Он и на мировую площадку ворвался по-молодецки, эдаким Полом Маккартни, выпестованным ЦМШ. В декабре 1973‑го (если верить его скандальной и чертовски увлекательной книге «Чайник, Фира и Андрей») он гонял во дворе шайбу, когда мать, профессиональная пианистка и первый его педагог, внезапно позвала Андрюшу домой: звонила сама Екатерина Алексеевна Фурцева, «Екатерина Великая», дабы объявить, что Гаврилову надлежит принять участие в Конкурсе Чайковского в следующем, 1974 году.

На этом, пятом по счету, Конкурсе имени Петра Ильича восемнадцатилетний Гаврилов, первокурсник Московской консерватории, взял первую премию, показав феноменальную технику, играя, по образному выражению Якова Флиера, «поверх голов жюри». Но если бы дело было только в пресловутой технике! Юный пианист среди прочего «выдал» си-бемоль-мажорную клавирную Сюиту Генделя, продемонстрировав иное прочтение барочного текста – абсолютно не похожее на то, что предлагала советская «академия».

Спустя восемь лет, в 1982‑м, EMI Records выпустит серию пластинок, на которых Святослав Рихтер и Андрей Гаврилов попеременно исполняют шестнадцать клавирных сюит Генделя, и разница в трактовках этих двух пианистов, этих двух заклятых друзей, отделенных друг от друга аж двумя поколениями, будет разительной: первый играет безупречно, но словно бы пробуя каждую ноту на вкус и наощупь, второй же как будто едва касается клавиш – и музыка у него витает, струится между пальцев, парит и мерцает, как мираж, увлекая за собой и оставаясь недостижимой.

Вторая половина 1980‑х – начало 1990‑х – «баховский период» Андрея Гаврилова: он записывает концерты для клавира великого немца в сопровождении Московского камерного оркестра п/у Юрия Николаевского, с Академией св. Мартина-в-Полях п/у Невилла Марринера, «Гольдберг-вариации». В 1984‑м EMI Records выпустила двойной гигант с Французскими сюитами, исполненными Гавриловым в Словацкой филармонии, в Братиславе. Спустя четыре года эта пластинка была переиздана фирмой «Мелодия», несмотря на то, что к тому времени музыкант покинул родину с благословения Михаила Горбачева (однако сохранив гражданство), став, таким образом, не беженцем, но первым вольноотпущенным…

Этот альбом остается эталонным по сегодняшний день. Его ценность только растет, если учесть, что большинство современных молодых пианистов, прежде всего российских, не уделяет баховскому наследию (и барочному вообще) должного внимания. Гаврилов продолжает заполнять этот вакуум, в чем убеждаешься с первого такта открывающей пластинку ре-минорной сюиты. Сдержанная красота Аллеманды рождает образ горящей свечи, вздрагивающей на ветру и тающей с каждой каплей воска. Короткая Куранта повторяет тему быстротечности, сиюминутности, после чего следует кульминация – Сарабанда, в которой пианист достигает пика драматического накала, катарсиса.

Подача Французских сюит Андреем Гавриловым кажется более осмысленной и глубокой в сравнении с игрой даже таких мастеров, как Андраш Шифф и Григорий Соколов. Концептуально Гаврилов ближе всего, пожалуй, к Розалин Тюрек – «верховной жрице Баха», записавшей все сюиты (Французские, Английские, Партиты) в пору, когда наш герой еще не появился на свет.

В какой-то степени ему удалось «переиграть» самого Гленна Гульда. Там, где упоенный собственной виртуозностью Гульд проносился стремглав (ноты отскакивали от его пальцев, и слушатель порой не успевал пережить эмоции, в них заключенные), Гаврилов пристально вчитывается (всматривается, вдумывается), обнаруживая, казалось бы, в насквозь проштудированном баховском письме подлинные откровения и превращая не самый сложный в техническом плане клавирный цикл, сочиненный для домашнего музицирования, в нотную Библию. И как тут не вспомнить Эрвина Бодки, который в своей «Интерпретации…» отмечал, что «соединяя вместе шесть сюит, Бах следует старой традиции, бытовавшей среди музыкантов, – почтить тем самым шесть рабочих дней Творца».

«Я живу по Шопену, а молюсь по Баху», – как-то сказал Гаврилов. Бах же и спас его от духовной смерти… «В 1999 году я пережил тяжелую депрессию, которая длилась ровно девять месяцев, – рассказывал музыкант. – Я не выходил из спальни в своем немецком довольно большом доме, почти не ел, готовился тихо и спокойно умереть. С трудом в мае 2000‑го отправился в Лондон и по просьбе BBC начал делать маленькие поп-видео с прелюдиями и фугами Баха. Меня увлек этот полушутливый проект – “ХТК в массы”… С этого начало что-то во мне возрождаться и забрезжил свет в конце тоннеля. Двумя годами позже я был вознагражден сполна мистическим видением, где в белом столбе света, восхитившем меня, а не испугавшем, я увидел и услышал все скрытое доныне от всех ушей и глаз в мировой музыкальной литературе; темы с ключами от каждой из них и со знанием, что именно композитор зашифровал в каждом такте того или иного произведения. Это произошло в самолете из Стокгольма в Цюрих после очередного концерта…»

На одном из своих последних сольных выступлений в Москве, в БЗК, в конце 2000‑х Гаврилов исполнил несколько произведений Баха. Затем много бисировал. Публика не расходилась. Тогда маэстро устроил для нее импровизированную «пресс-конференцию»: люди обступили его прямо на сцене и буквально засыпали вопросами. Разговор продолжался долго, и никто не хотел уходить, никто не хотел прощаться.

В сентябре ему исполняется семьдесят лет. Андрею Гаврилову – семьдесят? Этого не может быть. Для тысяч его поклонников он все тот же мальчишка. Вчерашний студент Московской консерватории, выбегающий к инструменту, поправляющий очки указательным пальцем в паузах между тактами… Виртуоз, для которого игра на фортепиано – не музыкальная акробатика, но великое таинство… Остроумный, бескомпромиссный, категоричный, порой противоречивый и беспощадный. И всегда безумно талантливый.

АД Елизавета Ильинична, если говорить о круге Рихтера, как бы вы его охарактеризовали? Как возможность отгородиться от окружавшей реальности? Был ли это исключительно музыкальный мир?

ЕЛ Я думаю, что в поведении Святослава Теофиловича никогда не было ничего нарочито протестного. Все было очень органично. Круг Рихтера был просто кругом друзей, полностью доверявших друг другу. Сердца были открыты. Среди друзей Святослава Теофиловича были не только музыканты. Всегда был желанным гостем художник Дмитрий Краснопевцев. В доме Рихтера часто бывал со своей семьей Дмитрий Журавлев, актер театра и кино, чтец, педагог, друживший и с художницей Марией Чеховой – сестрой Антона Павловича Чехова, основательницей его Дома-музея в Ялте. Круг друзей Рихтера был не очень велик. Я попала в него как glückspilz – «счастливый грибочек». Не знаю, в чем был секрет уникальной атмосферы этого круга, ничего намеренного, как я уже говорила, Рихтер не делал. Но иначе и не могло быть – настолько чисты и ясны были его натура и личность.

«Лизочка, что вы играете так… предприимчиво?»

АД Какими качествами должны были обладать люди, чтобы Рихтер их принял в свой круг?

ЕЛ Слово «должен» здесь не подходит. Все интуитивно основывалось на доверии. Ведь как возникает дружба? Невозможно же головой решить! Это дело сердечное.

АД Мне кажется, многие как раз решают головой, с кем именно им стоит дружить.

ЕЛ Это не дружба, а знакомство. У дружбы же свои законы: можно не видеться десять лет, а встречаешься и чувствуешь: ты с человеком на одной волне.

АД А когда и при каких обстоятельствах вы попали в круг Рихтера?

ЕЛ Я была замужем за Олегом Каганом, а Рихтер готовился в конце 1960-х к зарубежным гастролям с Ойстрахом. Количества репетиций с Давидом Федоровичем ему, очевидно, не хватало, и он просил Олега о помощи: вдвоем они репетировали программу, включавшую сонаты Бартока, Прокофьева и Брамса. Впоследствии Каган и Рихтер часто выступали вместе.

АД А в ваших совместных выступлениях с Рихтером каким образом подбирались сочинения для концертных программ?

ЕЛ Если имеется в виду программа с григовскими переложениями моцартовских сонат, то Рихтер слышал их дома: его отец Теофил Данилович вел занятия со студентами, которые разучивали эти транскрипции. Святославу Теофиловичу тоже захотелось их когда-нибудь исполнить. Он предложил эту программу мне. Играли мы совместно и Andante Шумана.

АД Обсуждали ли вы с Рихтером свой сольный репертуар в те или иные годы? Было ли это вам необходимо?

ЕЛ У Рихтера были свои принципиальные взгляды, однако он никогда не навязывал своего мнения. Говорил очень скупо, немногословно, тихо, но всегда в точку. Не могу сказать, что я его спрашивала, что мне нужно выучить. Но помню, что однажды я играла концерт в Бонне, на котором присутствовали Святослав Теофилович и его супруга Нина Дорлиак. В первом отделении были две сонаты Бетховена, в том числе последняя, а во втором – Большая соната Чайковского. Поначалу Рихтера смутило такое соседство, и он сразу сказал мне об этом, но после концерта изменил свое мнение. Всегда был объективен и честен. И остроумен. Часто вспоминаю одну из его фраз: «Лизочка, что вы играете так… предприимчиво?»

АД Время и пространство, в которых вы находились до эмиграции в Вену в 1978 году, как-то влияли на ваш репертуар? Были ли какие-то ограничения извне? И устанавливаете ли вы сами для себя музыкальные границы? Например, какая-то эпоха вам категорически не близка, и вы не стали бы в нее погружаться.

ЕЛ Начну с внутренних границ. Во времена, о которых вы говорите, мне казалось, что у меня просто не хватит терпения выучить Третий концерт Рахманинова или Третий Прокофьева, пробраться через «лес» этих нот. А извне мне никто ничего не диктовал. Как мы знаем, в брежневские годы Любимов играл абсолютно все, что хотел. Но это Алексей Борисович, такой склад личности. Не берусь говорить о других.

АД Как складывались в те годы ваши отношения с Алексеем Любимовым и его исканиями?

ЕЛ Я всегда относилась к Алексею Борисовичу с огромным уважением. Он не только огромный музыкант, но и мыслитель, прекрасно пишет и говорит. Сейчас он осуществил что-то действительно труднопреодолимое, это заняло у него два года. Он собрал письма и труды Филиппа Гершковича – крупного музыкального теоретика, композитора, родившегося в Румынии, учившегося в Вене у Берга и Веберна, читавшего в СССР лекции о нововенцах, вернувшегося в конце жизни в Вену и похороненного там. В 2024 году в австрийском издательстве Hollitzer стараниями Алексея Борисовича вышла большая книга о Гершковиче – Über Musik. Один из студентов Любимова, Алексей Гроц, живущий сейчас в Зальцбурге, перевел для этой книги то, что было написано Гершковичем не по-немецки. Мне кажется, эта книга должна стоять в библиотеках всех музыкальных вузов. Как и книга «Узелки времени. Эпоха Андрея Волконского. Воспоминания, письма, исследования», вышедшая в 2022 году в петербургском издательстве Игоря Булатовского Jaromír Hladík Press. Алексей Любимов был одним из ее редакторов-составителей.

АД Чем продиктовано ваше избирательное отношение к музыке XX века? Почему Шёнберг, Веберн, Берг, а не Булез, скажем?

ЕЛ Булез – совсем другая школа. У меня были циклы: «Шуберт и Вторая венская школа», «Моцарт и Вторая венская школа». Берга я играла еще в Москве, студенткой. Так что мой недавний диск с музыкой нововенцев далеко не первое обращение к их наследию.

АД При этом Берга вы играете как логическое продолжение позднего романтизма, а Шёнберга – как авангард сегодняшнего дня.

ЕЛ Соглашусь с вами, с исполнительской стороны. Играть Шёнберга мне очень трудно. Другие движения, и совсем иначе необходимо внутренне слышать эту «головную» музыку. Хотя вполне допускаю, что и сердцем Шёнберг добровольно заключил себя в «тюрьму» новой техники. Не порвав, однако, с позднеромантическим прошлым – это важно подчеркнуть.

АД А как вы относились к радикальному авангарду в начале своей карьеры?

ЕЛ Думаю, я его не очень хорошо знала. Когда ты молодой пианист-виртуоз, и у тебя экзамены, концерты…

АД Следили ли вы за выступлениями Любимова в те годы?

ЕЛ Для меня это была скорее «жизнь на Луне». И потом, я довольно рано уехала.

АД А позже эту «жизнь на Луне» вы пытались прожить?

ЕЛ В какой-то мере я осваивалась постепенно и в этих музыкальных мирах. Но не могу отнести себя к пианистам, активно вовлеченным в новое искусство. Играла Шнитке – «Вариации на один аккорд», Концерт для фортепиано и струнных. Позднее исполняла музыку Дмитрия Смирнова – тоже очень интересный ум и дух.

Бродский любил всех, кто не действовал ему на нервы.

АД Если бы вы не уехали, какой могла бы быть ваша жизнь?

ЕЛ Мне кажется, я была недостаточно сильна внутренне, чтобы принять вызов здешней жизни. Кроме того, мне было нечего терять: родители умерли, я развелась. Так что решение уехать было абсолютно осознанным, и я о нем не жалею.

АД А с кем из круга Рихтера вы сохранили отношения после отъезда?

ЕЛ С менеджером Святослава Теофиловича – Миленой Борромео. С Башметом меня объединяет память о Рихтере.

АД Важно ли вам творческое одиночество, уединение?

ЕЛ Необходимость абсолютная! Притом что я не одиночка по натуре. Идеи могут рождаться и в разговорах, но потом нужна тишина, только из нее возникает что-то подлинное в музыке.

АД Не могу не спросить о ваших немузыкальных интересах. Что вы читаете и смотрите?

ЕЛ Я очень люблю португальского писателя Жозе Сарамаго, его романы «Евангелие от Иисуса», «Перебои в смерти», потрясающе переведенные Александром Богдановским. Киношным же человеком себя не назову. Из очевидных имен в таком коротком разговоре, конечно, Тарковский. Смотрела его и пересматривала, не скажу, что безоговорочно принимаю. Но это не критика, скорее, нечто сопоставимое с тем, что Малер, например, не мой композитор, а Брукнер – мой.

АД Можно ли назвать дружбой ваши отношения с Бродским, посвящавшим вам стихи?

ЕЛ Уместнее назвать нас хорошими знакомыми. Мне его недостает. Горячее сердце! Любил всех (кто не действовал ему на нервы).

АД Вернусь к Рихтеру. Кто он для вас – человек своего времени или человек, преодолевший время?

ЕЛ Сегодня он, безусловно, был бы актуален. В том, что он делал, этот человек достиг абсолюта. Можно сколько угодно спорить, оценивая стиль его игры. Но Рихтер абсолютен в ощущении тайминга. Мы не различаем у него ритм и метр. Почти все играют метрично, «замазывая» это «красками». У Рихтера же ритм и метр совпадают. Идеальное ощущение музыкального времени! Равновесие в игре – при всем гигантском наполнении. Кроме того, внимательнейшее отношение к тексту, ко всем ремаркам. Ну и, конечно, безошибочное понимание природы настоящего музыканта: мы ведь имеем дело с божественной субстанцией.

Медиаопера в принципе не предполагает сценического воплощения. Мы слышим записанную фонограмму и видим на экране плотный визуальный ряд. Налицо почти все оперные формы – хоры, ансамбли, арии, речитативы, также sprechstimme и записи голосов реальных людей. Лейтмотивы и лейттемы, скрепляющие музыкальную ткань. Душераздирающие кульминации и запутанные хитросплетения либретто (автор – Юлия Тупикина). Наконец, главные герои, которых можно и нужно полюбить.

Зверев – живописец и рисовальщик, буйно-гениальный enfant terrible советского нонконформизма 1960–1980-х годов. Синякова-Асеева родом из Серебряного века, вместе с сестрами держала что-то вроде салона в Харькове в 1920-е годы, была знакома со знаменитостями того времени (среди них – Хлебников и Северянин, Пастернак и Заболоцкий, Бурлюк и Маринетти), умерла в 1985-м – за полтора года до ухода Зверева. Разница в возрасте между ними – почти сорок лет. Однако «блаженство и безнадежность» этой последней любви отмечали многие из их ближнего круга.

Сюжет медиаоперы прост. Зверев на машине Renault (французский подарок Маяковского Лиле Брик) возвращается в 1920-е годы, похищает Оксану и, побеждая в поединках своих соперников, привозит возлюбленную в свое (оно же – «брежневское») время. Саундтрек «Поединка» – это целая коллекция виртуозно стилизованных «музык ХХ века» и не только. Найдется все: от английского арт-рока до шумовой музыки, от воображаемого Градского до такого же псевдо-Аренского, от жестокого романса до барочных оборотов и авангардных лексем. И в каждой из этих «музык» звучит авторский голос. А на экране тоже разворачивается опера, смонтированная Ираидой Юсуповой. Мы видим повторяющиеся «лейтизображения», наблюдаем, как течет бесконечная «визуальная мелодия», как в «оптическом многоголосии» причудливо складываются самые разные изображения и фоны, коллажи и футажи, совмещаются новые и старые анимационные техники (видеохудожник – Виктория Малечкина). Так автор рассказывает (и не без иронии) зрителям эксцентричную историю любви двух немного странных героев. Значительная часть визуала – это работы Александра Долгина, безвременно ушедшего режиссера, соавтора и спутника жизни Ираиды Юсуповой. Именно он «оживляет» рисунки Зверева, пристально «рассматривает» его картины, приближая к зрителю их живописную текстуру. Памяти Александра Долгина и посвящен «Поединок».

Эту историю любви не понять, если не учесть мистериальную основу сочинения Юсуповой, о которой она говорит сама: «Все мои медиаоперы ассоциируются с астролатрией – культом звезд в древнем Вавилоне. И поэтому в “Поединке” неприкаянным лейтмотивом звучит фраза Рильке “Видишь звезды?..”»

Как известно, мистерия и связанный с ней ритуал погружают нас в миф как некое повторяющееся событие. «Поединок» – это путешествие в мир великих теней. Орфей пытается вызволить Эвридику из подземного царства, ревнует, скандалит, ругается, дерется со своими уже неживыми соперниками и даже бросает в них бутылки. Главные герои этого орфического мифа – Дионис, бог смерти и возрождения, и перевоплотившийся в него Орфей – «проводник душ».

Но есть еще и персональный миф о смерти и воскрешении. Согласно Алексею Лосеву, это «чудесная личностная история», терапевтически предназначенная конкретному человеку. И с помощью этого мифа окружающий нас мир на мгновение приходит в равновесие.

«Будем ли мы тем, что мы есть, когда пройдет боль…»

Лариса Столетова (ЛС) поговорила с Яной Дубининой (ЯД) о тернистом, но интересном пути в музыке и новых поворотах карьеры.

ЛС Яна, расскажите, как сложилось, что ваше обучение проходило во Франции?

ЯД Можно сказать, помог случай. В рамках проекта «Юрий Башмет – молодым дарованиям России» в учебные учреждения приезжают именитые педагоги как из России, так и из-за рубежа. В нашу десятилетку в Екатеринбурге по приглашению Юрия Абрамовича приехал профессор из Франции, прекраснейший Ролло Ковак – основатель музыкального фестиваля в городе Тур (Франция), куда приезжали многие советские музыканты, такие как Юрий Башмет, Владимир Спиваков, Святослав Рихтер… А Максим Венгеров, Евгений Кисин (признан иноагентом Минюстом РФ. – «МЖ»), Алена Баева, можно сказать, начинали на этом фестивале свои международные музыкальные карьеры. Я не должна была играть на мастер-классе Ковака, но оставалось одно свободное место, и меня пригласили. Хоть я и не была полностью готова, но ему понравилось мое харизматичное исполнение концертной фантазии Игоря Фролова на темы из оперы «Порги и Бесс» Гершвина. Это было по-настоящему мое произведение. Непривычные для академической музыки джазовые приемы дали мне возможность максимально раскрыть себя. И Ковак меня пригласил в свою академию.

ЛС Как ваши родители отреагировали на это?

ЯД Родители были в шоке: какая может быть Франция, какой Париж? Но я была непреклонна. Горела мечтой учиться именно у этого преподавателя.

ЛС Вам была важна личность педагога?

ЯД Безусловно! Все мои предыдущие преподаватели были замечательными, они всегда вдохновляли и поддерживали меня, и я четко понимала, что не хочу поступать к какому-то именитому педагогу, у которого я буду просто серой мышкой. Мне было важно найти человека, с которым будет контакт, потому что обучение музыке – это невероятный труд. Мы не можем прочитать учебник и научиться играть на скрипке. Только «твой» педагог сможет найти индивидуальный подход и раскрыть не только технические возможности, но и внутренний потенциал. С Ролло Коваком произошел этот коннект, возможно, еще и потому, что он в свое время учился в Московской консерватории у самого Давида Ойстраха, это была русская, советская скрипичная школа.

ЛС И вы поехали?

ЯД Не сразу. До Франции случилась поездка на мастер-класс Ковака в Словакию в рамках фестиваля Bassfest – чтобы и себя продемонстрировать, и убедиться, что это действительно то, что мне нужно. Я усердно готовилась, занималась просто как зверь.

ЛС Сколько учеников набирал к себе ваш профессор?

ЯД В тот год месье Ковак отобрал всего двух учеников: меня и еще одну девочку из Эстонии. Он искал талантливых и перспективных. А вообще, в нашем классе было порядка двадцати учеников – в основном, конечно, французы, но также и ребята из Белоруссии, Японии, Польши. Параллельно с этим, чтобы получить диплом не только частной академии, я поступила в Schola Cantorum – самую старую и самую первую консерваторию в Париже. О ней, кстати говоря, не так много знают наши музыканты; российские студенты, как правило, поступают в École Normale de Musique.

ЛС Есть ли принципиальная разница между российской скрипичной школой и французской?

ЯД Знаете, большинство французов приходят в консерваторию достаточно средними музыкантами, но система построена таким образом, что они выполняют колоссальное количество упражнений, и за короткое время существенно повышают свой уровень мастерства. В России мы играем гаммы, упражнения Шрадика, Шевчика, но не настолько тщательно, что ли. А французы все это просто «вдалбливают» в пальцы, доводят до сверхавтоматизма.

На моих глазах девочка, которая при поступлении выдавала довольно посредственный результат, за полгода стала играть потрясающе: она справляется с любыми техническими сложностями, любыми пассажами, идеально чистая интонация. И это, казалось бы, «просто упражнения».

Французская система построена на элементарной, но эффективной методике. Например, в классе моего французского педагога мы играли гаммы на одной струне. Задание не просто сыграть линейную гамму, но и все арпеджио, достаточно заковыристое. Нужно максимально изучить гриф. Еще огромное внимание уделяют интонации. И все это делается очень-очень медленно, супермедленно – чтобы услышать каждую ноту, насладиться ее звучанием, услышать все обертоны. Это было очень необычно.

ЛС На вашем счету победы в самых престижных состязаниях, таких как Grand Prize Virtuoso в Зальцбурге, конкурс Gianluca Campochiaro в итальянской Педаре, музыкальный конкурс в Стокгольме и другие. Что для вас значат эти победы?

ЯД Наверное, то же, что для спортсменов золотые медали. Вообще, между спортом и музыкой много общего. Многократные повторения одного и того же действия, терпение и упорство, скрытые от глаз, на публике кажутся чем-то легким. Пока сам не попробуешь это воспроизвести.

ЛС Как вы попали в жюри Международного музыкального конкурса Les Clés d’Or в Париже?

ЯД В 2015 году я стала победителем конкурса Les Clés d’Or, получив высшие баллы от всех членов жюри. После победы Жерар Ганассия, директор конкурса, приглашал меня для участия в концертах-открытиях Les Clés d’Or в последующие годы, а в 2019-м – уже в качестве одного из членов жюри, что было для меня невероятно почетно и ценно, ведь сначала я сама была участником, затем вдохновляла ребят своей игрой и в завершение была удостоена чести оценивать игру других прекрасных молодых исполнителей. Это позволило по-новому взглянуть на скрипичное мастерство. Когда играешь сам, это одно, а когда выступаешь в качестве эксперта – ответственность намного выше.

ЛС Расскажите о своем инструменте.

ЯД Мой акустический инструмент – современная французская скрипка, копия Гварнери Il Cannone, той самой скрипки, на которой играл Никколо Паганини. Почему инструмент не старинный? Я в принципе отдаю предпочтение всему современному. Он более прост в уходе, не так сильно реагирует на погодные условия. Не хотелось бы переживать за каждую трещинку. А по звучанию некоторые современные скрипки нисколько не проигрывают старинным.

ЛС У вас была возможность посравнивать их?

ЯД Да, у Ролло Ковака собственная скрипка Гваданини. Конечно, это потрясающий опыт – шикарное звучание, но сейчас у меня рука не поднимется взять такого рода инструмент. Как вы знаете, я играю современную рок-музыку в оркестрах Hard Rock Orchestra, RockestraLive, квинтете Klavier.

ЛС Klavier специализируется на каверах Rammstein. Как, на ваш взгляд, сочетается скрипка и тяжелая музыка?

ЯД В репертуаре Rammstein много невероятно красивых мелодий, куда идеально вписывается скрипка – например, Mutter или Sonne. А есть и песни, достаточно виртуозные с точки зрения скрипичной техники, а также в которых интересно поработать над звуковыми эффектами.

ЛС У вас есть мечта?

ЯД Да, я хочу освоить максимум технических возможностей и нюансов исполнения рок-музыки, привнести нечто новое в этот жанр и мечтаю, чтобы скрипка и рок перестали быть чем-то несовместимым.

В книге собрано литературное наследие Елены Гнесиной: воспоминания и статьи, письма и выступления, методические разработки и даже несколько шуточных стихотворений. Качество подготовки материалов в издании следует признать близким к образцовому. Так, например, раздел «Письма» (а он важнейший в книге, здесь авторский голос звучит почти без самоцензуры) организован по адресатам, а не в хронологическом порядке, что дает возможность читателю увидеть героиню как личность разностороннюю и одновременно целостную.

Справочный аппарат издания представляет особую ценность. Это подробный хронограф жизни и творчества Елены Гнесиной, список ее учеников, концертных выступлений, музыкальных и литературных произведений, а также изящно сделанный именной указатель, в котором самостоятельно представлена многочисленная семья Гнесиных и присутствуют вроде бы необязательные, но на самом деле важные детали.

Не в последнюю очередь высокий научный и текстологический уровень книги обусловлен тем, что ее составитель В.В. Тропп являлся многолетним сотрудником и своего рода ангелом-хранителем Мемориального музея-квартиры Елены Гнесиной.

Вместе с братом и сестрами Елена Фабиановна создала уникальную и, что особенно важно, именную институцию, аналогов которой нет в истории отечественной культуры. «Гнесинский проект» из XIX века (частное «Музыкальное училище Е. и М. Гнесиных» открылось в 1895 году) проложил дорогу в наши дни, сформировав систему московских учебных заведений, воспитавшую множество музыкантов, в том числе всемирно известных.

Из материалов книги складывается своего рода семейная (но не только) сага, написанная очень хорошим литературным языком. На ее страницах появляется великое множество персонажей, главных, второстепенных и «проходных». История ХХ века предстает калейдоскопом сопряженных событий как личного, семейного, так и мирового масштаба…

Елена Гнесина, безусловно, обладала своего рода «политическим чутьем», что играло важную роль в критических ситуациях, связанных с музыкальным образованием. Примеров тому в книге множество: это и письмо Никите Хрущеву в 1959 году, когда вечернее образование пытались сделать основной формой обучения музыкантов, и обращение 1949 года к Михаилу Суслову по поводу планировавшегося закрытия композиторских отделений в некоторых консерваториях и, в частности, в ее институте. Или письма Косыгину и Молотову в самый разгар войны в связи со строительством нового здания для училища и института. И каждый раз Гнесина находила нужные слова и точную интонацию, чтобы убедить в своей правоте высокопоставленных адресатов.

В материалах книги содержится большое количество трогательных свидетельств о том, как Елена Фабиановна помогала самым разным людям, ходатайствовала за них. Среди них – Андрей Эшпай, Борис Чайковский, Мария Юдина, Евгений Светланов, Святослав Рихтер… Елена Гнесина рано или поздно добивалась своего. В ее просьбах и обращениях напрочь отсутствовала какая-либо корысть. Она была абсолютным бессребреником, а честность и порядочность, как отзвук той, «старорежимной» России, порой вводили в ступор «сильных мира сего» советского времени.

«Гнесинский проект» оказался с самого начала домашним в прямом и переносном смысле слова. Елена Фабиановна всегда жила там, где работала. «Чувство дома» есть и у всех гнесинцев. И в этой книге – тоже!

«“Я привыкла долго жить…”: Елена Гнесина. Воспоминания, статьи, письма, выступления». Санкт-Петербург: Лань, Планета музыки, 2024. 560 с.: илл.

Из множества публикаций того времени, в которых, конечно же, не забыли упомянуть и постановку оперы в 2006 году в Мариинке, я хочу выделить здесь только две. И вот почему: только Татьяна Елагина и Владимир Ойвин в своих публикациях отметили, что «Поворот винта» в России уже ставился, и первая попытка относится к 1984 году, в рамках «Декабрьских вечеров» в Музее изобразительных искусств имени А.С. Пушкина. Спасибо этим двум авторам. Это своевременное и ценное напоминание о московском приоритете в истории постановок оперы в России. Однако к Владимиру Наумовичу Ойвину у меня есть серьезные претензии. Первая и самая главная – режиссером-постановщиком оперы на «Декабрьских вечерах» был не Б.А. Покровский, а основатель и художественный руководитель фестиваля Святослав Теофилович Рихтер, выдающийся пианист и музыкант ХХ века. Опера исполнялась на русском языке, и я, как автор русского текста, присутствовал на всех репетициях и утверждаю, что Борис Александрович Покровский был приглашен всего лишь на одну из последних репетиций. По окончании репетиции Святослав Теофилович обратился к Покровскому с вопросом: «Ну как?» Борис Александрович ответил: «Я считаю, вы вполне можете работать оперным режиссером». Реакция Рихтера последовала незамедлительно: «А что, разве я уже плохо играю на рояле?» Этот короткий шутливый диалог я пересказал в одной из моих публикаций того времени, еще при жизни Святослава Теофиловича. Конечно, одной шуткой не обошлось, и Борис Александрович все-таки сделал несколько ценных замечаний.

Будучи скромным, Святослав Теофилович не захотел указывать свое имя как режиссера. Единственное упоминание о его причастности к постановке было так обозначено в афише спектакля: «Партия фортепиано – М. Маньковский и С. Рихтер». Кстати, Рихтер так и не играл ни в одном спектакле, а их было не два, как в театре «Новая Опера», а не менее трех.

Желающих познакомиться с самой знаменитой оперой Бриттена и выступлением Рихтера в новой для него ипостаси режиссера было бессчетное количество. Пришлось даже давать дополнительный спектакль для родных и близких исполнителей в дневное время.

А вторая претензия уже не такая серьезная, хотя опять же принципиальная. Владимир Ойвин пишет о «полуконцертном исполнении» «Поворота винта» в Музее. С таким определением согласиться трудно. Отличные декорации – карета, угловая башня замка и интерьер средневековой усадьбы – были выполнены известным художником Большого театра Борисом Мессерером, все участники были одеты в специально сшитые костюмы. Не хватало только оркестровой ямы, и дирижер Владимир Зива разместил музыкантов чуть в стороне от подиума, на котором происходило действие. Камерность оперы «Поворот винта» не требует большой сцены. В оперном театре Кёльна я буквально всем своим существом ощущал неудобство и потерянность, которое испытывали певцы в огромном незаполненном пространстве большой сцены. У Рихтера все соответствовало замыслу композитора.

В большинстве постановок оперы партию Майлса и Флоры поручают сопрано, но Рихтер доверил исполнение детских ролей детям – и не просчитался. Ансамбль исполнителей оказался идеальным и соответствовал целям и задачам, определенным композитором Бриттеном и Рихтером-режиссером. Сцена Гувернантки и Майлса в исполнении Мити Усанова и народной артистки России Галины Писаренко создавала у зрителей осязаемое ощущение ужаса в трагической концовке оперы.

Выбор исполнителей (модное слово «кастинг») продолжался даже в процессе репетиций. Так, на партию мисс Джессел была приглашена отличная певица из Петербурга Нелли Ли. Но в процессе репетиций Святослав Теофилович решил, что внешность певицы недостаточно экзотична. Ему хотелось, чтобы зрителю «было страшно» (определение самого Рихтера). И он нашел выход. В сцене, где Гувернантка обнаруживает в своей комнате бывшую воспитательницу детей, Нелли Ли пела, не видимая для зрителя, за ширмой, а на сцене мисс Джессел играла драматическая актриса Ольга Фомичева. Стройная артистка, словно змея, совершала своим гибким телом волнообразные движения, изображая призрак, привидение. Так Рихтер добился нужного эффекта. И подобных режиссерских находок в спектакле было много. Жаль, всего не припомню. В одном читатель может мне поверить: спектакль произвел на всех огромное впечатление. А публика была – музыкальная элита Москвы. По окончании представления дирижер Дмитрий Китаенко высказался так: «Этот спектакль – мое самое яркое музыкальное впечатление года».

В январе 1985 года Святослав Теофилович привез свою постановку в Союз композиторов Петербурга, а летом того же года – в Киев. Здесь опера действительно была представлена уже в концертном исполнении.

Московская премьера не могла не всколыхнуть интереса к «Повороту винта» в музыкальной России. Следующей была постановка Ильи Можайского в Экспериментальном музыкальном театре Екатеринбурга (2003). В Москве этот спектакль был удостоен приза «Золотая Маска». И только в 2006 году оперу наконец поставили на большой сцене Мариинского театра. Однако постановочная часть петербургского «Поворота винта» была здесь отдана на откуп британским участникам коллективного проекта. Пишу об этом только для того, чтобы еще раз подчеркнуть приоритетность и уникальность постановки «Поворота винта» Рихтером в 1984 году.

И еще пару слов о «Повороте винта» в России. В 2015 году мне пришла идея отметить столетние юбилеи С. Рихтера и Б. Бриттена и тридцатилетие первой постановки оперы в России изданием клавираусцуга оперы, где под строкой английского текста был бы помещен русский перевод в том виде, в каком опера была впервые исполнена в 1984 году на «Декабрьских вечерах» и позднее – в Екатеринбурге. Издание стало возможным благодаря щедрому финансированию моего проекта меценатом и очаровательной женщиной Марианной Владимировной Сергеевой. Безмерная благодарность ей от всех любителей музыки Бенджамина Бриттена и почитателей нашего великого музыканта Святослава Рихтера.

НМ Когда музыка и все остальные искусства собираются вместе на Волге, в Самаре, в городе, где впервые звучала Седьмая симфония Шостаковича, – это прекрасно. Соединение разных жанров на фестивале Шостаковича совершенно органично. Шостакович, Горький, знаменитые актеры, Стенька Разин – если вдуматься, что все это объединяет? Волга! И пусть это достаточно метафизическая точка зрения, но кто поймет – тот поймет. Волга – это артерия, огромная, гигантская, эмоциональная, историческая, полная тайн, нечто живое, за что лилась кровь… Что касается Шостаковича, то его музыка, условно говоря, для взрослых. Если говорить про великую Седьмую симфонию, то в нее вложено настолько много понимания происходящего, что со временем ее значение только вырастает, как настаивающееся вино.

Мое знакомство с Шостаковичем началось через его сына, Максима. Мы с ним часто общались и относились к нашим родителям достаточно снисходительно, как это бывает в таких семьях. Как говорится, что имеем – не храним, потерявши – плачем. Однажды я ехал с отцом в машине на дачу и по молодеческому, анархическому азарту сказал: «Да ладно, папа, что ты там пишешь для детей. Тоже мне стихи». Он остановил машину и сказал: «Эти стихи тебя кормят. Вон». Высадил меня из машины, и я двадцать семь километров шел пешком.

Как-то я пришел в школу, я был в четвертом классе, опоздал и честно сказал, что проспал, потому что в гостях был Рихтер и всю ночь барабанил на рояле, струну порвал, и я не мог уснуть. Я так и не понял, почему меня учительница возненавидела: она ведь билеты на  концерт Рихтера достать не могла, а он у меня дома запросто играл. Для меня это было удивительно – я ведь правду сказал, но эта правда оказалась для меня невыгодной.

Цена таланта

В разное время я мечтал стать дирижером, потом теннисистом, футболистом – причем обязательно потрясающим, первым в профессии. При этом я никогда не мечтал быть тем, кем я стал. Это случилось плавно, у меня не было диккенсовской истории, что кто-то меня не пускал в театр. Я просто начал одно, потом другое… Меня уберегла от многих проблем работоспособность. Это наша семейная черта. Я никогда не видел, чтобы моя мать бездельничала и вообще ничего не делала. Она либо вязала, либо готовила какие-то круассаны, либо шила пальто своим подругам. Поэтому для меня очень важная часть бытия – это интерес к жизни.

Родители смотрели, одобряли наши с братом картины, но у нас никогда в семье не было общества взаимовосхищения. Все эти слова – «великая», «несравненная» – вся эта пена была нам чужда. Человек не хозяин своего таланта – это нужно понимать. Если Господь одарил талантом, то ты только проводник между богом и другими людьми, которые не обладают таким талантом. Как только ты начинаешь считать, что талант – твоя собственность, ты просыпаешься однажды абсолютно бездарным и не можешь понять, что произошло. Начинаешь обвинять всех вокруг в зависти, а с тебя просто сняли эту ответственность, ты больше этим не пользуешься. В этом смысле нужно очень осторожно относиться к дарованию, если оно у тебя есть.

Музыка в кино – допинг

Хотел бы я, чтобы Шостакович написал музыку к моим фильмам? Коварный вопрос, но я отвечу: нет. Хотя я считаю его великим композитором. Но он работал в кино, когда музыка выполняла роль иллюстрации: страшная сцена – страшная музыка, любовная сцена – нежная музыка. Но для меня она такой сильный «допинг», которым в кино можно пользоваться тогда, когда все остальные средства исчерпаны. Поэтому Эннио Морриконе, Нино Рота, Эдуард Артемьев – величайшие композиторы, но они еще и величайшие кинокомпозиторы. Считаю, что Морриконе слушать без изображения трудно, а Артемьев и Нино Рота самодостаточны. Кроме того, что они выражают то, что мы видим на экране, их музыка – абсолютно законченное, чувственное произведение.

Михаил Чехов сказал, что любое искусство пытается быть похожим на музыку. Абсолютно гениальное наблюдение. Живопись, архитектура, поэзия, проза. Я уж не говорю о вещах, в которых существует музыка. Почему? Когда-то режиссер Ингмар Бергман замечательно сказал, что искусство должно потрясать, попадая в сердце, минуя промежуточную посадку в области интеллекта. А какое это искусство? Только музыка…

Когда вы говорите про музыкальность моих картин, вы не обращаете внимания на то, что весь звуковой ряд – это выстроенная партитура, включая скрип половиц, пение птиц, ветер в проводах, шелест листвы, конский топот. Музыка – все. И если к этому относиться именно так, то получаешь в руки огромное подспорье, связанное с аудиовлиянием. Оно намного сильнее и эмоциональнее, чем видеовлияние. Если вы не видите, что происходит, но слышите что-то – ваше восприятие обостряется, вы тогда ходите увидеть то, что слышите.

Вот почему мы так близки были – целую жизнь – с Эдуардом, с Лешей Артемьевым. (Это его имя после крещения.) Потому что он так же воспринимал значение музыки, как и я. Конечно, бывали разные моменты. Например, он написал замечательную музыку к сцене убийства оператора Потоцкого в «Рабе любви» – очень красивую, трогательную. Но когда мы сводили саундтрек с картинкой, я почувствовал, что это перебор, и стал все убирать. Леша бился за каждую ноту, но в итоге остался звук чашечки, бьющейся о блюдечко. И эффект оказался намного страшнее, чем вся симфоническая партитура. Музыка – это такой сильный допинг в кино, которым можно пользоваться только тогда, когда все остальное уже использовано, когда тебе нужно «а вот теперь включите музыку».

Поэтому, повторюсь, для меня музыка – это все. Я много плаваю в наушниках, у меня записан весь Артемьев, Нино Рота, Брамс и Рахманинов. Как это ни странно, но ритм плавания в результате зависит от звучания музыки – иногда я двигаюсь быстрее, потому что музыка меня подгоняет.

Активная поддержка Красной Армии в начале войны изменила отношение к фигуре Рахманинова в среде первых лиц страны, и это незамедлительно отразилось на ассортименте релизов. Уже в 1945 году тот же Апрелевский завод выпускает пластинку с Четвертым фортепианным концертом, за ним в 1947 году следует Третий концерт, Рапсодия на тему Паганини и Третья симфония (все перечисленное — копии зарубежных релизов в авторском исполнении). Наибольшей популярностью по-прежнему пользуются фортепианные пьесы — на пластинках встречаются имена Татьяны Николаевой, Нины Емельяновой, Владимира Софроницкого, Якова Зака, Павла Серебрякова.

Первая половина 1950-х годов отмечена появлением релизов крупных оркестровых сочинений композитора, но уже в интерпретации советских артистов. Яков Зак совместно с Кириллом Кондрашиным записывает Четвертый фортепианный концерт и Рапсодию на тему Паганини, Святослав Рихтер с Куртом Зандерлингом — Первый концерт, а Лев Оборин — Второй и Третий концерты с Александром Гауком и Константином Ивановым соответственно). Значимым событием стал выход в свет симфоний: Третью продирижировал Николай Голованов, а Вторую — Александр Гаук; последний осуществил и первую отечественную запись «Симфонических танцев». Удивительным примером интереса к раннему творчеству может быть запись сохранившейся части юношеской симфонии композитора, осуществленная в 1953 году. Начинают выходить в свет и релизы крупных фортепианных циклов (этому способствует появление долгоиграющих пластинок на 33 оборота): Лев Оборин записывает Этюды-картины из опуса 33, а Александр Гольденвейзер и Григорий Гинзбург последовательно обращаются к основным сочинениям композитора для фортепианного ансамбля. С точки зрения тиражей балом правят, конечно же, «хитовые» романсы: любопытно, что некоторые пластинки, вполне в духе советского интернационализма, записывались на языках народов СССР.

Конец 1950-х прошел под знаком Конкурса имени Чайковского, прорубившего музыкальное окно в монолите железного занавеса. Герой состязания — конечно же, Ван Клиберн — и запись Третьего фортепианного концерта с Кириллом Кондрашиным и оркестром Московской филармонии разлетается огромным тиражом по фонотекам меломанов. В том же 1958 году выходит в свет и первая рахманиновская серия грампластинок — все фортепианные концерты в исполнении автора, в одном из вариантов оформления конверта на нем непостижимым образом размещают фотографию сталинской высотки МИДа. В 1959 году следует и релиз оперы «Алеко». Впервые в стране Павел Серебряков записывает цикл Этюдов-картин, а Лазарь Берман — Шесть музыкальных моментов. Появляются монографические релизы Святослава Рихтера и Владимира Софроницкого, выходят подборки репертуарных романсов в трактовке Сергея Лемешева и Ивана Козловского. Таким образом, эпоха оттепели формирует «золотой стандарт», на который ориентируются в своих поисках последующие поколения музыкантов: эти заигранные со временем пластинки становятся своеобразным эталоном, стартовой точкой в истории отечественной интерпретации стиля композитора. На протяжении шестидесятых доступными для рядового меломана становятся и такие масштабные полотна, как считавшиеся ранее декадентскими «Колокола» (запись 1963 года, оркестр Московской филармонии, Кирилл Кондрашин) или «неудобное» по идеологическим причинам «Всенощное бдение» (запись 1965 года, Александр Свешников, ГАРХ СССР). На протяжении нескольких лет выходит и цикл из трех симфоний под управлением Евгения Светланова, ставший одним из столпов его легендарной «Антологии русской симфонической музыки»; за симфониями последовали и другие оркестровые сочинения. В рахманиновской дискографии остается все меньше лакун, и наследие композитора осознается во всей его разносторонней полноте.

Слияние в 1964 году разрозненных студий в гигантский холдинг «Мелодии» обозначает переход от экстенсивного на интенсивный путь творческого развития, что неизбежно отразилось и на предлагаемых фирмой релизах. В применении к Рахманинову новая «философия бренда» означала акцент на разнообразие интерпретаций, а также репрезентацию музыки Рахманинова в контексте стиля других композиторов. Для фирмы «Мелодия» 1970-е годы знаменуются масштабными сериями «Из сокровищницы мирового исполнительского искусства» и «Искусство выдающихся исполнителей»: естественно, что музыка Рахманинова представлена максимально широко. Меломаны в эти годы имеют возможность не выходя из дома сравнить различные традиции и школы интерпретации, и дискуссии о том, кто из артистов в Рахманинове предпочтительнее, становятся все более жаркими. Своеобразной отправной точкой в этих спорах являются записи самого Сергея Васильевича, и бесценным артефактом эпохи остается сет «Искусство С. В. Рахманинова»: впервые в СССР записи гениального композитора и пианиста в одном лице подобраны с возможной системностью и полнотой. В 1973 году была осуществлена реставрация сохранившихся носителей, и последующие переиздания сета радовали меломанов сравнительно высоким качеством звукозаписи. Каталог «Мелодии» в это десятилетие также пополняют разнообразные переложения музыки Рахманинова для других инструментов: стоит отметить, к примеру, релизы трубача Тимофея Докшицера. Продолжает свой масштабный проект и Евгений Светланов, записывающий в 1970-е такие редкости, как симфоническая поэма «Князь Ростислав», «Каприччио на цыганские темы», юношеское Скерцо 1887 года и опера «Скупой рыцарь». Важной вехой становится выход в свет релизов Виктора Ересько, чей концертный репертуар включал в себя все фортепианное наследие Рахманинова. Активны и другие пианисты — фортепианные циклы композитора записывают Алексей Наседкин, Лев Власенко, Ирина Смородинова. Владимир Селивохин в 1980 году осуществляет, возможно, первую советскую запись Первой фортепианной сонаты.

С точки зрения рахманиновской дискографии 1980-е годы характеризуются двумя значимыми явлениями. Первое — выход в свет сета симфонического творчества композитора, записанного оркестром Московской филармонии под управлением Дмитрия Китаенко. Сравнение с Евгением Светлановым здесь кажется неизбежным, однако две интерпретации скорее дополняют друг друга, раскрывая с разных сторон рахманиновские оркестровые полотна. Второе было связано с масштабным празднованием тысячелетия Крещения Руси в 1988 году: впервые в советской истории религиозный в своей основе праздник отмечался на государственном уровне. К этому событию был приурочен выход нескольких релизов духовных сочинений композитора, в частности «Литургии Иоанна Златоуста» в исполнении Московского камерного хора (дирижер — Владимир Минин). «Всенощное бдение» записывают сразу несколько коллективов: меломан может выбрать между интерпретацией Ленинградской хоровой капеллы имени Глинки под управлением Владислава Чернушенко и Государственного камерного хора Министерства культуры под управлением Валерия Полянского.

В каталоге возрожденной уже в XXI веке «Мелодии» музыка Рахманинова представлена в двух ипостасях. С одной стороны, это кропотливая реставрация и оцифровка уже имеющихся в фондах записей: таким образом возрождаются к новой жизни классические образцы интерпретаций. Новые релизы, как правило, отличаются концептуальностью содержания: к примеру, цифровой выпуск переложений для флейты и фортепиано романсов Рахманинова в исполнении Екатерины Корнишиной и Рустама Ханмурзина дает толчок к свежему взгляду на эти популярнейшие сочинения.

Вершиной небоскреба под названием «отечественная дискография Рахманинова» стал юбилейный бокс, приуроченный к 145-летию со дня рождения гения русской музыки. На тридцати трех его дисках, дополненных бонусным винилом, записано собрание сочинений композитора, составленное из концертных и студийных релизов. Кумиры ушедшей эпохи в списке исполнителей соседствуют с современными звездами, а рядом с известными классическими интерпретациями нашлось место неизданным раритетам: это, к примеру, Второй концерт для фортепиано с оркестром в исполнении Владимира Крайнева и оркестра Ленинградской филармонии под управлением Юрия Темирканова или «Вокализ» в авторской оркестровой редакции в исполнении оркестра Московской филармонии и Дмитрия Китаенко. Таким образом, роскошный подарочный сет является фундаментальной антологией не только творчества Рахманинова, но и интерпретации его сочинений: он формулирует итог исполнительского осмысления наследия композитора в XX веке, подводя под ушедшим столетием еще одну культурную черту. В этом его непреходящая актуальность, ничуть не померкнувшая и в нынешнюю «круглую» дату.

ЕК Вас с молодости окружали великие музыканты, которые стали вашими друзьями и соратниками. Но многие уже ушли, пришло ли следующее поколение, столь же талантливое и яркое?

ЮБ Конечно. Я вообще счастливый человек, со мной на сцене всегда замечательные артисты. Например, Игорь Бутман. От него исходит такая энергия, такой полет в бесконечной импровизации, что это мне дает импульс счастья нахождения на сцене. Он всякий раз приводит меня в изумление – полная свобода и крылья. Игорь для меня – образец сценического лидера.

Или Миша Плетнев – особая история, супермузыкант и пианист, с большим чувством юмора. За его маской некоторой суровости на самом деле скрывается цельная натура. Он большой умница. Вообще, всех великих российских артистов во все времена отличал от других знаменитых музыкантов в мире именно ум.

Говоря о великих людях прошлого, я хочу назвать забытое сейчас имя – скрипача Зино Франческатти. Его звук, словно густое масло, переливается нота в ноту – фантастика. Между прочим, другой, очень известный итальянский скрипач потом купил скрипку Франческатти, играл на ней, а звук уже был не тот. Мы постоянно ездили на фестиваль в Бордо, его проводила одна дама, мадам Летон, очень любящая музыку. Она мне рассказала, что у нее была переписка с Франческатти, который как-то ей написал такую фразу: «Вчера сыграл концерт, недостойный скрипача Франческатти. И я придумал: покупаю аппаратуру и ставлю себе испытательный срок – год, в течение которого продолжаю играть и записывать все концерты. Как только я сыграю концерт, достойный себя, я продам свои скрипки и уйду из музыки». Что он и сделал  месяца через три. Сыграл великолепный концерт, продал свой Страдивари и прекратил концертную деятельность. Прожил еще несколько лет уже без выступлений. А есть другой пример – Иегуди Менухин. К концу жизни у него были проблемы с руками: я присутствовал на его выступлении в Москве, где он участвовал в исполнении Тройного концерта Бетховена. Его тяжело было слушать, так как внезапно у него начинала дрожать рука. Но на бис он стал играть части из Партиты Баха – в обратном порядке. И это было гениально и технически безупречно. И я также уважаю его – за то, что он боролся до конца.

Однажды мы с Володей Спиваковым в Страсбурге исполняли Концертную симфонию Моцарта с «Виртуозами Москвы», а дирижировал Менухин. Красивое святое лицо, чем-то неуловимо напоминавшее Иосифа Бродского. Потом у него брали интервью, и он сказал: «Моя мечта свершилась. Я эту музыку исполняю с лучшим скрипачом и лучшим альтистом мира». Для меня это событие вдвойне, поскольку у нас до этого была большая пауза со Спиваковым – мы лет двадцать не играли вместе из-за всей этой ситуации… Считаю, что Менухин – абсолютный уникум, он разрушил все каноны – по технике игры на скрипке, по трактовкам. А я знаю, в чем причина: все другие, пока учат ноты, начинают играть на автопилоте, теряя искренность и свежесть детского ощущения, которое никогда не терял Менухин. Поэтому, чтобы он ни играл, любая запись – это величайшее событие. Например, его дуэт со Стефаном Граппелли, джазовым скрипачом. Это удивительно, но Менухин ни на одну йоту не ушел в сторону пошлости: ведь когда встречается материал, похожий на джаз – а такое есть и у Бартока, и у Равеля, и у Шостаковича, и у Стравинского, – скрипачи думают, что можно нарушить все табу, делать жирные глиссандо, как будто играешь в ресторане. А Менухин ни на один миллиметр не отступил от своего ощущения гармонии и вкуса. А Граппелли на записи вдруг заиграл не как в ресторане, а поднялся на ступень выше – зазвучал благородно, благодаря воздействию личности Менухина. Это прекрасная запись.

ЕК А вы слушаете пластинки до сих пор?

ЮБ У меня есть прекрасный виниловый проигрыватель – подарок от одного моего друга. Очень дорогой, но там сейчас иголочка сломалась – надо починить. Я особенно трогательно отношусь к винилу: там слышен исполнитель, присутствуют студийные призвуки, создающие живое «дыхание». Там совершенно другая динамика, и в связи с этим выстраивается другая фраза. Это то, чем отличается винил от компакт-диска.

ЕК Вы намекнули на то, что у вас была какая-то «ситуация» с Владимиром Спиваковым. О чем, собственно, речь?

ЮБ Это больше в обществе созрело мнение, что мы с ним соперники. Стали говорить, что ансамбль «Солисты Москвы» появился в пику «Виртуозам Москвы». На самом деле мой ансамбль возник совсем не потому, что я решил «вилку в бок» вставить Владимиру Теодоровичу.  Просто в моей жизни тогда произошло неожиданное событие. Я находился на гастролях во Франции, в Туре, где в рамках фестиваля проходили мастер-классы. Вдруг выясняется, что Валера Гергиев не успевает прилететь на концерт студентов Академии. И менеджер ко мне обратился с просьбой спасти концерт. Я был поглощен занятиями со студентами и собирался улетать в Монпелье на первый музыкальный фестиваль Радио Франс. На открытии я должен был выступать со Святославом Рихтером. В эти же дни мой пианист Миша Мунтян привез альтовую партию только что написанного Концерта Шнитке. Я открыл и понял – «оно»! И посреди такого наворота – предложение продирижировать оркестром. Признаюсь, до этого момента я не любил дирижеров как класс. За исключением некоторых – Валеры Гергиева, Юры Темирканова, Сейджи Озавы, Колина Дэвиса, Кирилла Кондрашина, Мариса Янсонса…

ЕК Список исключений, однако, получился немаленький.

ЮБ Это те дирижеры, которые относились к партитуре не как к аккомпанементу солисту, а как к музыке. И рассматривали сольную партию как строчку в партитуре – очень важную, но все же только часть ее.

ЕК И что же было дальше? Вы согласились дирижировать?

ЮБ Да, меня уговорили. Все прошло успешно. И это в меня вошло как яд – захватило невероятно. И через месяц уже был создан ансамбль «Солисты Москвы».

ЕК Вы такой азартный по натуре?

ЮБ Да, я очень азартный. Даже играл одно время в казино – до запрещения (улыбается). Играл много, а потом как рукой сняло.  А что касается «Солистов Москвы», то я летом 1986 года вернулся из Франции и сразу стал заниматься юридическим статусом этого коллектива. Собрали состав и начали давать концерты. Конечно, в это время «Виртуозы» гремели, Володя был абсолютной звездой. «Солисты» ни в коем случае не были копией, у нас был свой репертуар, связанный с моими альтовыми интересами. Я такой всеядный оказался: мне и добаховская музыка интересна, и Бах, и остальные композиторы дальше. Меня активно интересовало творчество современных композиторов. Тут огромный поклон Хренникову, что бы о нем ни говорили. Он многим помогал с продвижением их сочинений, выдвигал на фестивали, звонил в Министерство культуры СССР, где проходили закупочные комиссии, чтобы композитор мог получить от государства гонорар. Это означало, что Карен Хачатурян или Андрей Эшпай знали, что, сочинив для меня концерт, их труд будет достойно оплачен. Тогда за крупную форму можно было получить деньги, которых хватило бы на покупку машины. Но сам Хренников так и не написал для меня альтовый концерт. Я его как-то встретил, уже он был совсем стареньким, и снова напомнил о моей просьбе сочинить концерт. Он шутливо ответил: «Вот сейчас вернусь домой и начну сочинять».

В общем, тогда я начал играть произведения молодых советских композиторов, их коллеги приходили слушать премьеры на фестивале «Московская осень». И дальше посыпались произведения, конкретно написанные для меня и посвященные мне. Некоторым я говорил: «Если не боишься – напиши для меня». Потому что Шостакович ведь завершил Альтовую сонату и через десять дней умер. Кто-то боялся, но многие сочиняли для меня, и я играл. Но от Альфреда Шнитке я ждал концерт восемь лет. А потом мне позвонила Ирочка, его супруга, и сказала: «Альфред начал. Месяц максимум, и Концерт будет готов». Что его подтолкнуло? Он послушал, как мы с Рихтером исполняли Сонату Шостаковича. И в тот же вечер начал сочинять для меня. С каждым происходило по-разному. Соню Губайдулину не пришлось уговаривать. Ей поступил заказ от Чикагского оркестра на инструментальный концерт, и она решила сделать альтовый.

Слава Ростропович мне как-то сказал: «Старик, я за тобой слежу. Играй все, что для тебя пишут. Перестанешь играть – перестанут писать. На каждые десять произведений три как минимум будут профессиональными, а возможно, одно будет гениальным». В интервью меня спрашивали: «А что вы ждете от композиторов, какие у вас планы?» И я отвечал: «Жду, когда Брамс, Чайковский и Рахманинов напишут для меня произведения». А сейчас могу сказать, что я по-прежнему жду этого, но я уже получил очень много: от Альфреда Шнитке – Концерт, а также Монолог и Концерт на троих, от Софии Губайдулиной – Концерт, и от Эшпая, и от Гии Канчели, и от Александра Чайковского. Я могу теперь  сам себя поправить: мне написали произведения крупнейшие композиторы моего времени.

ЕК В ваших программах появляются также сочинения Романа Леденева…

ЮБ Он был чистый, светлый человек. Я как-то обратился к Роме с идеей –  создать для меня произведение, основанное на секстах. Показать, как можно по-разному из сексты сделать темы. И он придумал остроумную пьесу, она называется «Метаморфозы темы И. С. Баха» для альта и камерного оркестра – там цитаты из Баха, Шопена, а в конце откровенная босанова. У сочинения есть интересная предыстория. Раньше у нас была традиция: ночью, после встречи Нового года, я заходил в гости к Никите Михалкову, или он приходил со своей компанией. И вот как-то раз среди гостей Михалкова оказался Энтони Хопкинс, очень известный британский актер – он снимался в «Молчании ягнят», «Ганнибале», «Мире Дикого Запада» и других картинах.

Я импровизировал на рояле, он ко мне подсел, смотрел, слушал  – изучал меня, а потом стал задавать мне вопросы, как и что я тут играю. Я опомнился через две недели – это же знаменитейший актер! А потом Степа Михалков стал делать фотографии – мы дурили, парики какие-то надевали…

И вот там мы стали обсуждать, что делать с секстой в начале музыкального произведения – это же получается плагиат, если ее использовать. Потому что столько раз этот ход был уже. И вот благодаря той вечеринке потом появилась пьеса Леденева. Мы много раз ее играли.

А еще я как-то попросил Рому Леденева сочинить короткую пьесу –  хотел сделать подарок одной знакомой скрипачке. Он позвонил мне на следующий вечер и сказал: «Я сделал то, что ты просил. Но посмотри, как я назвал это сочинение». А там заголовок: «Что-то непонятное». Казалось бы – молчун, а вот такое чувство юмора. И при этом колоссальная база традиций композиторской школы. Очень люблю его Поэму для альта и оркестра. Посвящена она была Федору Дружинину, и это, кажется, самое первое современное сочинение, которое я сыграл в своей жизни.

Когда я перешел на альт и готовился в Московскую консерваторию, то на экзамене нужно было исполнить такую программу: Бах, крупная форма и советское произведение. И моя учительница во Львове подарила виниловую пластинку с записью Поэмы Леденева. Я послушал и загорелся этой музыкой. Выучил, и меня на экзамене спросили вначале Баха, потом советскую пьесу, и я обрадовался, что смогу показать себя: в Поэме шикарная каденция, занимающая центральную часть пьесы. Я успешно прошел экзамен, и с того времени больше не открывал эти ноты. И вот несколько лет назад вспомнил о ней, и мы теперь ее включили вновь в наш репертуар.

ЕК Вы уже назвали крупнейших дирижеров, с которыми вам посчастливилось сотрудничать. А можете чуть подробнее рассказать?

ЮБ Когда играю с Валерием Гергиевым, то достигаю максимально качественного результата. И он, мне кажется, дирижирует лучше, чем он может. Мы как бы друг перед другом стараемся показать себя с наилучшей стороны. Элегантно и стильно получается с Юрием Хатуевичем Темиркановым. Он обаятельный, с прекрасным вкусом, к солисту относится  очень внимательно. С Владимиром Ивановичем Федосеевым очень приятно музицировать. Однажды у меня не перевернулась страничка – мы в Германии с Виктором Третьяковым играли Двойной концерт Бруха,  – и Владимир Иванович громко, на весь зал, спел мою первую фразу. Чем меня на всю жизнь покорил.

Сейджи Озава дирижирует все наизусть, даже на репетиции он открывает ноты, если надо назвать цифру или такт, с которого надо повторить эпизод. Невероятно удобно было со Славой Ростроповичем: когда он дирижировал, то смотрел, сколько смычка у тебя остается. И эмоциональная, образная сфера у него была феерическая.

ЕК С Николаусом Арнонкуром вы ведь тоже выступали?

ЮБ Один раз.

ЕК Он же аутентист. Вас пригласили с барочным репертуаром?

ЮБ Мы в Берлине с ним и с Гидоном Кремером играли Концертную симфонию Моцарта. Был собран Европейский камерный оркестр из молодых музыкантов разных стран. На первом пульте группы альтов сидели две мои ученицы по Академии Киджано.

Арнонкур для меня – огромный авторитет. Я одно время увлекался барочной манерой, но вовремя понял, что не надо так глубоко в это нырять. Потому что моя задача была в том, чтобы как  альтисту-солисту показать свой инструмент в диалоге с такими мощными оркестрами, как Чикагский, Бостонский, Берлинский филармонический, Венский филармонический, Консертгебау, доказать, что альт не уступает скрипке или виолончели. Поэтому я не стал играть, к примеру, на виоль д’амур:  инструмент Борисовского лежал у меня три года дома, и потом я вернул его вдове.

Что касается встречи с Арнонкуром, то он остался у меня в памяти как жесткий, бескомпромиссный музыкант. Он высказывал свое мнение о том, как играть форшлаг у Моцарта с такой уверенностью, как будто вчера с ним говорил по телефону. А мне вспоминается потрясающий случай: когда мы репетировали на Малой Бронной, дома у Рихтера, флейтистка Марина Ворожцова набралась смелости и спросила у Святослава Теофиловича, как верно играть форшлаг во Флейтовом концерте Моцарта. Он попросил ее принести ноты и сыграл три или четыре варианта расшифровки форшлага. Потом посмотрел на нее и спросил: «А вам как нравится?» Она что-то ответила, и он сказал: «Вот это и есть правильный вариант».

Возвращаясь к Арнонкуру: встреча с ним не сделала из меня аутентиста, но дала мне представление о нюансах внутри стиля. Тогда я задумался, что ведь и романтизм бывает разный. Гидон Кремер как-то в Ленинградской филармонии играл два концерта: Сибелиуса и Брамса. И там, и там была романтика, но в каждом случае ощущался особый мир художника. И эти миры были разными.

ЕК Вы много выступали с пианистом Михаилом Мунтяном.

ЮБ С ним мы большие друзья. Важно то, между нами всегда существовало полное взаимопонимание. Нам почти не требовалось репетиций. Так же у нас с моей дочкой, Ксенией. Она тоже заранее понимает, что я хочу, какое я сделаю рубато. А я, в свою очередь, слушаю ее интерпретацию. Так было и с Олегом Каганом, Витей Третьяковым, Володей Спиваковым, Анне-Софи Муттер, которая такой «свой мальчишка в компании».

ЕК А что скажете про Наталию Гутман?

ЮБ Для нее главным авторитетом был Рихтер. Пианист! Поэтому главное в ее игре –  конструкция, форма. Ее не интересовала красота звука сама по себе. Мне Олег Каган поставил как-то запись, как Ростропович занимался с Наташей Гутман и Алексеем Наседкиным перед поездкой на международный конкурс в Мюнхен. «Ну, провибрируй, сухожилочка ты моя», – умолял ее Ростропович. У Наташи Гутман все подчинялось логике, богатству фразы, она категорически была против внешних неоправданных эмоциональных всплесков.

ЕК А вам какой подход ближе?

ЮБ Мне важен синтез. Но если придется делать выбор, то предпочту стиль игры Наташи Гутман: точное следование замыслу автора, достоинство манеры исполнения.

ЕК Наверное не секрет, что, глядя на вас, невольно думаешь о Паганини: есть в вашем облике демоническое, и ваша фанатичная преданность музыке, альту…

ЮБ Несмотря на все мое восхищение Паганини, мы с ним, с одной стороны, большие друзья, но с другой стороны – враги. У него было увлечение альтом, это видно по нескольким квартетам, где партия альта виртуозна и значительна. Есть у него соната для большой виолы. А потом, очевидно, увлечение альтом прошло. Но когда я взял в руки его инструмент работы Страдивари, то подумал, что причина, видимо, в том, что он небольшого размера, не очень удобный.  Это моя версия.

ЕК А где сейчас альт Паганини?

ЮБ В Японии. На нем играет музыкант из Токио-квартета. А я на нем играл здесь, в Москве, когда мы делали Страдивари-концерт, и все «Солисты Москвы» играли на коллекционных скрипках, альтах, виолончелях. Мой альт работы Тесторе в такие моменты начинает хрипеть, обижаться. Но я его целую и говорю: «Это просто зигзаг, нужный мне. Успокойся». И все в порядке.

ЕК Вы верите в мистику?

ЮБ Верю. У меня бывали разные случаи. Например, мы играли другой концерт на коллекционных инструментах: Антонио Страдивари, Гаспар да Сало, Андреа Гварнери. Во время исполнения музыканты в группе альтов менялись инструментами и передавали мне свои, чтобы я на каждом сыграл какой-то сольный фрагмент. Сложность ведь в чем – везде разные мензуры, перестроиться за мгновение – крайне сложно. Но когда мы с нашим концертмейстером, прекрасным альтистом Виталием Астаховым менялись альтами, передо мной возник лик Федора Дружинина. За один такт до моего вступления. Потому что он всю жизнь играл на этом альте Андреа Гварнери. И этот лик мне сказал: «Благословляю!» Когда я взял ноту, и она полетела в зал, я ощутил эту связь. Мне в принципе не понравился этот альт, я бы в жизни не стал на нем играть, но в тот момент он ответил мне и зазвучал прекрасно.

Как-то мы репетировали с Рихтером Альтовую сонату Шостаковича, и на одной из репетиций он дал гениальный совет по поводу одного эпизода. Там идет музыка, потом пауза, и дальше альт играет один, без фортепиано. «Юра, я вам хочу предложить образ: там пауза – словно чугунная дверь, которая долго и постепенно закрывается, и наконец, с грохотом захлопывается». Мне этот образ врезался, и вот через месяц мне пришлось играть Альтовую сонату Шостаковича во Франции. В зале были мои друзья – виолончелистка Наташа Шаховская, скрипач Борис Гутников, члены квартета Бородина. Гутников подошел поздравить и сказал: «Юрочка, мы всю жизнь идем к главному концерту, ты его только что сыграл». Потому что вот в этой паузе я сам ощутил и смог передать «грохот» чугунной двери, о которой говорил мне Рихтер. Между прочим, в этом зале действительно была чугунная дверь и винтовая лестница, которая вела в артистическую. Были долгие овации, мы ушли с Михаилом Мунтяном за кулисы, потом менеджер попросил нас выйти поклониться, потому что публика бесновалась в зале. Мы вышли на сцену, я посмотрел влево и увидел знаменитую фотографию Дмитрия Дмитриевича, с которой он на меня смотрел как живой. А на следующий день никакого портрета на стене не оказалось. Мистика!

ЕК Вы посвятили себя музыке. Как бы вы сформулировали свою миссию в искусстве?

ЮБ Классическая музыка сильна тем, что она заставляет людей чувствовать себя людьми. Они оказываются соучастниками моей импровизации. Считаю, что могу гордиться, когда на концерте играю не так, как на репетиции, а как-то по-другому. Поэтому я сцену не считаю магазином, где люди показывают приготовленную программу, где артисты «отоваривают» музыку. Нет, я приготовил для вас путешествие, и сам пришел путешествовать с вами. Это то, что мне нравится в моей профессии.

Организовала крупнейшие международные выставки: «Москва – Париж», «Москва – Берлин», «Россия – Италия», «Тёрнер», «Модильяни», «Пикассо» и многие другие. Каждая становилась выдающимся событием: огромные, завивающиеся кольцами очереди любителей живописи рвались увидеть редкости, привезенные из престижных коллекций со всего мира благодаря авторитету и энергии Антоновой.

А для нас, музыкантов, ее имя навсегда связано с международным фестивалем «Декабрьские вечера». Символично, что уход Ирины Александровны пришелся на 30 ноября, канун традиционного открытия фестиваля, который должен был состояться в 40-й раз, но вынужденно перешел в онлайн. Коронавирус, помешавший проведению «живых» публичных концертов, оборвал и земной путь их основательницы. «Декабрьские вечера» возникли благодаря дружбе с еще одним великим человеком –  пианистом Святославом Рихтером, по удивительному совпадению родившимся в один день с Антоновой, 20 марта. Они смотрели на искусство одними глазами, поэтому, наверное, им и удалось создать самый необычный фестиваль, сразу ставший эталоном.

О своей дружбе с Рихтером Ирина Александровна рассказывала так: «Мы познакомились на одном из концертов, когда он выступал у нас в музее. Я подошла к нему с благоговейным трепетом, который испытываешь перед крупным художником, артистом, музыкантом. Позднее мне довелось бывать у него дома, где Рихтер устраивал концерты, прослушивания музыки для своих друзей. Он часто приходил в музей смотреть выставки. Но никогда не проводил много времени. Как-то у нас была прекрасная выставка полотен Тёрнера, Святослав Теофилович посмотрел примерно пять работ и отправился к выходу. Я его спросила: “Как же так, уже уходите, а ведь еще есть…” Но ему не надо было больше: он уже получил “пищу для ума”. У него отсутствовало жадное желание увидеть все.

Дома у него возле рояля стоял мольберт, и на нем помещалась какая-нибудь репродукция, порой не очень высокого качества. Но она ему требовалась именно в тот момент, когда он репетировал определенное произведение. Помню, я была потрясена: он разучивал вещь Шимановского, а на мольберте – “средневековая” миниатюра. Я задала вопрос, в чем связь между этой живописью и музыкой Шимановского – польского импрессиониста. Он скептически на меня посмотрел и ответил: “Вам этого не понять” – в том смысле, что у него был свой ход мыслей, свой ассоциативный ряд, помогавший найти нужный образ. Так и должно быть.

В коллекции Музея хранится около 50 картин Рихтера: он не писал портретов, многофигурных сцен. Это тонкие работы – наблюдения природы, пейзажи, сделанные с очень большим художественным мастерством: Рихтер великолепно владел цветом, умел передавать атмосферу, строить экспозицию. Святослав Теофилович принимал активное участие в подготовке не только музыкальной части “Декабрьских вечеров”, но и выставочной. Он не гнушался вместе со мной подписывать письма к руководителям крупнейших музеев мира, чтобы получить ту или другую ценную картину. Несомненно, его имя было так известно, что в ряде случаев его подпись оказывалась главным аргументом в принятии положительного решения.

Святослав Теофилович действительно полюбил наш музей: “Теперь у меня есть свой дом. Я спокоен”. И когда он изъявил желание передать сюда всю свою коллекцию картин, то метафорически выразился так: “Пусть голубь (речь идет о рисунке Пикассо. – И.А.) перелетит с моих антресолей в музей”. Это бесценный дар и великая память».

Немногим удается еще при жизни войти в историю, но Ирина Александровна Антонова – из их числа. Глубокий поклон за все то прекрасное, что она делала для людей. Пусть память о ней навсегда пребывает в мире!

Юбилейный сороковой фестиваль «Декабрьские вечера Святослава Рихтера. Обратная перспектива: 2020–1981» был задуман как кульминация музыкального сезона ГМИИ им. А.С. Пушкина, посвященного 105-летию со дня рождения маэстро. Концертная программа имеет законченную симметричную форму. Открывает и закрывает фестиваль камерный ансамбль «Солисты Москвы» под управлением Юрия Башмета. Вместе с легендарным коллективом выступают отечественные звезды: Евгений Миронов, Александр Рудин, Борис Березовский, Фридрих Липс. Два других концерта отданы пианистам — Михаилу Плетнёву и Элисо Вирсаладзе,чьи имена неразрывно связаны с историей «Декабрьских вечеров» и хорошо известны поклонникам фортепианной музыки во всем мире.

В основе замысла фестиваля «Обратная перспектива: 2020–1981» лежит не только идея воспоминаний о конкретных «Декабрьских вечерах» 1980–1990-х годов, но и цепь ассоциаций, связанных с личностью самого Рихтера. Фортепианный концерт Вольфганга Амадея Моцарта (Борис Березовский), остро-характерные, романтические пьесы Роберта Шумана (Элисо Вирсаладзе) или музыкальные пейзажи Петра Ильича Чайковского (Михаил Плетнёв) чередуются с программами, где классика и современность образуют музыкальный диптих, символизируя дух самого маэстро, величайшего пианиста и интерпретатора классического наследия, при этом человека и артиста XX столетия. По этому принципу строится первая программа «Художник читает Библию», в которой соединяются произведения Йозефа Гайдна и Софии Губайдулиной, а также заключительный концерт «Классика и авангард», представляющий публике оригинальное сочинение Вольфганга Амадея Моцарта, ироничный оммаж венским классикам Альфреда Шнитке и, наконец, мировую премьеру последнего сочинения Александра Вустина «Юбиляции» (2020), посвященного сороковому фестивалю «Декабрьские вечера Святослава Рихтера».

Ирина Александровна Антонова, президент ГМИИ им. А.С. Пушкина: «Музыкальный фестиваль придал музею новое измерение, обогатил восприятие глубиной ассоциаций, размышлениями о природе искусства. Он вернул нас к изначальному пониманию нашего Дома как музея изящных искусств».

Марина Девовна Лошак, директор ГМИИ им. А.С. Пушкина: «”Декабрьские вечера” – это часть нашего хромосомного набора, великий и нетленный миф, связанный с Пушкинским музеем. И 40 лет – для нас не дежурная дата. В этом году мы хотим по-особенному, очень осознанно и глубоко осуществить медитацию на эту тему. Мы готовы в полной мере, несмотря ни на что, провести «Декабрьские вечера» 2020 года как один из важнейших юбилейных фестивалей в истории Пушкинского музея».

Юрий Абрамович Башмет, художественный руководитель фестиваля «Декабрьские вечера Святослава Рихтера. Обратная перспектива: 2020–1981»: «Это не просто концерты в музейных залах. Это специально подготовленные тематические программы, в основе которых поиск созвучия музыки и живописи… Для Рихтера была очень важна атмосфера, когда люди – все – находятся в совместном „полете“, когда царит творчество и любовь к музыке».

По традиции, музыкальные программы фестиваля дополняют тему главной выставки, открывающейся в декабре. Не дублируя «сюжет», они существенно обогащают ее содержание. Выставка «Святослав Рихтер. Я вижу музыку» (1 декабря 2020 – 30 января 2021) раскроет перед зрителями поразительный по масштабу личности, неожиданный и противоречивый внутренний мир уникального артиста. Рихтер относился к той категории музыкантов, которые способны воспринимать музыку визуально. Рядом с его роялем всегда стояла репродукция картины, не связанная напрямую с произведением, исполнявшимся в данный момент, но вызывавшая определенные ассоциации. Эта особенность восприятия музыки подсказала идею выставки. В экспозиции будут представлены работы, которые тем или иным образом соотносятся с личностью и творчеством Рихтера. Их будут сопровождать цитаты Святослава Теофиловича, «прямую речь» маэстро дополнят фрагменты музыкальных произведений из репертуара пианиста и упоминаемые им в воспоминаниях.

Эпохальная вещь моего любимого композитора, которая, чего скрывать, просто чертовски красива и величественна. Стравинский в этом сочинении обращается к литургическому жанру, что связано с его личной религиозностью. На мой вкус, Булез почти всегда в исполнениях сочинений Стравинского превосходит остальных. Он руководствуется одной из заповедей автора: «Исполнить пьесу – значит, начертать определенный ее образ. То же, чего требую я, – это исполнение собственно пьесы, а не ее образа».

Десятников. Вокальный цикл «Любовь и жизнь поэта»
Владимир Напарин и Алексей Гориболь

Пронзительный, обжигающий, трагический, уморительный, болезненно-трогательный… Про этот цикл чего только не скажешь. Но по мере умножения эпитетов, пожалуй, падает их ценность. Музыка, опьяняющая простотой и совершенством. Раняще-сладкая горечь, но без приторности. Она, как наркотик, ловит тебя с первых же тактов на крючок. Название отсылает к Шуману («Любовь поэта» и «Любовь и жизнь женщины»), к романтическому герою, внезапно оказавшемуся в причудливом и жутком мире обэриутской поэзии.

Блистательная игра Гориболя и пение Напарина (отдельное восхищение вызывает его дикция) на сегодня – золотой стандарт в исполнении этой музыки. Ей суждено прожить много лет, и я искренне верю, что появится еще не одно яркое исполнение.

По словам музыковеда Ольги Манулкиной, «кажется, невозможно представить более красивых концепций музыки Десятникова, чем концепции самого Десятникова». Приведу три авторские цитаты, которые кажутся мне меткими маркерами стиля: «Эмансипация консонанса», «Преображение банального», «Минимализм с человеческим лицом».

Рахманинов. Соната №1 ре минор, op.28
Михаил Плетнёв

Помню, как впервые услышал эту запись во время долгого перелета. После сонаты Рахманинова в исполнении Плетнёва в наушниках была либо тишина, либо вновь звучало именно это произведение. Запись любительская, «бутлег», но, может, это даже обостряет восприятие.
Удивительное дело: это почти всегда происходит с игрой Михаила Васильевича. Ты начинаешь видеть (слышать), казалось бы, до боли знакомое и любимое с совсем другой точки. Плетнёв заставляет тебя услышать другое, не прогибая музыку под себя, а как бы снимая с нее привычную копоть. Мне казалось, я знал, любил и понимал эту вещь с детства, но вдруг выяснилось, что эта любовь может приобретать совсем иные оттенки.

Мне понравилось определение моего знакомого Тома Дикона, недавно поделившегося в Фейсбуке (организация, деятельность которой запрещена в РФ) записью Плетнёва этой сонаты Рахманинова (к сожалению, она уже удалена из YouTube): «Критики Рахманинова часто жалуются, что его фортепианная фактура слишком плотна, слишком много нот, etc. Но что его музыке действительно нужно, так это крупный исполнитель, который может вычленить и отделить главное от второстепенного, зёрна от плевел. Михаил Плетнёв именно такой пианист. Страсть бурлит в котле извлекаемых им звуков, но он никогда не теряет нить, структуру, форму».

Хиндемит. Камерная музыка №2, op.36 №1
Святослав Рихтер. Оркестр Московской консерватории, дирижер Юрий Николаевский (1978)

Трудно представить большее совпадение характеров автора сочинения и исполнителя. «Упертость» и бескомпромиссность раннего полифонического письма Хиндемита безупречно гармонирует с твердой и непоколебимой манерой Рихтера. Эта запись заряжена хард-роковым драйвом, парадоксально узнаваемым в необарокко Хиндемита. Может показаться, что музыку слушать непросто, но ею неожиданно легко увлечься. На мой вкус, в опусах Хиндемита этого периода гораздо больше сырой, неотесанной и тем более привлекательной энергии, чем в его некоторых умудренных опытом поздних вещах. Разумеется, шедевров пруд пруди и у зрелого Хиндемита!

Стравинский. Балет «Весна священная»
Оркестр musicAeterna, дирижер Теодор Курентзис (2015)

Литовская народная песня, с мелодии которой начинается «Весна священная» (этих народных мелодий еще около пяти в сочинении), звучит просто и наивно, совершенно не предвещая замысловатой паутины, которую сплетает Стравинский, оттолкнувшись от нее. Признанная одной из сложнейших оркестровых партитур, «Весна» переворачивает представления о возможностях музыкальной выразительности и становится поворотным, знаковым явлением в развитии музыки XX века. Мне сложно непредвзято оценить и прокомментировать этот опус, потому что для моего развития он стал решающим. Вот как вспоминает эмоции Стравинского Роберт Крафт, его друг и соратник, после их совместного посещения в 1966 году швейцарского Кларана в окрестностях Монтрё, где была написана в 1913 году «Весна священная»: «…Осознание того, что за пятьдесят с лишним лет, прошедших с того времени, им не было создано ни одно сочинение, равное по значимости сотворенному здесь».

Исполнение musicAeterna и Курентзиса кажется мне лучшим из всего, что я слышал. Работа звукорежиссеров Максимильена Сьюпа и Николя Бартоломе должна быть отмечена отдельно: удивительна прозрачность текстур и различимость даже самых далеко запрятанных подголосков, что невероятно сложно в столь плотной оркестровой ткани.

Шуберт. Венгерский дивертисмент для фортепиано в 4 руки, D. 818
Андреас Штайер и Алексей Любимов (1997)

Шуберт написал Венгерский дивертисмент летом 1824 года, когда работал учителем музыки в семье князей Эстерхази, отдыхавшей в своей резиденции в Словакии недалеко от венгерской границы. Народный мелос тут в изобилии, это, пожалуй, самый цветистый в фольклорном отношении опус Шуберта. Факт сам по себе имеет для меня второстепенное значение в сравнении с какой-то обескураживающей простотой, прозрачностью, даже «навязчивой» легкостью. Как будто насвистывая, композитор проносит нас через внушительный по размерам фрагмент музыки (почти 35-40 минут, в зависимости от исполнения). Нет, это никак не безделушка, тут много драмы и событийной динамики, но всё рождается словно без малейшего усилия.

Безупречное по вкусу и стилю, местами идиллически поэтичное и все же заряженное стремительностью и натиском (иногда даже больше, чем музыка того требует) – это, кажется, лучшее из существующих исполнений. Нельзя не сказать, что запись сделана на копии уникального исторического фортепиано Graf. В инструменте пять педалей, дающих различные по окраске и динамике тембры, включая ударную, спускающую с привязи сокрушительную по мощности комбинацию большого барабана, колокола и цимбал, которую исполнители как нельзя кстати включают в кульминационных местах.

К сожалению, эта запись недоступна в YouTube в более высоком качестве.

Чайковский. Концерт №1 для фортепиано с оркестром, op. 23
Борис Березовский (2004)

Один из лучших пианистов нашего времени, нежно мной любимый Борис Березовский тут на вершине своих возможностей. Хотя не берусь оценить размах этих возможностей, порой они кажутся безграничными. Первый концерт Петра Ильича Чайковского нуждается в моем представлении примерно так же, как «Евгений Онегин» Пушкина, а вот про исполнение стоит кое-что добавить. Я бы мог посоветовать обратить внимание на многие другие записи Березовского. Например, он – один из немногих выдающихся «открывателей» музыки Николая Метнера. Но эта запись, наверное, больше других дает квинтэссенцию исполнительского стиля Бориса Вадимовича. Безоглядная виртуозность (которая еще проявляется в своеобразном «аккомпанировании» оркестру и дирижеру, не всегда успевающему за реактивным солистом), гигантский звуковой объем, никогда не переходящий в грубость, музыкальные мысли длиною в несколько страниц, молниеносные смены характеров, etc.

Но не это главное. Мало сказать, что Березовский предлагает свежие, иногда парадоксальные по оригинальности решения. Он почти что переворачивает некоторые привычные смыслы с ног на голову, показывает, что эта великая музыка может быть услышана бесчисленным количеством способов. Как Плетнёв в сонате Рахманинова, он заставляет мою личную любовь к этому концерту Чайковского приобретать совершенно новые оттенки. Это такой постмодернизм, лишенный умозрительности.

Мелдау. Places (2000)

Мне нравится почти все творчество американского джазового пианиста Брэда Мелдау и его трио, но альбом Places так и остался любимым с первого прослушивания. Каждая из пьес цикла называется именем посещенного города и подразумевает отражение впечатлений, с ним связанных. Важно ли это? Для меня, как слушателя, нет. Меня привлекает богатство гармонического спектра, свобода и непредсказуемость модулирования, владение роялем совсем не по-джазовому (это неудивительно, ведь Брэд имеет обширный опыт работы в классическом репертуаре, например, известны его дуэты с выдающимися певцами Иэном Бостриджем и Рене Флеминг). В альбоме несколько сольных номеров, особенно хороши Perugia и Los Angeles II.

Radiohead. Kid A (2000)

Radiohead уже почти становились современными битлами, как вдруг случился поворот в сторону электроники, и сегодня их уже никак не назовешь рок-группой. Альбом Kid A приходится на переходные годы, когда все еще различим более ранний гитарнo-ударный стиль, но уже на полную катушку звучат сэмплы, такие кислотнo-плывучие электронные «туманчики». Он довольно холодный и жесткий. Нет ярко узнаваемой радиохэдовской тоски и надлома, как в более раннем (и, может, даже более ярком по материалу) OK Computer или более позднем и одном из моих любимых In Rainbows. Все же мне хотелось поделиться именно этим альбомом, потому что он олицетворяет важный стилистический переход. Наметив его, группа развилась в то, чем она сейчас является.

Soul Coughing. Ruby Vroom (1994)

В 90-е, в угаре героинового путешествия (закончившегося полным «выздоровлением» после нескольких лет реабилитационных курсов) некто по имени Майк Доути создает группу Soul Coughing («Кашель души»), стиль музыки которой лежит где-то между… – словом, альтернативная музыка. Сэмплы старых джазовых пластинок дают оттенок хип-хопа, а неожиданные формы построения композиций отсылают к экспериментальному року. Невероятная сила текстов в режиме свободного потока сознания, гнусавый, хрипловатый тембр голоса плюс удачно найденный, как сегодня бы сказали, саунд-дизайн делают эту музыку невероятно оригинальной.

Группа записала всего три пластинки и с треском распалась. На мой вкус, лучший альбом именно этот. Любопытно, что по возвращении из клиник Майк написал книгу, обличающую и обвиняющую всех остальных членов группы в несправедливости по отношению к себе, и заявил, что все то, что они вместе создали (он отвечал только за текст и вокал), абсолютно ему не близко и прочее. И стал, как вы уже догадались, писать авторскую музыку, совершенно безликую и стандартную, не идущую ни в какое сравнение с Soul Coughing.

На выставке представлены выполненный Гейнсборо портрет Абеля с виолой да гамба и графический эскиз к нему, а также очаровательный «дуэт» померанских шпицев, принадлежавших Абелю (картина была написана как гонорар за уроки игры на гамбе, которые он давал Гейнсборо). И даже те парадные портреты, в которых нет музыкальных атрибутов, заключают в себе нечто театральное: красивые, нарядно и даже роскошно одетые люди помещены художником среди совершенно дикой природы, подобно оперным героям, исполняющим арии и дуэты на фоне живописных декораций лесов, скалистых гор и ущелий. Совсем уж театральный характер имели пейзажи Гейнсборо в уникальной технике живописи на стеклянных пластинах – подразумевалось, что они должны демонстрироваться на экранах, подсвеченных сзади «волшебным фонарем». Сохранилось всего десять таких работ Гейнсборо, и две из них можно видеть на выставке в Москве. Притом, что самые хрестоматийные полотна Гейнсборо здесь отсутствуют, выставка совершенно уникальна, ведь большинство экспонатов предоставлено домом-музеем художника в маленьком городке Седбери на востоке Англии, куда доберется отнюдь не каждый путешественник.

Музыкальные программы «Декабрьских вечеров» 2019 года постоянно отсылали слушателя к эпохе Гейнсборо. В английской музыке это перепутье между все еще живыми традициями барокко и нарождающимися новыми веяниями – классицизмом и предромантизмом. С одной стороны, в середине XVIII века в Англии еще не забыли Генри Пёрселла (по крайней мере, его духовную музыку), а от Пёрселла не так уж далеко до блистательных английских полифонистов и верджиналистов второй половины XVI – начала XVII столетия, «золотого века» правления королевы Елизаветы I и короля Якова I. С другой стороны, именно в XVIII веке, при королях из ганноверской династии, начиная с Георга I, музыкальная жизнь Лондона, не утрачивая своей островной самобытности, стала по-настоящему интернацио­нальной. В Англию приезжали и порой навсегда оставались в ней выдающиеся музыканты со всей Западной Европы: немцы, итальянцы, французы. Трудно сказать, в какой мере этот наплыв иностранных «звезд» мог затормозить развитие собственно английской композиторской школы, однако и она была представлена незаурядными мастерами (Томасом Арном, Уильямом Бойсом, Томасом Линли). Поэтому, когда в конце XIX – начале XX века встала задача возрождения британской музыки, композиторам было на кого опереться. Традиции прошлого так или иначе ощутимы в творчестве классиков Нового времени: Эдуарда Элгара, Бенджамена Бриттена, Ральфа Воан-Уильямса.

Все эти линии были отражены в необычайно богатых и познавательных программах фестиваля. Концерт-открытие 1 декабря, «Англия: страна надежд и славы» продемонстрировал достижения композиторов XX века. Камерный ансамбль «Солисты Москвы» под управлением Юрия Башмета и с участием титулованных солистов (Максим Пастер – тенор, Александр Рудин – виолончель) сыграл сочинения Элгара, Бриттена, Воан-Уильямса, Фрэнка Бриджа и нашего современника Джона Тавенера (1944–2013). Последний, как известно, в 1977 году принял православие, что сильно повлияло на его творчество. В концерте прозвучало одно из самых популярных произведений Тавенера – «Покров Пресвятой Богородицы» для виолончели и струнных (1988), задуманное композитором как подобие «звуковой иконы».

Другая сторона «английской славы» была блистательно представлена в концерте 3 декабря, где звучала музыка Уильяма Бойса (1711–1779) и Йозефа Гайдна. Бойс, композитор ныне малоизвестный, достиг пика своей карьеры в 1755 году, когда он был назначен «Мастером Королевской музыки», однако уже через три года был вынужден резко сократить творческую активность из-за быстро прогрессировавшей глухоты. Торжественные антемы Бойса в честь короля Георга III (правил с 1760 года) выдержаны в традициях Генделя. Более самобытны симфонии Бойса (всего их восемь), не претендующие на масштабность и глубокомыслие, но наполненные яркими темами танцевального характера. В первом отделении концерта были исполнены три симфонии и три антема Бойса.

Йозеф Гайдн, не являясь англичанином, питал к Англии особое пристрастие и пользовался здесь восторженной любовью. Он дважды посещал Британию с длительными гастролями (в 1791–1792 и 1794–1795 годах), выучил в своем почтенном возрасте английский язык и сделал множество обработок британских народных песен по заказу шотландского фольклориста Джорджа Томсона. Источники либретто двух последних ораторий Гайдна, «Сотворение мира» и «Времена года», также английские. Поэтому в эпоху наполеоновских войн все симпатии старого композитора были на стороне англичан, противостоявших французской экспансии. В концерте 3 декабря чрезвычайно уместно выглядела одна из поздних месс Гайдна, d-moll, Missa in angustiis («Месса тревожных времен»), за которой позднее закрепилось неавторское название «Нельсон». Гайдн завершил ее в августе 1798 года, когда адмирал Горацио Нельсон разгромил французский флот у берегов Египта. И, видимо, совсем не случайно именно эту мессу исполнили в 1800 году в резиденции князя Эстергази в Эйзенштадте в честь визита Нельсона.

Музыка Бойса и Гайдна прозвучала в великолепном исполнении английского «Оркестра эпохи Просвещения» (дирижер Пол Гудвин), московского вокального ансамбля Intrada (художественный руководитель Екатерина Антоненко) и четырех идеально подобранных солистов: Антонины Весениной (сопрано), Полины Шамаевой (меццо-сопрано), Бориса Степанова (тенор) и Олега Цыбулько (бас). Благодаря высокому мастерству и вдохновенной слаженности всех артистов концерт получился по-настоящему праздничным и удивительно гармоничным. Месса «Нельсон» в нашей стране исполнялась неоднократно, однако на сей раз она предстала в изначальной авторской редакции 1798 года – без деревянных духовых и валторн, но с трубами и литаврами.

В других концертах фестиваля английские и отечественные музыканты выступали то по отдельности, то совместно. 4 декабря программу «Золотой век английской музыки» представил духовой ансамбль London Baroque Brass, а 8 декабря вокальная музыка XIII–XX веков, от анонимного средневекового «Летнего канона» до сочинений Бриттена и Эда Хьюза, прозвучала в исполнении ансамбля «I Fagiolini» под управлением Роберта Холлингворта. Путешествие по столь разным эпохам было озаглавлено «Времена года», хотя календарный принцип построения программы выглядел довольно условно, и во втором отделении уже практически не ощущался. Ансамбль исполнял не только английскую музыку, и можно было сполна насладиться отточенной интерпретацией знаменитых звуковых «картин» Клемана Жанекена – «Пение птиц» и «Охота», религиозной лирикой немецких романтиков (Йозефа Райнбергера и Иоганнеса Брамса), небольшой кантатой «Снежный вечер» Франсиса Пуленка и другими раритетами. 6 декабря ансамбль London Baroque Brass выступил вместе с ансамблем Questa Musica под управлением Филиппа Чижевского и Хором мальчиков Академии хорового искусства имени В. С. Попова; в программу, названную «Rejoice» («Возрадуйся»), вошли духовные сочинения Пёрселла и Бриттена.

Интернациональному многоголосию лондонской музыкальной культуры XVIII века были посвящены вечера 12 декабря («Музыкальная интервенция») и 13 декабря («Дух Гейнсборо»). Победоносными «интервентами» предстали не только выдающиеся композиторы, работавшие в XVIII веке в Англии (Гендель, Никола Порпора, Франческо Мария Верачини, Франческо Джеминиани), но и нынешние «реинкарнации» знаменитых виртуозов того времени. 12 декабря за приз зрительских симпатий состязались давно любимый многими контратенор Макс Эмануэль Ценчич, исполнивший арии из опер Порпоры и Генделя, и скрипач Юрий Ревич, двенадцать лет не выступавший в России. Ревич поразил публику не только вдохновенным отношением к старинной музыке, но и собственной головоломной каденцией к знаменитой сонате Джузеппе Тартини «Дьявольская трель». Однако последнее слово осталось за Ценчичем, который приберег для исполнения на «бис» самую неистовую арию Порпоры. По-гейнсборовски красочный фон для игры двух виртуозов составили московские музыканты: струнный квартет во главе с Мариной Катаржновой (барочная скрипка) и замечательная клавесинистка Ольга Филиппова. В концерте 13 декабря принимали участие солисты оркестра Pratum Integrum (художественный руководитель Павел Сербин, виолончель) и Татьяна Цимре из Германии (гобой). Они исполнили музыку, которую сочиняли композиторы, запечатленные на портретах Гейнсборо: Томас Линли, Иоганн Кристиан Бах и Карл Фридрих Абель.

Тему сельских пейзажей Гейнсборо с их дикими скалами, лесистыми горами, извилистыми и ухабистыми дорогами по-своему претворил концерт 14 декабря – «Дорога на Килкенни», где ирландская музыка XVII–XVIII веков прозвучала в исполнении французского ансамбля Les Musiciens de Saint-Julien (дирижер Франсуа Лазаревич).

Любой джентльмен даже самого мирного нрава в старинные времена не выходил из дома без шпаги. Иногда шпага таилась внутри прогулочной трости (такая трость была и у Гейнсборо, ее тоже привезли из его дома-музея). Дуэли – рудимент рыцарских поединков – оставались реальностью вплоть до XIX века. Музыкальные дуэли также были в моде, хотя заканчивались бескровно. Подобную дуэль устроили 18 декабря два волшебника-клавириста: Патрик Айртон (Великобритания) и Алексей Любимов. Они по очереди примеряли на себя образы выдающихся верджиналистов и пианистов, работавших в Англии с XVI по XVIII век, от Джона Булла и Уильяма Бёрда и их современников до Иоганна Кристиана Баха и Яна Ладислава Дусика.

Два последних концерта фестиваля были посвящены театральной теме. 23 декабря в ГМИИ была представлена литературно-музыкальная инсценировка романа Лоуренса Стерна «Сентиментальноепутешествие» в постановке Екатерины Василёвой; тексты из романа в исполнении Дарьи Мороз и Валерия Крупенина перемежались музыкой русских композиторов, испытавших влияние сентиментализма (Евстигнея Фомина, Дмитрия Бортнянского, Осипа Козловского, Глинки), навсегда осевшего в России ирландца Джона Филда и наших современников – Николая Капустина и Игоря Холопова. В концерте участвовал струнный квартет (Сергей Фильченко, Наталья Косарева, Сергей Тищенко, Александр Гулин), сопрано Мария Симакова и пианист Томаш Риттер (Польша).

Однако для многих посетителей «Декабрьских вечеров» самым желанным открытием стала российская премьера оперы Джона Блоу (1649–1708) «Венера и Адонис», представленной 20 декабря в замечательном международном исполнении: Роберт Холлингворт, сидя за клавесином, дирижировал оркестром Pratum Integrum и вокальным ансамблем Intrada, а главные партии Венеры, Адониса и Купидона пели сопрано Анна Дэннис и баритон Джонатан Селлз (Великобритания) и контратенор Юрий Миненко (Украина). В сольных ролях второго плана выступили сопрано Дарья Сафрошкина (Пастушка), контратенор Артем Крутько, тенор Михаил Нор и бас Владимир Красов (пастухи и охотники). Партию органа исполняла Ольга Филиппова.

Блоу – старший современник и учитель Пёрселла, а его «Венера и Адонис» считается первой английской оперой, написанной около 1683 года для постановки при дворе короля Карла II. Правда, сам композитор назвал свое произведение «Маской для развлечения короля»; термин «маска» был англичанам гораздо привычнее, чем итальянское слово «опера», которое и в самой Италии XVII века еще не полностью вошло в обиход. От традиционной английской маски в «Венере и Адонисе» унаследовано почти равноправное сочетание вокальных и танцевальных эпизодов, однако здесь нет разговорных диалогов, и все герои поют от начала до конца, даже погибающий от смертельной раны Адонис. Выбор мифа с трагической развязкой для увеселительного придворного спектакля может показаться странным, но после выхода в свет в 1593 году поэмы Шекспира «Венера и Адонис» этот сюжет стал в Англии очень популярным, а история любви богини к смертному давала поводы обогатить ее как декоративными деталями, так и поучительными наблюдениями над природой человеческих чувств, никогда не довольствующихся обретенным счастьем и стремящихся к чему-то иному. Автор либретто «Венеры и Адониса» доподлинно неизвестен, но английские исследователи склонны считать, что текст мог принадлежать кому-то из драматургов-женщин – Афре Бен или Энн Кингсмилл. В либретто необычна и трактовка мифа (здесь Венера сама отправляет Адониса на роковую охоту, опасаясь, что, пребывая в праздности, он охладеет к любимой), и сочетание меланхолии, трагизма и юмора (весь второй акт – это забавная картинка «школы», в которой Купидон и Венера наставляют в мастерстве маленьких Амурчиков). Что касается музыки, то переклички «Венеры и Адониса» с куда более знаменитой «Дидоной и Энеем» Пёрселла совершенно очевидны, хотя трудно сказать, какой из композиторов влиял на другого, ведь датировка «Дидоны» довольно условна, и существует версия, будто первый вариант оперы также был написан для двора Карла II примерно в это же время, в начале 1680-х. В любом случае при явной общности стиля произведение Блоу не выглядит ни робкой предтечей гениальной «Дидоны», ни ее бледной репликой. Музыка изумительно хороша, тщательно отделана, мастерски выдержана по тону и стилю; она по-настоящему увлекает и трогает, особенно в том прекрасном исполнении, которое услышали посетители «Декабрьских вечеров». Анна Дэннис, не так давно покорившая публику Концертного зала «Зарядье» в партии Красоты из оратории Генделя «Триумф Времени и Правды», идеально перевоплотилась в царственную, но очень женственную Венеру, изливающую свои чувства в интонационно насыщенных речитативах, кратких соло и наконец в финальном плаче над телом Адониса. Джонатан Селлз сделал своего Адониса одновременно мужественным и нежным, а Юрий Миненко предстал истинным вершителем судеб, и сладостная мягкость его волшебного голоса не превращала всесильного Купидона в улыбчивого божка, каким его часто изображали в эпоху рококо.

Звучание музыки в окружении произведений изобразительного искусства давно уже воспринимается не как эксперимент для узкого круга посвященных, а как неотъемлемая часть московской культурной жизни и мировой художественной практики. В нынешнем сезоне билеты на «Декабрьские вечера» стало возможно купить на сайте музея за несколько месяцев до фестиваля, так что все, кто хотел попасть на концерты, могли это сделать, не сетуя на их недоступность. Некоторые концерты транслировались на сайте музея, предельно расширяя круг слушателей. Работа организаторов фестиваля достойна высшей оценки; праздник получился незабываемым.