Спектакль – не новый, его премьера в Ижевске состоялась в 2018 году, но только сейчас он добрался до Первопрестольной. За семь лет этот «Китеж» получил всероссийское признание. Ему присудили «Золотого Витязя», также он вошел в «Золотой фонд театральных постановок России», номинировался на премию «Онегин» и попал в лонг-лист самых значительных спектаклей «Золотой Маски». И все это неслучайно. Николай Маркелов, режиссер версии и главный балетмейстер ижевского театра, доказал, что региональной труппе вполне под силу такая махина, как этот шедевр композитора, который в России сейчас идет только в Мариинке. Конечно, в удмуртском театре оперу пришлось изрядно покромсать и многое сократить для комфортного прослушивания местной аудиторией – но оно того стоило.

Режиссер отказался от привязок к эпохе русского Средневековья и создал действие, насыщенное мистериальностью и глубоким христианским смыслом. Например, образ Гришки Кутерьмы у него выступил на первый план: это личность, которая мечется между Богом и дьяволом, но выбирает все-таки темную сторону. Постановка начинается с выхода героя: он истово крестится, идя с иконкой – однако уже в следующей картине Кутерьма снимает кафтан и превращается в стандартного бражника. Он неожиданно появляется и во время первого дуэта-встречи Февронии и Всеволода, где надевает на их головы терновые венцы – символ мученичества и земной смерти, но и воскресения. А в финале, когда влюбленные направляются к порталу в страну вечного счастья, Гришка тоже хочет попасть в нее – с опозданием пытается вернуться к Богу, но падает навзничь, не достигая райских кущ.

В постановке Маркелова все сделано с пиететом к композитору. Единственный момент, который вызывает некоторый диссонанс с музыкой и выглядит странно, – решение третьей картины (сцена у Успенского собора) и антракта «Сеча при Керженце». Здесь под ногами артистов – доски, к которым прикреплены длинные, огромные проволоки. Они пронзают пространство сцены и уходят вверх, хорошо видны зрителю даже издалека и никак не замаскированы – эта яркая бытовая деталь лишает действие нужной сверхъестественной ауры. После того как туман накрывает горожан исчезающего Китежа, доски отрываются от пола и зависают над сценой, заливаясь то красным, то изумрудным, то синим светом. Внезапно от всего этого начинает попахивать «Звездными войнами» – кстати, подобным ассоциациям способствует и темное, усеянное звездами небо на заднике.

Тем временем внизу появляется детский миманс в белых одеждах: в их руках – куклы, издали напоминающие вуду, а при ближайшем рассмотрении оказывающиеся солдатиками. Маленькие артисты всячески разыгрывают-рисуют смерть тех, кто пал в боях за Родину. Эта метафора легко читается и понятна любому, но все же столь современное решение и третьей картины, и «Сечи при Керженце» несколько выбивается из общего эпического течения спектакля.

В его сценографическом решении (художник – Сергей Новиков) доминирует фактура дерева, истинно русского материала. Главным визуальным символом версии становятся врата – чуть покосившиеся, ветхие в первой картине, величественный портал собора во второй и золотистые врата в Божие царство в финале.

Новиков поэкспериментировал и с костюмами. В сцене на площади, например, хор одет не только в привычное «народное», но и в пиджаки и вполне современные рубашки с расписными фольклорными элементами. Запоминается облик гусляра – не седого старца со старинным инструментом, а молодого парня с гармошкой. Неожиданно красивы и эстетичны костюмы татар – враги одеты в кожу, ботфорты и носят крупные золотые цепи. Самые богатые наряды, разумеется, у Февронии – роскошное красное платье в первом акте, в котором она напоминает Богородицу, финальное золотое одеяние и огромный красивый венец на ее голове. Последняя картина вообще особо удалась художнику – здесь все пропитано цветом золота. Мистериальную атмосферу создает обилие зажженных свечей – ими усыпан весь задник, их в руках держат все китежане.

Нереальность, надмирность происходящего подчеркивает и свет, крайне выразительный и богатый различными оттенками (художник по свету – Марсель Арукаев). А вот музыкальное исполнение вызывает неоднородные впечатления. С одной стороны – прекрасная масштабная работа хора (хормейстер – Людмила Елисеева), у которого в этой опере множество сольных страниц. Стройное, слитное звучание, но главное – очень вдохновенное, эмоционально наполненное, богатое по нюансировке, и к тому же отличная дикция – настоящее достижение театра.

С другой стороны – не всегда стабилен оркестр под управлением Николая Роготнева. Многовато расхождений инструменталистов и певцов. Последних, кстати, плохо слышно, чему, впрочем, способствует акустика Новой сцены. Но нельзя не признать, что в целом коллектив осилил многообразную партитуру Римского-Корсакова и вполне достойно сумел передать качества, заложенные в ней: русскую поэтичность, задушевность, сакральность и драматизм. Так что с выразительностью подачи проблем не было.

Ижевчанам несказанно повезло с вокалистами. Например, Февронию изумительно исполняет Наталья Меньшикова, ученица Галины Писаренко и Маквалы Касрашвили. Ей хватает и выдержки, чтобы без осечек провести сложнейшую партию, и красоты голоса, чтобы покорить взыскательную московскую публику. Примадонна обладает истинно славянским тембром, широтой диапазона и легкостью звукоизвлечения, повышенным вниманием к рельефности каждой спетой фразы. Ее Феврония – действительно настоящий оплот чистоты, святости, всепрощения и бесконечной любви ко всему живому.

Потрясающую, соответствующую самым высоким стандартам интерпретацию роли Гришки Кутерьмы представил Алексей Городилов –  он его отменно и спел, и сыграл. Это также стопроцентное попадание в образ. Чисто характерный тенор артиста богато живописал пагубность, греховность натуры бражника. А детальное проникновение в психофизику персонажа, реалистические краски, выбранные Городиловым, благодаря которым особенно остро выглядели метаморфозы сознания героя в сцене его безумия, заставили вспомнить о гениальном исполнении первого в истории Гришки Иваном Ершовым. По-русски фундаментально, масштабно звучал бас Юрий Власов, солист Мариинского театра – князь Юрий. Порадовало витальное меццо-сопрано Ольги Ушаковой в партии Отрока, хотя выглядело оно несколько мягковато. Интересно показали себя в небольших ролях Иван Слепухов (Гусляр), обладательница хрустальной колоратуры Альбина Гордеева (Сирин) и Наталья Ярхова (Алконост) со своим теплым голосом.

На берегу пустынных волн

Зрители увидят оперу в постановке режиссера Николая Маркелова. Художник-постановщик – Сергей Новиков, музыкальный руководитель и дирижер – Николай Роготнев.

«Медный всадник» Маркелова никаким образом не имеет отношения к одноименному балету Ростислава Захарова – Рейнгольда Глиэра. Эта советская версия, идущая ныне в Мариинском и Астраханском театрах, в основном следует структуре поэмы Пушкина и решена в так называемом «реалистическом» стиле. И даже актуализация балета, предпринятая Юрием Смекаловым в Петербурге, не спасает его от наивности и архаичности выразительных средств, старомодной хореографической лексики. Предельная доступность происходящего на сцене выглядит слишком прямолинейно для современного зрителя. Совсем не то в спектакле Николая Маркелова.

Во-первых, постановщик в качестве литературной основы избрал не только произведение солнца русской поэзии, но и роман Андрея Белого «Петербург». К этому прибавляется то, что в его «Медном всаднике» полно аллюзий на сочинения иных русских писателей и поэтов. Например, в одном из эпизодов возникает образ проспекта, по которому шагают тени в черном, шинели, чиновники, – и как тут не вспомнить Гоголя с Достоевским! А мечущийся Евгений, ищущий свою Парашу, дважды набредает на Графиню из «Пиковой дамы». И тут герой как бы превращается уже в пушкинского Германна. Эти метаморфозы придают действию особый фантасмагорический характер.

Второй важнейший момент – спектакль абсолютно нереалистичен по подаче и концепции. Все ровно наоборот – он метафоричен и насыщен различными символами. Это фантазия на тему Петербурга. Именно город становится главным героем постановки. За два часа зритель совершает путешествие по трем столетиям: от основания города Петра в XVIII веке до прихода Революции. Последняя выражена хореографом снова не буквально, а образно – через танцовщиков в костюмах «красное домино» (так их именует автор) и масках чумных докторов, чей кровавый танец окутывает всю сцену.

В балете действуют как исторические личности (Петр I, Екатерина II, Петр III, Григорий Орлов, Александр I), пушкинские персонажи, так и придуманные Маркеловым. Новшеством становится очеловеченная река Нева – у балетмейстера она предстает в виде зловещей ведуньи с оскаленным лицом. В процессе действия на сцене возникают и сам Пушкин, и даже Петр Ильич Чайковский. Маркелов показывает, как композитор продал свой гениальный талант Дьяволу. Вокруг творца – толпы поклонников, которые ему рукоплещут, но потом и клевещут, жаждут его позора и сводят в могилу. Такой оммаж гению – дань балетмейстера одному из тех, кто прославил Петербург на весь мир. Зрительское оживление вызывает живой конь, который появляется в одном из эпизодов, – это своеобразный привет традициям императорского балета, придающий особый масштаб ижевскому «Медному всаднику».

Уникальность масштабной постановки заключается в удивительном слиянии хореографического текста с музыкальным: мало кто в наше время может найти код к сочинениям Петра Ильича, особенно симфоническим. Но у Николая Маркелова с ним, кажется, особая связь: каждое па идеально ложится на фразировку того или иного произведения. А те выразительные смысловые решения, которые предлагает постановщик, ничуть не противоречат музыке, а наоборот, раскрывают ее суть гораздо шире привычных представлений о содержании представленных произведений. Так что даже искушенный зритель-слушатель будет впечатлен.

Многогранность классической лексики, которую демонстрирует хореограф, просто восхищает. За действием, несмотря на его многоплановость, многозначность, хочется следить не отрываясь: каждый эпизод органично вытекает из другого. Вот это чувство драматургической стройности и формы, умение завладеть вниманием зала, при этом не скатываясь в безвкусицу или пошлые трюки, говорит о высочайшем мастерстве постановщика.

Несмотря на захватывающий, но все же мрачный колорит спектакля, финал после торжественного апофеоза-гимна Петру I выводит к свету. Здесь возникают Евгений и Параша (или их души): они победили жестокость Царя, злые козни Невы, которые мешали им быть вместе. Любовь героев преодолела все преграды: ведь никакая власть, пусть даже реальная или фантастическая, не способна заглушить живые чувства.

Поражает оформление, созданное Сергеем Новиковым, оно достойно отдельной премии. Основу сценической конструкции составляет коробка, в которой находятся все герои. А над ними – объемные падуги с фигурами самых известных зданий Питера – Петропавловской крепости, Исаакиевского и Казанского соборов. Зашкаливающая роскошь костюмов не уступает самым крутым столичным спектаклям. Говоря о ней, уместно вспомнить, например, платья придворных дам в сцене «Ассамблеи», на которых техникой принта нанесены портреты коронованных особ с картин Рокотова, Гроота. Основным цветом постановки стал серый. Новиков использует его различные оттенки, обращаясь к технике гризайль. Но эту краску «взрывают» сначала золото (цвет императорских дворцов), а затем красный (образ Революции). Присутствует и белый цвет – цвет чистоты и античности. Он – в костюмах амуров, Аполлона, Параши.

Еще одним визуальным лейтмотивом постановки, кроме образа Петербурга, является черная карета с росписью в стиле рококо: она служит и способом передвижения героев через времена, и выступает проводником в царство мертвых.

При просмотре спектакля создается ощущение, что труппа – огромная. Секрет этого прост: кроме быстро переодевающихся артистов кордебалета и хора, активно задействованы и учащиеся хореографического училища. Самая большая концентрация именно на массах: кордебалет безупречно цементирует здание всей постановки.

Каждого солиста Маркелов раскрывает наиболее ярко и выгодно, с самых лучших его сторон. Пальму первенства по эмоциональной части хочется отдать дуэту Дарьи Егоровой (Параша) и Даниила Пономарева (Евгений). Их персонажи очень трепетно и одновременно драматично пронесли историю своей любви через весь спектакль. Евгений, жаждущий вырваться из серой будничной жизни, находит свой идеал именно в этой девушке: потеряв ее, он сойдет с ума. А Параша, хоть формально и является чисто лирической героиней, на протяжении спектакля не раз показывает глубину собственных чувств. Особенно пронзительное, трагедийное по накалу звучание приобретает дуэт влюбленных на музыку «Франчески да Римини».

У каждого в спектакле – очень ярко, колоритно вылепленный образ. И это не только работа самих артистов, но и умение хореографа объяснить им, как найти ту или иную краску.

Кристина Жидкова в роли Екатерины II – царственна, величава. Позы, которые она принимает, напоминают о красоте греческих статуй. Противоречив облик Петра I, вылепленный Романом Петровым. Этот властелин мудр, смел, отважен, но испытывает муки совести за содеянные грехи, за вину в смерти сотен неповинных людей.

Чайковский в исполнении молодого Арсена Валиуллина порывист и эмоционален, тогда как героиня «Пиковой дамы» Графиня в филигранной интерпретации Ирины Поповой словно сошла с иллюстраций из книги Александра Бенуа и вызывает мурашки.

Сергей Новиков: Для меня самым интересным является процесс расшифровки замысла композитора