжимающаяся пружина. Каждый композитор выстраивает форму по-своему, и для меня как для режиссера очень важная и интересная задача – понять ее. Если уловил форму, то уже есть первый ключ к решению. В случае со «Стиффелио» я сознательно иду за формой Верди. Действие начинается неторопливо – не так как, например, в «Отелло», где хор и «Esultate!» тебе сразу дают в лоб кулаком.

ДА У вас в команде постоянные сценограф и драматург, но на этот раз новый дирижер. До этого несколькими спектаклями дирижировал Ян Латам-Кениг, сейчас вы впервые сотрудничаете с Александром Самоилэ. Как складываются ваши отношения с дирижерами?

ЕО Когда проговаривается какой-то проект, мне важно на первом этапе договориться, кто будет дирижером. Ни в коем случае нельзя соглашаться по принципу «дайте кого-нибудь», выстраивать параллельное действие «Я вам не мешаю, и вы мне не мешайте». Мне очень важно, чтобы мы с дирижером принципиальные моменты в музыке слышали, понимали и интерпретировали одинаково. В юности у меня был неудачный опыт, когда дирижер был определен заранее, и отказаться было нельзя. Это было чудовищно, с тех пор я избегаю подобных ситуаций.

С Александром Григорьевичем мы на одной волне. Он мастер, прекрасный глубокий музыкант. С ним интересно работать. Это не значит, что все время царит идиллия. Мы можем спорить, но мы слышим друг друга, и в этих спорах рождается истина. Итог – команда, в которой все игроки на поле знают, в какие ворота нужно забить гол.

ДА А как это делают главные игроки – певцы?

ЕО Прекрасно! Солисты «Новой оперы» в отличной вокальной форме. У нас два крепких состава. Верди написал сложнейшие технически партии для  протагонистов: Стиффелио, Лины и Станкара. Это требует от артистов безупречной вокальной техники и физической выносливости, чувства ансамбля и, конечно, драматического наполнения роли. Для меня, как режиссера-музыканта важно не только видеть в театре, но и слышать.