Несмотря на то, что Валентина Сильвестрова принято определять как авангардного шестидесятника, его наиболее известные сочинения связаны с периодом отказа от авангарда и перехода к «новой простоте». Альбом состоит из опусов, воплощающих это кредо композитора. Первым из них является «Китч-музыка» (1977) для фортепиано, которая наряду с «Тихими песнями» стала символом протеста Сильвестрова против авангардной эстетики. Демонстративный возврат к романтизму, широкому рубато, ярким пассажам и красивой мелодии в середине 1970‑х шокировал друзей и слушателей, заставив кого-то разочароваться в авторе, а кого-то — неожиданно влюбиться в его сочинения. «Китч-музыка» в исполнении Любимова воспринимается и как девиз стиля Сильвестрова, и как девиз всего альбома.

«Ступени» (1980–1982) — одиннадцать песен для сопрано и фортепиано (на стихи Блока, Сологуба, Тютчева, Мандельштама, Пушкина и др.), пожалуй, основное сочинение релиза. Партию сопрано исполнила украинская певица Виктория Витренко, которая внимательно следовала рекомендациям композитора. Ее голос почти всегда оставался в динамической градации между «тихо» и «очень тихо», а порой даже переходил в озвученный шепот. Если сравнивать с другими записями «Ступеней» — в исполнении Светланы Савенко и Яны Иваниловой, то голос Витренко отличает большая глубина и бархатистость тембра. Стоит сказать, что исполнительские рекомендации Сильвестрова — одна из главных черт его стиля, а требование «тихого звука» для некоторых певцов оказывается невыполнимым. Развернутая и самостоятельная партия фортепиано заставляет задуматься, что цикл скорее написан для фортепиано в сопровождении сопрано, однако именно это концептуально соединяет «Ступени» с другими пьесами, исполненными Алексеем Любимовым.

Два заключительных фортепианных сочинения — «Три пьесы» (2012), написанные в память о жене композитора Ларисе Бондаренко, и «Две пьесы» (2023), созданные Сильвестровым в Берлине, оказываются очень близки друг к другу. Чувство меланхолии и тоски, объединяющее их, оставляют после себя задумчивое послевкусие и желание вернуться к этому альбому снова.

Автору этих строк довелось присутствовать на обеих премьерах – и сегодняшней, и той, давней. Потому и заметки эти носят отчасти мемуарный характер. То, что происходило в Горьком в феврале 1974-го, многие склонны называть чудом. Все тогда счастливым образом «срослось»: и то, что с согласия Шнитке Светлана Савенко (работавшая наездами в Горьковской консерватории) привезла в Горький эту партитуру, вручив ее Израилю Гусману, главному дирижеру Горьковского филармонического оркестра; и то, что за дело взялся Геннадий Рождественский, известный энтузиаст и пропагандист новой музыки; и то, что идея премьеры получила официальную поддержку со стороны Родиона Щедрина, тогдашнего главы российского Союза композиторов. И чудо свершилось: суперавангардный опус прозвучал в провинциальном закрытом городе («открытые» столицы не были готовы к столь смелым акциям), местная пресса продемонстрировала небывалый для «застойных» советских лет плюрализм мнений; публика встретила столь необычный концерт долго не смолкавшими овациями. Но самым большим чудом оказалась сама симфония Шнитке, в которой фантастическим образом соединилось несоединимое: «высокое» и «низкое», джаз и барокко, бодрые советские марши и секвенция Dies irae, академическое музицирование и инструментальный театр…

Джазмен и публицист Аркадий Петров в своей статье «Хеппенинг в Горьком», опубликованной в польском журнале Ruch Muzyczny, рассказывал об этой премьере почти в тоне детектива. Вот композитор Альфред Шнитке и дирижер Геннадий Рождественский сели в автомобиль и поехали в город Горький для встречи с местным филармоническим оркестром. Вот к ним присоединились музыканты «Мелодии» Георгия Гараняна, чтобы влиться в состав коллег-симфонистов. Вот начались напряженные репетиции. Вот, наконец, публика, давно раскупившая билеты, заполнила зал, а музыканты, облекшись во фраки, вышли на эстраду и сыграли… «Прощальную симфонию» Гайдна. Лишь затем прозвучала Симфония Шнитке, соединенная с Гайдном совсем неслучайно (о чем и сказал в своем вступительном слове Рождественский): как и там, музыкантам надлежало не только играть на своих инструментах, но и двигаться по сцене.

Что же произошло в Нижнем Новгороде 50 лет спустя? Реконструкция потому и называется «ре-конструкцией», что полного воссоздания оригинального события здесь не возникло и возникнуть не могло: изменилось время, изменился состав исполнителей, пришла новая публика («иных уж нет, а те далече…»). Некоторые сомнения внушали зал и сцена Нижегородского театра оперы и балета, где должно было теперь совершаться действо – раньше оно происходило в кремлевском филармоническом зале, с неидеальной, мягко говоря, акустикой, но зато с просторной сценой и поднимающимся рельефом зрительских мест, что обеспечивало свободное передвижение музыкантов на сцене и визуальный охват слушателями всего происходящего.

Однако у пришедших в оперный театр 25 августа подобные сомнения отпали. Гигантский оркестр (четверной состав) уместился-таки на театральной сцене и даже позволил себе задуманные автором передвижения. Правда, это была не торопливая беготня импровизирующих музыкантов в ярко освещенном сценическом пространстве, а сомнамбулически замедленные движения, возникавшие как бы из темных глубин сцены (возможно – глубин памяти). Тем самым уже на чисто визуальном уровне перекидывалась арка к «Прощальной симфонии» Гайдна, исполненной в первом отделении и настроившей зал на медитативный лад. Важно отметить, что эта связь была не только визуальной: в отличие от премьеры 1974 года, когда, в соответствии с редакцией Геннадия Рождественского, симфония Альфреда Шнитке заканчивалась мощным утверждающим унисоном из начала первой части, Федор Леднёв воспроизвел авторский замысел в его аутентичном варианте, то есть завершил повествование цитатой из «Прощальной симфонии». Такое послесловие, несомненно, лишь подчеркивало трагический и даже апокалиптический смысл произведения Шнитке…

Исключительное внимание к авторскому тексту и погружение в его логику вообще явилось важной чертой нынешнего исполнения (купюры практически отсутствовали, время звучания симфонии составило один час десять минут). Это исполнение меньше походило на хеппенинг – да и приемами инструментального театра сегодня мало кого удивишь. Отсутствовал и специально приглашенный биг-бенд – помнится, на премьеру 1974 года иные слушатели приходили чуть ли не из-за джаза Георгия Гараняна. Но все это восполнялось исполнительской самоотдачей дирижера и руководимого им оркестра, чей молодежный состав, кажется, сообщал звучанию дополнительный энергетический заряд (особенно ощутимый в импровизациях духовых инструментов).

Известно, что Шнитке создавал свою симфонию на материале фильма Михаила Ромма «Мир сегодня», и этот сегодняшний мир предстал в ней во всей своей катастрофической реальности – в бешеном грохоте цивилизации, хаотических смешениях высокой классики и уличных шлягеров, победоносных советских маршей и тем-символов Страшного суда. На звуковом уровне это обернулось своего рода «акустической энциклопедией» (Светлана Савенко), в которой соединились и додекафония, и алеаторика, и сонорные кластеры, и авангардное «сверхмногоголосие», не говоря уже о цитатах знакомой и полузнакомой музыки. В новом исполнении вся эта стилевая мозаика была воссоздана не менее ярко, чем прежде, при этом с очевидным чувством стиля и меры. И снова возникало ощущение, что перед нами не столько перформанс, то есть действо, совершаемое «здесь и сейчас» (неслучайно автор называл свой опус «не-симфонией»), сколько отфильтрованный временем и в каком-то смысле ставший классикой музыкальный образ современного мира, вполне согласующийся с высоким жанром симфонии.

«Не так много можно сегодня найти. Мы собрали максимальное количество материалов – из фондов Музея музыки, Музея кино, музея Института Шнитке, от частных коллекционеров. Делали другую выставку двенадцать лет назад, и материала было гораздо меньше. Сейчас нашли уникальные рукописи, фотографии. Работа над выставкой оказалась крайне интересной. Советовались с Ириной Федоровной Шнитке, спрашивали, уточняли. Познакомились с воспоминаниями современников Шнитке, людей, которые с ним встречались. Я узнал музыку Шнитке, оканчивая Саратовскую консерваторию и играя на трубе Сюиту в старинном стиле. Меня заинтересовало, что это за композитор, с которым мы земляки», – рассказал генеральный директор Российского национального музея музыки Михаил Брызгалов.

При такой насыщенности выставка не оставляет ощущения тесноты. Небольшое пространство удачно организовано, тематически выстроено: одна из стен отдана театру (представлены, в частности, сцены из оперы «Жизнь с идиотом» по Виктору Ерофееву), другая – кино, третья – мультфильмам с музыкой Шнитке…

«Творческий тандем Альфреда Шнитке и Андрея Хржановского поистине уникален. Совместными усилиями они создали анимационные шедевры, наполненные удивительными образами, – “Стеклянная гармоника”, “Шкаф”, “И с вами снова я…”, “Я к вам лечу воспоминаньем…”. Эскизы именно к этим работам представлены на выставке Музеем кино. Эти фильмы демонстрируют подлинный синтез экранного и музыкального искусств, не подавляющих, а гармонично дополняющих друг друга», – отмечает директор Государственного центрального музея кино Лариса Баженова.

Особый интерес представляет «старинная» (1970-1980-е) аудиотехника из коллекции Музея кино, в частности, магнитный ревербератор (устройство для получения искусственных акустических эффектов) и стационарный катушечный магнитофон (предназначенный для работы в специализированных аппаратных звукозаписи и радиовещания), составившие достойную «компанию» магнитофону Шнитке. Профессиональное и личное, так ли они отделимы?

Поскольку почти все гости вечера имели музыковедческое образование, главный редактор журнала Ярослав Тимофеев не преминул пошутить, что станет наконец-то понятно, как развлекаются музыковеды. Предсказуемо, но между развлечением музыковеда и работой музыковеда всего один бокал шампанского, в том смысле, что все остальное и привычное – музыка и разговоры о ней – никуда не исчезает, но обретает живость. Многие в этот вечер выходили на ковер #Нелектория «Мелодия», чтобы признать успех издания и место журнала в своей жизни, а также спеть и сыграть. После шага на красный узорчатый дагестанский ковер «топтаться на месте» не получалось даже у самых важных: поздравления были неформальными, а импровизированные исполнения – трогательно неровными. Проректор по научной работе Московской консерватории, член редколлегии «Музыкальной академии» Константин Зенкин вспомнил о строжайшей редактуре советских времен и в нестрогой манере исполнил ре-бемоль-мажорный этюд Листа; профессор Московской консерватории Роман Насонов сыграл с Ярославом Тимофеевым «Три легких пьесы» Стравинского, опровергая суть названия; профессор Светлана Савенко спела миниатюры из «Трех историй для детей», предупредив и убедив, что «такие трюки повторять опасно». Было и ностальгическое: редактор-составитель книги «Стравинский жив», профессор Евгения Кривицкая вспомнила о быте редакции в начале нулевых, когда новый век начал задавать другие скорости жизни и традиция чаепитий с коллегами ушла в небытие.

Тому, что играли преимущественно Стравинского, была причина. На встрече презентовали 783-й выпуск журнала и его особое нотное приложение под названием «Эпитафия Стравинскому». Поводом для его появления стало завершение исследования Татьяны Барановой-Монигетти о музыкальных посвящениях в мире Стравинского. В специальной книжечке редакция опубликовала пять музыкальных оммажей композитору – их уже можно послушать в цифровой записи от «Мелодии». Это сочинения Елены Фирсовой, Дмитрия Смирнова, Александра Кнайфеля, а также написанные специально по заказу «Музыкальной академии» пьесы Кшиштофа Мейера «Маленькая полифоническая стравинскиана» и «Кошачьи заупокойные» Настасьи Хрущевой. Последние все-таки остались посвящением Стравинскому, а не его коту, как предложила автор.

Несколько важных поздравлений пришло в электронном виде: это и письмо Валентины Николаевны Холоповой, и приветствие Юрия Семеновича Корева, возглавлявшего редакцию журнала с 1970 по 2012 год. С экранов к гостям обратились старожилы журнала Марина Израилевна Нестьева, а также Виктор Аронович Юзефович, представивший проект будущей диссертации: «Придет время и появится, я уверен, диссертация “«Советская музыка» / «Музыкальная академия» как зеркало развития отечественной музыкальной культуры ХХ-ХХI веков”. Ответы на эти вопросы и лягут в основу диссертации, а в ее библиотечной аннотации наверняка будет сказано о шести китах, на которых держится стратегия и тактика журнала. Многоохватность географии тем и жанров, сохранение и упрочение единого культурного пространства, дискуссии по самым актуальным вопросам композиторского творчества и музыкального бытия (причем дискуссии, в которых нет никакого априорного стремления свести различные точки зрения к единому знаменателю), поддержка творческой молодежи, профессионализм авторов и редакторов, обращенность журнала к широчайшему читателю и слушателю. Но, повторю, все это будет в будущей диссертации».

Да будет так!