5 апреля 2023 года, в день рождения Герберта Караяна, я впервые оказался в его родном Зальцбурге, чтобы побывать на очередном Пасхальном фестивале, основанном маэстро более пятидесяти пяти лет назад. Многие годы его постановки можно было видеть в рамках летних музыкальных форумов, ведь Пасхальный фестиваль был включен в зальцбургскую индустрию высокой музыки наравне со старейшим летним и Троицким фестивалями. У каждой новой календарной институции есть своя особенность. Пасхальный фестиваль был придуман Караяном по многим причинам. В летнюю программу некуда было всунуть Берлинский филармонический оркестр, ведь Венские филармоники были здесь навсегда резиденц-оркестром. Летом все лучшие вагнеровские певцы того времени не вылезали из Байройта, а Караяну хотелось дирижировать и операми Рихарда Вагнера. Наконец, в 1960-е годы Караян заявил о себе как об оперном режиссере, и ему был нужен плацдарм для реализации своих театральных идей.

В результате Пасхальный фестиваль занял чуть ли не самую важную роль в иерархии караяновской империи: многие годы больше девяноста процентов бюджета этого форума собирали по частным спонсорам и продажей самых дорогих билетов. Впрочем, сегодня цена на оперные постановки оставляет без малого пятьсот евро, что делает весенний Зальцбург сборищем богатых снобов.

А что теперь?

В конце 2009 года разразился финансовый скандал, который привел к смене организационной структуры фестиваля, он был выделен в отдельный финансовый субъект, который теперь спонсируется и контролируется земельными и городскими властями. Главной потерей стал отказ Берлинского филармонического оркестра сотрудничать с запятнавшей себя организацией и создание собственного фестиваля в Баден-Бадене – в тот момент фестивальным театром руководил человек, связанный с семьей Караяна. Он решил воспользоваться  скандалом. Новому интенданту Пасхального фестиваля в Зальцбурге Николаусу Бахлеру уже удалось достичь договоренности с Берлинским оркестром, что он вернется с 2026 года. Но и тут не обошлось без скандала, ведь с 2012 года постоянным коллективом здесь была Саксонская государственная капелла под управлением Кристиана Тилемана – семьей Караяна он воспринимался как его наследник.

Всем известен неуживчивый характер этого дирижера, поэтому дрезденский оркестр закончил выступать на Пасхальном фестивале после прихода Бахлера, который решил пока сотрудничать каждый год с разными оркестрами. В этом году это был Гевандхауз-оркестр из Лейпцига, в следующем будет оркестр Академии Санта-Чечилия в Риме. За плечами у Бахлера десять лет правления в Баварской государственной опере, а перед этим были венский Бургтеатр и фестивальные недели в столице Австрии. При этом Бахлер всю жизнь стремился в Зальцбург – он несколько раз был в списке претендентов на должность художественного руководителя летнего фестиваля, но каждый раз его кто-то опережал. Теперь на Пасхальном фестивале он точно не упустит своего, никто не сможет ему помешать править тут безраздельно, и никакой, даже самый знаменитый, дирижер не помешает утверждать свою художественную концепцию. В прошлом году это был «Лоэнгрин» Вагнера в постановке Йосси Вилера и Серджо Морабито, а для первого фестиваля без Тилемана Бахлер выбрал уже проверенную и достаточно знаменитую мюнхенскую постановку «Тангейзера» Вагнера в версии режиссера и художника Ромео Кастеллуччи.

Кауфман превратился в прах

Спектаклю этому шесть лет, но из-за чрезвычайной технической сложности он не так часто был показан в Мюнхене. Это, безусловно, настоящий фестивальный проект, удачно адаптированный Кастеллуччи к условиям Большого фестивального театра, с рядом небольших, но существенных изменений в угоду и публике, и артистам. Добавить эксклюзивности старой постановке должна была звездная команда дебютантов в этой опере: Йонас Кауфман, Элина Гаранча, Марлис Петерсен. Из старого состава оставались только Георг Цеппенфельд и Кристиан Герхаер. Венера в изначальном варианте была отвратительным существом, окруженным кишащей скользкой массой, но (видимо, для Гаранчи) режиссер отказался от этого и сделал все более симпатичным, в том числе и платье Венеры. Но в тот момент, когда начались репетиции,  театр объявил, что Гаранчу заменит Эмма Белл. Латвийская певица, недавно дебютировавшая в партии Амнерис, видимо, решила, что уже достаточно новых партий в этом сезоне. В финале спектакля появились посвящения его участникам: вместо превращавшихся постепенно на глазах зрителя в прах бутафорских тел Тангейзера и Елизаветы режиссер объясняет, что на самом деле их зовут Йонас и Марлис. Наверное, это помогает постановщику расшевелить исполнителей, которые в финале оперы смешивают собственный прах. Третий акт у знаменитого тенора выходит просто на отлично, в первых двух ощущается еще напряжение, но к финалу Кауфман уже становится настоящим, стопроцентным Тангейзером. Все же именно партии в немецких операх удаются ему больше всего, итальянский репертуар делает его звездой, но именно в вагнеровских операх, в «Мертвом городе» Корнгольда, Кауфман достигает настоящего звездного уровня и становится вровень с тем же Герхаером, который по своим артистическим качествам демонстрирует в этом спектакле запредельный уровень погружения в вагнеровский мир, превращая ту же знаменитую арию из третьего действия в уникальный ювелирный продукт, сравнимый с камерной вокальной лирикой.

Увы, женские голоса в этом спектакле оказываются не так хороши. Петерсен не хватает драматизма в голосе, и ее Елизавета звучит как опереточная героиня – такой эффект можно было услышать в наших музыкальных театрах, где Сильву и Татьяну Ларину пели одни и те же голоса. Эмма Белл, взятая на замену из-за того, что она знала уже парижскую редакцию оперы, как-то совсем потерялась на фоне других исполнителей. Но в этом не было вины дирижера Андриса Нелсонса, который как раз продемонстрировал отличные качества оперного капельмейстера, не старался удивить всех необычной концепцией, очень внимательно работал с певцами и хором из Праги в этом темном спектакле, где и руки маэстро порой со сцены не видно. Лейпцигский оркестр очень старался, ведь не каждый день им выпадает такая честь, звучали они достойно, хотя больше всего не хватало им какого-то упоения музыкой земляка.

Что касается постановки, то за минувшие с ее премьеры годы Кастеллуччи поставил несколько музыкальных спектаклей, от Реквиема Моцарта до Второй симфонии Малера, опер от Скарлатти до Рихарда Штрауса. Два месяца назад он показал новую «Дафну» в Берлине, и на премьере было понятно, что его подход визионера и абсолютно современного художника уже никого не может эпатировать, как это было еще лет пять назад. Вот и в новом старом «Тангейзере» можно найти много такого, что потом так или иначе было повторено им в других постановках: масса кишащих бесполых тел миманса, амазонки с голой грудью, чучела животных, а то и сами животные. Как Вагнер членил свою музыку на лейтмотивы, так и Кастеллуччи все время обращается к зрителям с помощью азбуки значительных образов. Ему точно не интересны истории земной жизни судьбы людей, он хочет мыслить миллиардами лет, об этом даже сообщают надписи на заднике в финале спектакля. И уж точно каждый раз он пытается рассказать нам историю мироздания, и многим уже кажется, что у него это выходит.

Часто в спектаклях Кастеллуччи ощущается, что музыка для него лишь саунд для его спектакля. Но в «Тангейзере» его лучшие музыкальные качества проявляются намного больше, чем в других постановках. Удивительно тонко выстроен «балет» белоснежных занавесок в начале второго акта, или тот момент, когда менестрель вспоминает не к месту Венеру, а на него запрыгивает черный демон, который буквально пачкает краской его белоснежные одежды. В поэтике Кастеллуччи главенствует мысль о том, что герой борется вовсе не с внешним миром, а с внутренними своими демонами. И в этом смысле он настоящий «Имярек», что в контексте зальцбургской театральной истории становится особенно актуальным. Впрочем, постановка оперы Вагнера – это настоящая оргия ассоциаций, которую каждый желающий может пытаться впитать от начала до конца спектакля. А можно остановиться в тот момент, когда голова взрывается, и просто слушать хороших солистов, у которых каждое слово понятно, оркестр, в котором лейтмотивы проявляются ясно и четко. В общем, это уж точно gesamtkunstwerk, о котором мечтал Вагнер. В следующем году фестиваль собирается показать зрелище иных качеств: «Джоконду» Понкьелли в постановке Оливера Мирса с участием Анны Нетребко и Йонаса Кауфмана. Без таких звезд сегодня продавать билеты по пятьсот евро практически невозможно. Правда, и Караян в свое время разбавлял на Пасху Вагнера операми Бизе и Пуччини.

АБ Елена, вы – негласная королева Байройта этого года…

ЕЖ Да, так уж получилось, что я стала cover girl Байройта этого года, потому что наша фотография из «Тангейзера» оказалась самой популярной в этом году…

АБ Она не только во всех газетах, даже в киоске перед фестивальным домом почтовые открытки с вашей фотографией разошлись как горячие пирожки.

ЕЖ Да, мне самой достались две последние.

АБ Расскажите, как же все-таки все случилось.

ЕЖ Я узнала, что мне надо лететь в Байройт. У меня были две сценические репетиции, очень интенсивные, по двенадцать часов, а потом уже предгенеральная (это уже прогон без остановок, в костюмах и гриме), генеральная и премьера.

АБ Соответственно, вы выучили роль за два дня. И еще когда-то успели пере­снять с командой Кратцера видео – они играют в постановке центральную роль.

ЕЖ Успели. Снимали целый день. Меня утром забрали из отеля, а в полпервого ночи привозили и ставили перед дверью.

АБ Причем концепция Кратцера – это не просто «пойти направо-пойти налево».

ЕЖ Нет, там надо очень много играть. Но его концепция была мне очень понятна, поэтому все было легко. Конечно, Венера символизирует эротику и таким образом сексуальную свободу. Но в наше время никого сексуальной свободой не удивишь, поэтому Венера в этом спектакле отражает Свободу в широком смысле слова. Она у нас – участница протестных движений, анархистка. Она – противовес консервативному миру так называемой «добродетели».

АБ Вы говорите, сексуальными свободами никого не удивишь – а разве удивишь этакими революционными всполохами в стиле 1968 года?

ЕЖ В наше время постоянно появляются все новые протестные движения, так что это не прошлое, это присутствует в нашей жизни.

АБ Что для вас было самое сложное в этом внезапном вводе в роль?

ЕЖ Тесситура очень высокая и драматичная, а в этом спектакле я все время на сцене – и где пою, и где не пою. Есть акустические особенности: обычно певец поет вместе с оркестром или даже чуть-чуть перед оркестром, а тут все наоборот: надо сначала услышать оркестр, а потом петь, ни в коем случае нельзя торопиться… Это непросто для всех певцов, надо забыть все, что ты делал раньше. Но это очень интересная работа, а Байройт – это самая престижная сцена во всем мире, если ты поешь Вагнера, так что на адреналине все прошло.

АБ А при каких обстоятельствах вы отказались бы от роли? Приходилось ли вам это делать?

ЕЖ Не задавайте такие вопросы! Пока нет. Но бывают разные состояния и обстоятельства.

АБ В этом спектакле был и еще один байройтский дебютант – дирижер Валерий Гергиев. Как вам работалось с ним?

ЕЖ С Валерием Гергиевым мы делали совсем недавно, в апреле, «Парсифаля» в Венской опере, я пела Кундри. Я прекрасно понимаю и чувствую этого дирижера, он очень следит за звуком.

Sex, Drugs & Rock’n’Roll

АБ Расскажите немного о себе…

ЕЖ Я из Петербурга, что называется, из хорошей интеллигентной семьи. Папа врач, мама учительница фортепиано. Музыкой у нас занимались все, дома была огромная библиотека, от дедушки досталась. Естественно, меня отдали в школу. Театр всегда мне был близок, очень нравилась оперетта, но для оперетты у меня был слишком низкий голос. Даже когда я была маленькая, у меня был голос, как у взрослого человека, как у оперной певицы. Потом я поступила в консерваторию, закончила ее, и моим первым ангажементом стала Гамбургская опера, а потом Берлин, Deutsche Oper. Это было 23 года назад. Там я дебютировала в партии Ольги в новом «Евгении Онегине» – это была очень знаковая постановка Гётца Фридриха. Некоторые люди до сих пор вспоминают мою Ольгу…

АБ А каков был ваш путь к Вагнеру – считается, что к большим вагнеровским партиям певцы и певицы должны приходить в зрелом возрасте…

ЕЖ Большие партии Вагнера я пою, можно сказать, уже в зрелом возрасте (смеется). Я начинала в Deutsche Oper в Берлине, это была моя первая работа в ансамбле. Как и полагается молодой певице, я пела одну из дочерей Рейна, потом одну из валькирий. Потом была Вальтраута в «Сумерках богов», Фрика в «Золоте Рейна». А потом «пришли» главные партии: Брангена, Венера, Кундри. Для того, чтобы отработать технику, чтобы ты мог выдерживать эти длинные спектакли, драматические партии, петь их, а не кричать, нужно время – особенно, если ты драматическое меццо, не лирический голос.

АБ Можно ли петь Вагнера, не зная немецкий язык, не ощущая его материю и структуру?

ЕЖ Я знаю некоторых коллег, которые это делают, но очень мало. Лучше знать язык. Поскольку я живу в Германии, в Берлине, для меня такой вопрос не стоял: я сразу хотела выучить язык – хотя бы для того, чтобы ходить в драматические театры. Это для меня очень важный источник вдохновения. Я много читаю. Вообще, жить в стране и не говорить на языке – это для меня немыслимо. Но, должна сказать, что даже говоря свободно по-немецки, Вагнера понимаешь не всегда: он создал собственный язык, придумал свои слова.

АБ Вагнер – большая физическая нагрузка. Как проходит ваш день, если у вас вечером спектакль?

ЕЖ Я всегда беру с собой много еды в театр, чтобы есть в перерывах. Какие-­нибудь бутерброды с сыром и маслом, или вот в последний раз взяла целую пластиковую коробку вареной картошки. Мне надо «заполнить себя», петь на голодный желудок – это не мое. Даже если я хорошо поела перед спектаклем, то в конце первого действия, которое иногда длится два часа, я уже голодная, и мне надо что-то съесть.

АБ При этом вы такая стройная! Непривычная комплекция для вагнеровских певиц!

ЕЖ Это потому что у меня энергия такая: все сгорает. Никаких диет я не держу.

АБ В следующем году Екатерина Губанова должна вернуться в постановку. А что вам хотелось бы спеть еще в Байройте?

ЕЖ И Вальтрауту, которую я тоже в этом году уже успела спеть в одном спектакле, и Брангену, и, конечно, Кундри – это партия-мечта.