Впервые программа была явлена летом на Дягилевском фестивале (о чем вышла статья в «Музыкальной жизни» №7-8, 2025), «обыграна» в Петербурге и в Москве, а далее ее услышат в городах Греции и Испании.

Универсальность композиторского гения Генделя коррелирует с запросами нашего века: современный «сверхчеловек» многофункционален (и до невероятности продуктивен). Так и Гендель – автор опер, ораторий, оркестровых сочинений на светские и религиозные сюжеты. Его жанрово-сюжетная всесторонность позволила выстроить программу-пастиччо из фрагментов – арий, хоров, симфонических эпизодов, – венчающих разные этапы его жизни. Единой нитью сквозь концерт проведена тема обращения к бессменному утешителю, освободителю душ, дарителю великого таланта своим созданиям – Богу.

Он проявляется во всем. Он – это одинокий свет, направленный на дирижерский пульт в начале концерта. Он – множество ламп (имитация свечей как воссоздание атмосферы времен Генделя) на пультах оркестрантов. Свет, указывающий на земных посланников – солистов и хор – и освещающий их путь, также является Его творением. К Нему артисты на сцене обращаются в молитвенной позе, поднимая руки и голову к небу, стремясь к ослепительному исцеляющему свечению. Он здесь, среди нас – это ощущение возникает благодаря передвижениям артистов по партеру. Стоит только обратиться, и каждый будет услышан.

Музыка возникает из пустоты, вселенского Хаоса – Прелюдия, плавно переходящая в арию одной из жен-мироносиц из оратории «Воскресение». Голос Татьяны Бикмухаметовой мягко разносился по залу, неразделимо сливаясь со вторившей ему скрипкой, а затем и с оркестром в его камерном составе. Некоторое нивелирование тембровой окраски голосов и инструментов, обнаруживавшееся на протяжении всей программы, соответствовало «обезличенности», характерной идее религиозной музыки. Отсутствие четко проговариваемых согласных – обычно минус (все-таки слова непонятны), но в данном случае плюс – не мешало потокам музыки, пускаемым от каждого отдельного артиста, впадать в единое звуковое море. Тотальная синхронность, доходившая до миллисекунд «спетость» и вовсе поразили. Артистические силы воспринимались как один организм, в общем порыве творивший одну Миссию.

Ария – тихий молитвенный зачин. Следовавший за арией хор –  славильный гимн, коронационный антем №1, написанный на библейский текст о помазании царя Соломона на престол. Теперь свет ослеплял. Он затухал лишь на следовавшей за хором арии Ангела из уже знакомой оратории «Воскресение». Такая драматургия света стала способом дифференциации торжественных и глубоко душевных фрагментов, в том числе внутри одного номера.

Владение акустическим пространством показали как Татьяна Бикмухаметова, бережно отправившая свой голос «в полет» по залу, так и Ангел – Ивета Симонян, продемонстрировавшая, кроме того, технические способности в сложных фиоритурах и умение отражать в голосе тончайшие динамические нюансы (артистка исполнила эффектное крещендо на сильном вибрато). Дуэтные сцены с Дианой Носыревой и Андреем Немзером раскрыли другое ее качество – согласованность (от accordo – «согласие»).

Диане Носыревой выпала роль исполнить первую тесно связанную с человеческими эмоциями арию: пробирающие до дрожи высокие ноты, трогающее сердце pieta, драматичный характер музыки и, безусловно, характерные для обычной жизни неожиданные контрасты (трагическое – внезапно веселое) – то, что отметило манеру исполнения артистки.

Юлия Вакула (звучное меццо), Ксения Дородова (сопрано с тонкой динамической нюансировкой), Софья Цыганкова (эмоционально убеждающее сопрано) исполнили свои сольные номера, украсив слух зрителей необычайно виртуозными, сложнейшими пассажами.

Без сомнений, поистине божественным откровением стал голос Андрея Немзера. Тип голоса – контратенор – сам по себе отличается уникальностью, а исполняемые артистом арии с изобилием патетических речитативных эпизодов, резких телодвижений, яркой мимики и даже с трагическим смехом раскрыли умение певца удержать эмоциональный накал. Однако в момент его ярчайшего высказывания оркестр, подхватывая инициативу, перехватил ее, перекрыв голос артиста.

Сценическое пространство состояло из трех уровней: первый – нижний, передний – занимал оркестр, дальше была площадка, на которой располагались хористы, и на возвышении находился куб с подсвеченными гранями. Движение артистов ничем не было ограничено: они ходили, садились на ступеньки (и ждали своей «очереди», создавая эффект услышанности того, о чем вещал солист), проходили сквозь жесткий каркас.

Введение же танцевального элемента (хореограф – Валентина Луценко) в проект со старинной музыкой – явление рискованное и спорное, тем более в виде современной хореографии. Пластичные движения, безусловно, как в зеркале отражали линии тел певцов, оркестра и дирижера, что выглядело органично… но не в соединении с музыкой. Импровизационная стихия танца все же создавала эффект противоречия ациональному характеру статичных аккордовых вертикалей и туттийных разделов.

Несмотря на это, финальная точка очевидна: танцовщики, находясь в кубе, после непродолжительной «борьбы» друг с другом, протянули руки к свету, взывая к Богу, а после их заключили в объятия поднявшиеся на третий уровень артисты хора. Они были услышаны Богом? Другими людьми? Или это бетховенский призыв к миру во всем мире? Неоднозначность трактовки заключения имела место быть на протяжении всей истории искусства. Одно понятно наверняка: все разрешилось во благо.

Люди в черном