Исследователи называют Così fan tutte оперой с двой­ным дном, где сплетаются смех, слезы, горькая ирония, экзальтация, юмор, переодевания, неузнавания и обмен партнерами. Многие композиторы и музыканты задавались вопросом, почему Моцарт – тонкий знаток и исследователь человеческой натуры – вдруг останавливает свой выбор на истории незадачливых влюбленных, становящихся послушными марионетками в руках старого философа и довольно неблаговидным образом ведущими себя со своими невестами. По мнению итальянского музыкального критика и академика Паоло Галларате, Моцарт и Да Понте посмеялись не только над штампами комической и серьезной опер, нашпиговав Così fan tutte бесчисленными и мастерски выполненными пародийными элементами на всех уровнях: литературном, музыкальном, сценическом. Гениальный тандем создал блестящую сатиру на весь галантный век, склоняющийся перед модой, роскошью, искусственностью любого рода, многократно подчеркнув характерную неестественность и фальшь в выражении чувств и замену истинных эмоций их экзальтированными внешними проявлениями и у женщин, и у мужчин.

Главный элемент сценографии – гигантский разомкнутый цилиндр, состоящий из нескольких сегментов, размещенный на вращающейся платформе и окруженный металлическими лестницами. Благодаря поворотам конструкции и периодическому снятию среднего сегмента, сценическое пространство меняет форму: сужается, представляя разные комнаты в доме девушек, или, наоборот, раздвигается, благодаря проецируемому на задник «виду» из огромного окна, то выходящего на море, то на Везувий, то на улицу перед домом, то в райский сад или… на кладбище. Режиссер использует и верхнюю плоскость: цилиндр опоясывают мостки, невидимые из зрительного зала. Взобравшись по лестнице, герои имеют возможность подсмотреть за происходящим, не будучи замеченными.

Сведенный к минимуму интерьер составлен из нескольких стульев и появляющегося в двух-трех сценах стола, нехитрую обстановку удачно дополняют видеопроекции. Тщательно продуманные сочетания цвета и света, рисунка и декора позволяют достичь имитации самой различной фактуры обивки стен: парадные обои и зажженные люстры, бархатные драпировки, свисающие гирлянды и экзотические растения, почти театральный занавес и т.д.

Впрочем, не все ходы с проекциями выглядят столь функциональными. Так, появляющийся перед нами во время увертюры Дон Альфонсо устанавливает проектор, в круглом луче которого показывает окружающим его любопытным простолюдинам театр теней. К концу увертюры детскую игру сменяют «взрослые» проекции рентгеновских снимков частей тела и изображений внутренних органов. Поскольку дальнейшего развития идея не получила, остается предположить, что таким образом постановщики хотели проиллюстрировать убеждения Дона Альфонсо, уверенного в абсолютном знании движений человеческой души и сердца (оно, кстати, тоже появится), и обнаружить, в каком именно месте гнездится эта самая любовь.

И костюмы, и стилизованная обстановка (за исключением упомянутых выше лестниц) отсылают ко времени написания оперы. Только вместо албанцев женихи переодеваются в обитателей более жарких широт, о чем говорят не столько одежды их самих, сколько бороды и чалмы сопровождающей их свиты и церемонно шествующий в глубине сцены рукотворный верблюд.

Надо отдать должное дебютанту Maggio Musicale Fiorentino, режиссеру С.-Э.Бехтольфу, которому удалось не перегрузить действием и без того насыщенную партитуру спектакля. А не всегда изысканные и часто преувеличенные жесты актеров вполне соответствовали идее утрирования и искусственности.

Адам Фишер, которому горячо аплодировали и сами оркестранты, представил очень внимательное и глубокое прочтение моцартовского шедевра. Каждая тема в оркестре звучала выразительно и с любовью, идеальный баланс между ямой и сценой не дал проронить ни единого слова. Показались немного замедленными темпы в небыстрых частях, отчего действие, и без того неспешное, замирало, зато музыкальные красоты можно было рассматривать словно в увеличительное стекло.

Абсолютной героиней вечера стала Бенедетта Торре – блестящая и вокально и актерски Деспина, которой одинаково хорошо удались и назидания молодым неопытным хозяйкам, и переодевания в доктора и нотариуса, и пособничество Дону Альфонсо, и неподдельная растерянность в момент разоблачения. Наиболее выразительной из двух «сестер» оказалась Валентина Нафорнита (Фьордилиджи), менее яркой выглядела Кейт Линдси (Дорабелла), хотя обе с достоинством справились с техническими задачами непростых партий. Не столь однозначно дело обстояло в мужском терцете. Прославленный Томас Хэмпсон (Дон Альфонсо) кое-где переигрывал, стремясь быть в центре внимания, но явно не «допевал», умудрившись продекламировать не только речитативы и ансамбли, но и арию. Мэттью Свенсен (Феррандо) очень порадовал убедительной игрой, органичным поведением на сцене и выразительностью интонаций, но, увы, небольшой голос и отсутствие фокусировки и полетности в звуке дополнили впечатление не лучшим образом. Маттиа Оливьери (Гульельмо), в противоположность партнеру, обладает большим голосом приятного, но однообразного тембра, который в моцартовской партитуре пока звучит как не очень хорошо настроенный инструмент. Вероятно, певцу еще предстоит отточить мастерство владения вокальным стилем.

В заключение остается восхититься и посочувствовать доблестным артистам хора, которые пели не снимая хирургических масок.