Взяться за музыкальную часть новой версии «Кармен» пригласили заслуженного артиста России дирижера Большого театра Антона Гришанина. И звуковое оформление оперы вышло очень аккуратным и изящным. Гришанин пошел, как изначально кажется, по методу наименьшего сопротивления – в точности исполнил предписания композитора, не отклоняясь от указаний в партитуре ни на йоту. Но если задуматься, такого Бизе давно не было слышно. Речь даже не о динамических и артикуляционных решениях, а больше о темпах. За последние десятилетия «Кармен» значительно ускорилась. И после всех галопирующих исполнений возвращение дирижером-постановщиком изначальной размеренности звучания звучит как проще и чище, так и свежее. Похожую тактику избрала в 2023-м парижская «Опера комик», но даже там не удержались от того, чтобы поддать жару в хоре четвертого акта Les voici! В казанской же постановке на фоне замедления темпов ярче выделилась «Цыганская песня» из второго акта. Гришанин, вместо уже привычного полетного танца, сделал, как то написал Бизе, постепенный разгон от вкрадчивого andante до буйного неудержимого presto, позволяя режиссеру интереснее развить мизансцены. Да и само звучание оркестра в этих темпах раскрылось по-другому: хоть в тутти баланс был на любителя, более прозрачные места разворачивались в зале стереофонически. Слушатель сам волен выбирать, на чем фокусировать свое внимание, а исполнители очень ясно и выверенно раскладывают перед ним свои партии.

Возвращаясь к визуальной составляющей: она жила этим же принципом. Хоть массовка и была привычно разделена на группы, с ними поработали интереснее: вкупе с приподнятым выше привычных десяти градусов арьером, по ощущениям делающим уклон сцены чуть ли не отвесным, многоплановая многоярусная расстановка людей превращала зрелище во фрактальный швейцарский сыр, где по каждой из трех координат пространства происходят свои маленькие личные истории, складывающиеся в тот самый дух разгоряченной испанской толпы. В остальном же опера выглядит весьма ортодоксально. Гандини, можно сказать, перенес на казанскую сцену с Арены ди Верона постановку своего наставника. Похожие костюмы, похожая сценография, похожие текстуры декораций, похожие роли в толпе. Единственное значимое отличие – перестановка музыки последнего антракта после открывающего хора последнего акта, что дало возможность хореографу Надежде Калининой поразить гостей еще раз за спектакль. Но и это решение перекочевало в оперу по наследству из предыдущей версии Татарского театра оперы и балета, делая новую постановку еще более конвенциональной.

На этом фоне еще ярче проявилась извечная изюминка фестиваля – сборные актерские составы. В оба премьерных дня исполнители основных ролей кардинально отличались, поэтому счастливчики, сумевшие купить билеты на два вечера подряд, могли выбрать артистов себе по душе. Так, в первой версии в партии Кармен блистала солистка Мариинского театра Екатерина Сергеева. Ее голос заполнял весь зал снизу доверху, оставаясь при этом достаточно ярким и подвижным, чтобы иногда гипнотизировать и завораживать им, а иногда резать навахой. Однако ее актерская интерпретация впечатляла меньше: Кармен в исполнении Сергеевой не была роковой цыганкой, а получилась истеричной девочкой-подростком, которая вместо американских горок страстей скорее усадит тебя на эмоциональные качели – образ вышел несколько прямолинейным и плоским. Ближе была солистка театра «Новая Опера» Анастасия Лепешинская. Несмотря на идентичную сценографию, никогда не знаешь, что она вытворит дальше; благодаря отыгрышу и подаче звука ощущаешь в ней некую тайну, азарт разгадать которую берет верх. И такая актерская работа кажется более правильной, хоть вокально Лепешинская все же уступает, особенно в точности и подконтрольности вибрато.

Среди исполнителей партии Дона Хозе же выбор очевиден: египетский тенор Рагаа Эльдин хоть и выцеливал зрителей ружьем, постеснялся прострелить зал своим голосом, вечно прикрывая и ужимая звук, из-за чего господин офицер получился немного гнусавым и тихим. Зато солист Мариинки из первого состава Ахмед Агади сделал с партией все возможное. Через его интонации и оттенки голоса действительно можно проследить, как добропорядочный бригадир постепенно сходит с ума от своих чувств и решается на убийство; в последних сценах ты все сильнее вжимаешься в кресло с каждым новым его вопросом. Интереснее ситуация с исполнителями роли Микаэлы. Гульнора Гатина создала приземленный и простой образ. Ее весьма сдержанная эмоциональность и скромные повадки выступали как бы камертоном, на фоне тихонько сходящего с ума Агади. Венера Протасова же поначалу вообще не впечатлила: здесь не до эмпатии – нужно для начала услышать бедную Микаэлу, похороненную где-то под пластами хора и оркестра. Но наступает момент ее арии в третьем действии – и сомнения насчет мискаста улетучиваются: это уже не просто молитва, а неистовая мольба. И первоначальная возлюбленная Хозе становится даже интереснее его самого, и скорее хочется наблюдать за ее молчаливым противостоянием Кармен.

Такой разноплановой получилась не только сама постановка, но и весь фестиваль. ТАГТОиБ создал для своих гостей множество точек притяжения: это и выставка, посвященная истории театра и проекта в фойе театра, и цикл образовательных лекций в Национальной библиотеке Татарстана, первую из которых прочитала музыковед из Санкт-Петербурга Наталья Кожевникова. А сама «Кармен» пусть и не стала вычурным изысканным деликатесом, но простым и аппетитным бутербродом с клюквенным вареньем, какие и любил Шаляпин.

ВД Чья была идея написать балет о монахе-ученом?

РА После написания оперы «Сююмбике» мы стали думать над следующим сочинением. Ренат Харис предложил несколько вариантов, среди которых наиболее интересным мне показался сюжет о Никите Бичурине, отце Иакинфе – человеке с невероятно интересной судьбой, многое пережившем, оставившем след в истории синологии. Его труды до сих пор пользуются спросом, не утратив своего значения. Мы с Ренатом Харисом обратились в театр, где эту идею тоже приняли с большим энтузиазмом.

ВД Когда читаешь либретто, кажется, что оно больше смотрит в сторону оперы – слишком уж небалетный его главный персонаж. Вам так не показалось?

РА Когда я начала знакомиться с либретто, то сразу его увидела в танце, и пока Ренат Харис читал мне его, я представляла, как буду это решать. Либретто, на мой взгляд, получилось очень балетным. И хореограф-постановщик Александр Полубенцев тоже проникся содержанием, которое развернул в полномасштабный трехактный балет. Просторов для творческих изысканий и маневров было много.

ВД Балет, как известно, искусство романтическое, где без любовной интриги не обойтись. В биографии Никиты Бичурина были и такие эпизоды?

РА Никита Бичурин вынужденно стал монахом. Два семинариста – Никита со своим двоюродным братом Александром Корсунским – были влюблены в одну девушку Татьяну, которая предпочла Александра. Никита по условиям пари принял монашеский сан. И с этого момента в его душе начались всяческие противоречия. Много позже он дважды подавал прошение царю и митрополиту, чтобы с него сняли монашеский сан, поскольку не хотел посвящать жизнь монашеству. Николай I дал это разрешение, но митрополит не позволил, сказав, что он должен выполнять этот обет до конца своих дней. Потом отца Иакинфа назначили архимандритом в Иркутск, куда он отправился из Казани, а оттуда – в Китай. В бытность архимандритом в Иркутске его обвиняли в романтических связях, что показано в нашем балете. То есть он был вполне земным человеком, не отрешенным от жизни монахом. Находясь в Китае в русской духовной миссии, отец Иакинф носил китайскую одежду, не посещал службы, а потом и в Петербурге ходил в китайской одежде. Для него как будто не существовало правил. В Китае он глубоко увлекся китаистикой, его духовные дела отошли на второй план. Иакинфа обвиняли в недостаточной пропаганде религиозных целей и задач, в том, что не внедряет христианство с должным пылом и жаром. Оттуда его сослали на Валаам, где он провел три года. Там его увидел барон фон Канштадт, удивившийся тому, как такой незаурядный ученый может находиться здесь. При содействии Канштадта труды Никиты Бичурина были опубликованы в Петербурге, и его в конце концов отозвали в столицу, где отец Иакинф трудился в отделе китаистики в Российской библиотеке, систематизируя свои труды. А жил он до конца дней в Александро-Невской лавре. В Петербурге Иакинф вновь встретился с братом Александром и Татьяной, ставшими мужем и женой. В балете показано, что они встретились на балу, но не исключено, что это произошло и при других обстоятельствах. Александр умер в 48 лет, после его смерти Иакинф поддерживал теплые отношения с Татьяной, а после ее ухода ее дети и внуки не прерывали с ним дружеских отношений.

ВД Герои ваших опер Габдулла Тукай, Сююмбике – национальные герои Татарстана. Память о столь неочевидном и на первый взгляд совсем не театральном герое Никите Бичурине увековечили в балете. Какими своими качествами он был этому обязан?

РА Это уникальный человек, интерес к личности которого не угасает спустя почти 250 лет. Стать выдающимся ученым и быть четырежды удостоенным Демидовской премии мог в то время далеко не каждый, обладавший такими знаниями. Он положил всю жизнь во славу науки. Если бы Иакинф не был монахом, случайно не совпали бы в его жизни многие ситуации, если бы не уехал в Китай руководителем девятой Российской духовной миссии, не стал бы и ученым. Тут все сплелось воедино. Никита Бичурин явил пример служения избранному делу со всей страстью и отдачей, достигнув значительных высот. Он и любил, и страдал, и служил.

Мне действительно было очень интересно писать музыку нового балета со множеством красочных сцен. Смогла проявить себя и в написании драматической музыки, показать психологизм героя, разные географические локации – и Китай, и русскую музыку на Валааме, в монашестве. Пришлось даже написать и «самые настоящие» Вальс и Полонез для петербургского акта, о чем меня попросил хореограф. Работа меня полностью поглотила, я написала партитуру меньше чем за год, изучив много всего в процессе написания – и биографию, и эпоху, житие-бытие монахов, пересмотрела много разных обрядов посвящения. Меня эта история очень глубоко тронула, я писала балет с удовольствием.

ВД Вы пишете карандашом?

РА Наброски и все первое, что приходит в голову, я всегда пишу карандашом, чтобы была возможность стереть. Я пишу за инструментом. Мне кажется, что серьезные композиторы все равно не сразу работают на компьютере, где нельзя с чувством формировать материал. Я должна разыграться, прочувствовать, перестрадать за инструментом. Но, конечно, когда начинается техническая работа, я сажусь за компьютер, за которым очень удобно. Есть возможность пересылать хореографу материал, аудиофайлы. С Александром Полубенцевым было очень легко, это профессионал очень высокого ранга.

ВД Как в вашем воображении возникает музыка? Что является импульсом для рождения звуков?

РА Думаю, должно накопиться огромное количество знаний в разных сферах до того, как человек приступит к такой крупной работе. Это нужно прожить. У меня все всегда возникает через чувства. Я влюбляюсь в своих героев, представляя себя в состоянии, в котором они находились. Моя музыка связана с эмоциями, которые я пережила, ощущая себя тем или иным героем.

ВД Сначала появляется мелодия?

РА По-разному, это может быть и какое-то характерное движение, на которое нанижется музыкальная мысль. Я пишу, никогда не вымучивая музыкальный материал, все приходит легко. Умозрительно и компьютерно к этому подходить у меня не получится.

ВД Вы быстро сочиняете?

РА Я могу номер написать за день, если на меня найдет, и пока не напишу,  могу не встать со стула, забыв обо всем. Я человек очень увлекающийся, работа меня захлестывает.

ВД Сразу слышите оркестровую вертикаль?

РА Да, конечно, все звучит так, как потом воплощается. Главное – не потерять.

Бывает, что даже в случайной обстановке мысль прилетает, тогда хватаешь клочок бумаги и срочно записываешь.

ВД Подозреваю, какой простор для воображения предоставила вам китайская тема…

РА Это правда, в китайском акте много жанровых сцен, кунг-фу, Пекинская опера, танец с рукавами, женские танцы. Православие – тоже отдельная история, служба в монастыре, монашеское пение, я очень увлеченно это писала.

ВД Наверняка не обошлось без вокальной строчки?

РА Есть мужской хор в монастыре, который звучит без оркестра, без слов, мне нужна была такая краска под определенный эпизод в балете. И как тембр буквально по несколько аккордов в двух местах был использован и детский хорик. Еще в  очень агрессивном танце кунг-фу есть возгласы «Хо» и «Хэй».

ВД Оркестра хватило для изображения китайского мира?

РА Да, вполне, для создания квазикитайских звучаний я использовала домру, тембр гуслей и цимбал на синтезаторе, гонги, маримбы. Но задействовала и настоящий китайский инструмент гучжэн с великолепным тембром, на котором играет аспирантка из Китая, учащаяся в Казани. Для нее я написала специальную партию.

ВД А как в музыке изображена Наука? Есть ее лейтмотив?

РА Нет, но есть лейтмотив любви Иакинфа, в которой и есть он сам. Есть тема таинственного Китая или тема дракона, тема загадочного китайца, продающего ему рукописи. Есть тема монашества. Что же до науки, то в эпизоде на балу, когда его посвящают в академики, вручают Демидовскую премию, звучит маленький кусочек «Гаудеамуса», который можете рассматривать как тему науки. Иакинф, кстати, был и членом Французской академии наук в Париже.

ВД Призываете современную молодежь образовываться всеми возможными способами?

РА Да, познавать как можно больше и языков, и вообще всего, быть разносторонней личностью, что точно не помешает в жизни любому молодому человеку.

ВД То есть Иакинф был ренессансным человеком?

РА Можно и так сказать.

ВД Вы вслед за ним тоже проделали свой путь странницы? Балет ведь планировалось назвать «Путь странника».

РА Да-да, именно так, весь путь Иакинфа я прошла сама, прочувствовала то, что он мог переживать как человек. Я по-другому и не умею сочинять, мне важно погрузиться в атмосферу времени своего героя.

ВД Как же повезло театру с вами, как и вам с театром!

РА Мне так точно повезло с театром, уж не знаю, как театру со мной. По крайней мере, все мои произведения идут там с успехом на протяжении многих лет.