Постановщики (сценография и костюмы – Джакомо Андрико, художник по свету – Валерио Альфьери, хореограф – Арианна Бенедетти) помещают действующих лиц в абстрактное пространство цирковой арены черного цвета, во втором акте приобретающее более конкретные черты. Смешение эпох, стилей и костюмов не противоречит трактовке времени и пространства у Моцарта и Да Понте: персонажи нередко встречаются в самых невероятных местах и в самые непредсказуемые, казалось бы, моменты. Пеццоли намеренно подчеркивает неожиданность, а иногда и комичность этих перемещений, по ее мнению, сцены должны восприниматься как отдельные зарисовки, номера (цирковые) или скетчи, а не как целостное повествование. Кстати, ­где-то последовательное изложение создано искусственно и вызывает комический эффект. Например, дуэт Донны Анны и Дона Оттавио, сменяющий сцену Дон Жуана и Лепорелло на кладбище, тоже разворачивается у статуи Командора, к которой безутешная дочь приносит букет роз, прямо посреди ночи, едва не застав там же своего обидчика.

Пространство «черного цирка» (определение режиссера) населено самым разнообразным цирковым народом: танцовщиками и танцовщицами, клоунами, разнорабочими. Они практически постоянно заполоняют сцену, выполняя разные функции: то наблюдателей, то живых декораций (на наших глазах балетные создают разнообразные надгробные композиции), то духов, то партнеров или собеседников оперных персонажей (как в арии Дона Оттавио Dalla sua pace). Перед нами театр в театре (или, точнее, цирк в театре). На эту же идею работает и исполнение некоторых речитативов в микрофоны, обращенные к публике. А для тех, кто сомневался или не понял, во втором акте над ареной появляется надпись «Don Giovanni» повернутыми к нам тыльной стороной буквами, а в самом конце рабочий сцены выкатывает ящик для реквизита с маркировкой «Teatro di Pisa». В речитативы же постановщица внедряет и несуществующие в партитуре звуки: шумы, треск, стрекотание сверчков, электронные эффекты и даже казу, на которых играют Дон Жуан и Лепорелло.

Иронические комментарии (чаще всего исходящие от Лепорелло), снижающие драматизм ситуации, предвосхищены сценическим решением. Такова сцена дуэли в первом акте. Дон Жуан одет в клоунский полосатый костюм, Командор – в пижаму, и сражаются они, раскачивая цирковую трапецию, на которой потом долго останется висеть тело поверженного Командора.

Заглавный герой – ­что-то среднее между рок-звездой минувших десятилетий и гангстером (вместо шпаги умело пользуется длинным ножом). В трактовке Пеццоли он – «вечный юноша» (puer aeternus), описанный Джеймсом Хиллманом, наделенный характеристиками юнговского архетипа – вечно молодого душой, не воспринимающего ничего всерьез и играющего не только своей, но и чужими жизнями. Его бесконечная погоня за женщинами – поиск недостижимого идеала, заключенного в фигуре Великой матери (последнее можно почерпнуть из заметок режиссера или ознакомившись непосредственно с первоисточником, в спектакле эта мысль никак не читается). Впрочем, интерес Дон Жуана распространяется и на мужчин (что демонстрирует «отснятый» на камеру материал в арии «со списком» Лепорелло). Не смущает его легкости и кладбищенская атмосфера: рассказывая Лепорелло о последних приключениях, он устраивается как раз на коленях статуи Командора, а потом отходит справить нужду к рядом стоящему кресту. Тот же крест в финале сначала заменит стол, а затем вспыхнет пламенем, которое поглотит и героя.

Несмотря на обилие персонажей, режиссер очерчивает для каждого рисунок роли. Проще это сделать с Донной Эльвирой, она едва ли не единственная, кто на протяжении оперы, испытывая противоречивые чувства, не боится и не стыдится их декларировать и даже предвидит и пытается предотвратить опасность, грозящую ее неверному возлюбленному. На его поиски в первом акте она отправляется с пистолетом, арию Mi tradì quell’alma ingrata поет в боксерских перчатках, а в самом конце умоляет Дон Жуана изменить образ жизни, уже одетая в монашеское облачение. Дон Оттавио несколько раз предлагает Донне Анне руку и сердце, подкрепляя свои намерения шкатулочкой с кольцом, которую его возлюбленная то принимает, то возвращает назад.

Музыкальная сторона спектакля вышла менее интересной. Прежде всего, решение показать объединенную версию, включающую и номера из венской редакции (не только арии, но и дуэт Церлины и Лепорелло), заметно удлинило оперу. Замедления в речитативах, пусть и оправданные с точки зрения разработки характеров и создания нужной атмосферы, и выбор размеренных темпов в ариях и дуэтах тоже внесли свой вклад: спектакль длился четыре с половиной часа, а драматургическое развитие утратило динамизм. И если музыка Моцарта прекрасна в любом темпе, то ­все-таки кульминацию в опере никто не отменял. Франческо Паскуалетти не хватило мастерства, чтобы достичь драматизма даже в сцене гибели Дон Жуана. Финал полностью провис.

Не был выдающимся и каст исполнителей. Мужские голоса оказались более высокого уровня. Обаятелен в титульной роли Даниэле Антонанджели: крепкий вокал, органичное поведение на сцене. Хорош в образе Лепорелло Никола Дзиккарди, уверенно провел партию Диего Годой (Дон Оттавио), не поскупившись и на верхнее «до» в арии, убедительны Франческо Вультаджо (Мазетто) и Паоло Пеккьоли (Командор).

Менее удачным выглядел женский состав. В выборе солисток предпочтение было отдано небольшим голосам с барочным стилем пения без вибрато; это, конечно, дело вкуса. Но, к сожалению, дамы продемонстрировали и недостаток объема (дирижер ничем им не помог), и в целом невысокое качество исполнения. Чуть лучше показалась Раффаэлла Миланези (Донна Эльвира), скорее всего, в помощь ей были и актерские данные, которым нашлось применение. Соня Чани (Донна Анна) с трудом справилась со сложностями роли, допустив к тому же немало интонационных погрешностей. Федерика Ливи (Церлина) была убедительна сценически, но ее скромная вокальная природа не позволила ей выступить уверенно от начала до конца.