Событием пьесы становится случайный визит одноклассника сына, в которого – красавца и чемпиона школы – хромая невзрачная девушка когда-то была влюблена. И из-за этого мимолетного визита пусть ненавистное, но устоявшееся существование рассыпается в прах: девушка на секунду верит, что может быть любима, но «возможный возлюбленный» исчезает, мимоходом разбив ее любимую стеклянную игрушку, а главный герой пьесы именно под влиянием этой истории решает все-таки подумать о своих творческих амбициях и сбежать из дома, что, с одной стороны, его святое право, а с другой, иначе как предательством не назовешь, потому что женщинам без него точно не выжить. Так когда-то сбежал Уильямс и оглядывался назад, в тончайших психологических подробностях вырисовывая это состояние, когда человеку под грузом ответственности (причем ответственности неблагодарной – мать его мучает, а не поддерживает) хочется удавиться. Теперь эта медленная пьеса, двигающаяся к финальной катастрофе в весьма разреженном ритме, стала танцем: худрук Гамбургского балета Джон Ноймайер выпустил мировую премьеру «Стеклянного зверинца» в своем театре.

Музыку для спектакля он собрал из произведений трех американских композиторов. В спектакле двадцать сцен; две трети из них сопровождают фрагменты сочинений Чарльза Айвза (от «Вопроса, оставшегося без ответа» до «Футбольного матча Йель – Принстон»), треть – Филипа Гласса (в основном «Часы», части которых разбросаны по разным сценам балета) и совсем чуть-чуть Неда Рорема («Bright music»). Несмотря на то, что получившаяся в итоге композиция представляет собой довольно мелкую мозаику, спектакль идет с живым оркестром – Гамбургский филармонический, ведомый Саймоном Хьюиттом, объединяет, невесомо склеивает рваные края, организует общее дыхание музыки. Музыки, непростой для балета: длиннющие паузы и редкие звуки Айвза, с которых начинается спектакль, заставляют нервничать даже сверхвоспитанную гамбургскую аудиторию; каково артистам на сцене работать под нее – сложно даже представить.

Спектакль начинается с воспоминания, и в балете безоговорочно устанавливается тождество между героем пьесы и Теннесси Уильямсом. Первым мы на сцене видим персонажа, обозначенного в программке как Теннесси (его роль досталась Эдвину Ревазову). В полутьме, прорезаемой фонарем почти невидимого маяка, появляется взрослый человек, который потом будет присутствовать как наблюдатель во многих сценах спектакля. Перед ним разыгрывается пантомима: забавляющиеся мальчик и девочка, брат и сестра (учащиеся Гамбургской балетной школы). Момент «счастливого детства» краток, и вот на сцене уже является то время, где и будет происходить вся история: у стола собираются пришедший с утомительной работы Том (Феликс Паке), проводившая время со своими стеклянными игрушками Лаура (Алина Кожокару) и их домоправительница-мать (Патрисия Фриза). История покатится по точному руслу пьесы, но рядом с Томом, наблюдая за Томом, горько подпирая стену, но не вмешиваясь в действие (как можно вмешаться в воспоминание?) всегда будет присутствовать Теннесси.

Ноймайер не впервые делает автора истории ее героем: достаточно вспомнить «Русалочку», поставленную в свое время для Датского королевского балета, а затем с успехом шедшую в МАМТ. Там на сцене присутствовал Андерсен, который (как выяснилось из исследований в конце прошлого века) был влюблен в некоего молодого человека, но так и не посмел сказать ему о своих чувствах. История о Русалочке, о немой любви, родилась как реакция на свадьбу ни о чем не подозревавшего парня. Введение «рамки», «наблюдателя» – характерный ноймайеровский прием, он предлагает зрителю как бы объединиться в чувствах именно с тем самым наблюдающим, не с действующим героем. Тонкая рефлексия, тонкое страдание – вот что достается публике и задевает ее сильнее, чем бури событий, переживаемых действующими героями.

Как у всех великих людей, у Ноймайера есть балеты революционные и «продолжающие разговор». Первые – перелом стиля, перелом сюжета, взрыв, сенсация. Вторые – разработка уже заявленных тем, «пасхалки», самоцитаты. «Стеклянный зверинец», безусловно, относится ко вторым, что не делает его менее захватывающим зрелищем. Четыре сцены отчетливо напоминают еще о двух балетах Ноймайера – «Лилиоме» и «Трамвае “Желание”». Сцена на фабрике (тут – фабрика, не магазин), где работа представлена как перебрасывание коробок – быстрое, выматывающее, требующее хватки, но не воображения, и сцена на курсах машинисток, где танцовщицы сидят за натуральными машинками и бьют по клавишам (а Лаура даже правильно вставить лист в машинку не может), по отчаянию отсылают к «Лилиому». Ноймайер в свое время перенес действие венгерской пьесы Ференца Мольнара, написанной в 1909 году, в Америку времен Великой депрессии, и толпа безработных, кидавшихся на единственное окошечко службы занятости, заставляла рыдать зрительный зал. Так и здесь: безнадежность и тайная ярость, механические движения, где сама пластика говорит о том, что человек на этой работе и не нужен, робота было бы достаточно. А те сцены, где мать бродит по сцене с сумкой-тележкой и пытается впарить останавливаемым людям журналы (в пьесе она торговала ими по телефону, но так, конечно, зрелищнее – людское броуновское движение деловито и беспощадно, поза каждого на секунду замирающего человека полна недовольства и безразличия) и где она вспоминает о прекрасных старых временах, когда у нее отбою не было от ухажеров (кавалеры в белых костюмах вот буквально окружают ее обожанием и носят на руках), – эта вот поэзия уходящего «благородного Юга», сминаемого бесчеловечным ритмом новой жизни, этот его миф в полной мере отразился и в ноймайеровском «Трамвае “Желание”».

В спектакле есть одно существенное отличие от пьесы. Бывший одноклассник Джим (Кристофер Эванс) точно так же появляется в гостях у этой семьи, и смущенная, взволнованная и переживающая невероятную надежду Лаура все так же не может оторвать от него глаз и делается еще более неуклюжей. (Алина Кожокару – фантастическая балерина, в самом конце ХХ века после киевской школы ставшая гордостью английского Королевского балета, а теперь выступающая нечасто, но всегда безупречно, поразительно выражает в каждом жесте и каждом движении физическую неловкость и – тут же – нежнейшую поэтическую душу героини, хрупкую, как ее стеклянные звери.) Но смущает Джим не только Лауру: в сегодняшнем спектакле не только сестра, но и брат начинает мечтательно вспоминать о том, как хорош был школьный чемпион. Вот квартирку заполняет баскетбольный матч, и на то, как ловок, как беспечен, как счастлив этот самый Джим, восторженно смотрят герои. Здесь, конечно же, вспоминается сцена из одного из «революционных» балетов Ноймайера – из «Смерти в Венеции», где Густав фон Ашенбах не отрываясь смотрел, как бегает с мячом Тадзио. Надо сказать, что Ноймайер слегка поменял призвание Тома: если в пьесе он был поэтом, то в балете он стал художником. Тут возникает сцена из юности, когда Джим позирует Тому. Сбрасывает рубашку, смеясь вертится, сидя на столе, – а Тому очевидно не до работы, хотя он очень увлечен художеством. Он еще сам не понимает, что происходит (и этого, конечно же, не понимает и никогда не поймет Джим) – это только зрителям видно, как Теннесси – не Том – осознает, что чувствовал тогда на самом деле.

Как музыка поставлена на службу сюжету, так ему подчинена и хореография – лишь несколько (четыре мною выше перечисленных) сцен развернуто, остальные подчинены пересказу, и движения периодически слишком подробны. Так кажется довольно долго – пока не понимаешь, что таким образом Ноймайер железной рукой отправляет и тебя в этот запертый мирок, что нехватка вольного танца, по которому ты тоскуешь, – это та самая нехватка свободы и творчества, от которых страдал Том. И когда маленький трогательный игривый выход получает вовсе не существовавший в пьесе персонаж – ожившая фигурка единорога (Давид Родригез) – вот тут-то балет и заявляет о себе. Театр как божественная стеклянная игрушка для умученных жизнью людей. Важно ее не сломать – и тогда еще есть шанс на выживание.