Их «Мертвые души», впервые представленные в 1977 году, – одна из вершин отечественного оперного театра ХХ века и квинтэссенция творческих принципов Покровского. Всю жизнь он стремился к неразрывному единству музыкального и сценического действа, в котором вокальное, инструментальное и визуальное пространство, включая полноценную актерскую игру, были бы равно подчинены воплощению сложных драматических ситуаций. «Мертвые души» наряду с «Войной и миром» (1959), «Семеном Котко» (1970), «Игроком» (1974) и «Отелло» (1978) вошли в число лучших работ Покровского в Большом театре, где ему удалось воплотить эти принципы в полной мере.

Щедрин сопоставил в музыке оперы два стилистических пласта. Фабула о приключениях Чичикова излагается виртуозным, порой доходящим до экспрессионистского гротеска драматическим интонированием в традициях Мусоргского и Даргомыжского. Эти традиции по-своему развивали Прокофьев, Шостакович, Холминов, Хренников, создавая яркие вокальные образы эмоциональной человеческой речи. Щедрин использует их в иных целях: он любуется многомерностью гоголевского слова, причудливыми оборотами и неожиданными ритмами фраз, энергией действия, фантасмагоричностью образов и поэтическим вдохновением писателя.

Второй пласт – фольклорное песенное многоголосие, оттеняющее вокальный гротеск игровых сцен и переносящее нас из потока сиюминутных страстей в безбрежное пространство Вечности.

Левенталь нашел сценографический аналог музыкальному двоемирию Щедрина: двухэтажную конструкцию. Ее нижняя часть – сущая преисподняя, выпускающая из тьмы причудливых собеседников Чичикова, а верхняя – земной мир: дорога, по которой катится бричка героя, и ностальгические российские пейзажи, плывущие ей навстречу по ходу классической живописной панорамы.

Валерий Левенталь всегда восхищался технологиями театральной живописи, сожалея, что их вытесняют аппликации и жесткие конструкции. Он старался применять живописные технологии везде, где мог, и панорамы позволяли ему сделать это максимально выигрышно. Левенталь не скрывал источников своих идей в опыте мастеров старшего поколения, которых искренне уважал: Федора Федоровского, показавшего в панораме финала «Садко» движение кораблей по Волхову; Вадима Рындина, впечатляюще соединившего на огромной сцене Кремлевского дворца съездов горизонтальный ход панорамы города и вертикальное движение мощных пилонов в «Доне Карлосе»; Симона Вирсаладзе, создавшего зримое воплощение музыки в панораме «Спящей красавицы». Но если в «Семене Котко», «Жизни за царя», «Ночи перед Рождеством» панорамы Левенталя представали в основном сценографическими эффектами, то в «Мертвых душах» этот прием оказался смыслообразующей частью визуального решения.

Борис Покровский создал в пространстве Левенталя мизансценическую ткань, подобную хореографии не только своей яркой пластической выразительностью и детальностью проработки, но точно выверенной метрической организацией сценического движения, уподобленного танцу.

«Я вижу главный драматургический конфликт оперы в противопоставлении двух пластов жизни, – писал режиссер. – Один, великий и вечный, – земля и народ; другой – суета разного рода мелких и “частных” интересов, то, что в просторечии называется “мышиной возней”». И далее – о музыке Щедрина: «При предельном уважении к гоголевскому тексту, композитор освобождает образы поэмы от подробностей и описательности, создав как бы музыкально-сценические концентраты гоголевских типов».

Перефразируя это высказывание Покровского, можно сказать, что и спектакль представил собой образ поэмы Гоголя, являющий музыкально-сценический концентрат его ключевых вопросов. Прежде всего, что есть душа? Кто определит, жива она или мертва? Можно ли ее оценить? Куда и на чем можно доехать с грузом этих вопросов?

Диалог мужиков о том, доедет ли колесо брички Чичикова до Москвы или Казани, Владимир Набоков считал первым из гениальных литературных приемов Гоголя в ряду многих художественных открытий «Мертвых душ». Этот диалог – эмблема ключевого гоголевского сопряжения пространств и понятий разной природы: бытовой подробности и многомерного символа, мгновения и вечности, жанрового диалога и аллегории жизненного пути, по которому движется мифологическое колесо судьбы.

Сегодняшний поворот колеса истории, вернувший на сцену Большого театра один из его признанных шедевров, демонстрирует не только внешний облик спектакля, корректно воссозданный начинающим режиссером Ксенией Шостакович и опытным мастером – сценографом Альоной Пикаловой, но прежде всего его ключевые смыслы, высвеченные Валерием Гергиевым.

Давно и хорошо ему знакомое музыкальное полотно Щедрина он разворачивает предельно бережно, позволяя расслышать каждый тембр и мелодический оборот, но не теряя за деталями масштабности и многосоставности композиции.

Основное внимание Гергиев направляет на тщательно выверенные авторами интонации, сопряженные с гоголевским словом, и выводит на первый план драматическую экспрессию текста поэмы. Он по-отечески заботливо поддерживает солистов, воспроизводящих сложнейшие пассажи партий тщательно и точно, с редкой на сегодняшней сцене внятностью дикции.

Почтительность к замыслу создателей спектакля и сочувствие к неоднозначным гоголевским персонажам, в угаре страстей не сознающим, что на полном скаку несутся к краху, оказываются главными акцентами премьеры.

В трактовках сегодняшних исполнителей герои Гоголя – души не мертвые, а ищущие истинный путь. Интеллигентный Чичиков Василия Соколова выглядит не столько авантюристом, сколько исследователем, проникшим в таинственное подземелье.

Обаятельная, излучающая благостное радушие Коробочка Елены Манистиной вызывает живейшее сочувствие, когда, лишившись покоя после разговора с Чичиковым, она в тревоге мечется, не находя ответа на вопрос, «почем ходят мертвые души?». В ее интонациях отнюдь не меркантильная досада на то, что она, возможно, продешевила, а страх, не рушится ли вся жизнь от того, что она что-то в ней недопоняла.

Манилов Тихона Горячева и Ноздрёв Игоря Онищенко выглядят как разные ипостаси образа обаятельного избалованного ребенка: первый – домашний любимец, витающий в детских мечтах, второй – энергичный добродушный хулиган, фантазия которого не идет дальше азартных игр.

Собакевич Владислава Попова – едва ли не единственный персонаж, внушающий страх готовностью превзойти в фантасмагорической фантазии кого угодно, а Плюшкин Евгении Сегенюк так упоен своей самодостаточностью, что проявить к нему сочувствие означает задеть его самолюбие.

Описания достойна работа каждого солиста (театр подготовил несколько составов), коллективов хора и мимического ансамбля, а также приглашенных коллективов – «Комонь» и Ансамбля Дмитрия Покровского. Главное – все участники оказались едины в стремлении постичь суть замысла создателей легендарного спектакля и смогли дать возможность сегодняшней публике представить дыхание того истинного Большого театра, каким ему надлежит быть.

Большое «Щ» русской музыки

В этот раз участниками заочного отборочного тура стали более 350 человек из России и стран зарубежья. В первый очный тур было отобрано 36 конкурсантов. До финального, третьего, тура добрались десять из них – восемь молодых людей и две девушки. Такой количественный «перевес» в пользу мужских голосов вовсе не был связан с тем, что женская половина проявила себя менее достойно. Председатель жюри, заслуженная артистка России Вероника Джиоева прояснила ситуацию: «Было много сильных женских голосов, но, к сожалению, сейчас сезон болезней, и кто-то выбыл из конкурса по этой причине».

Интересно, что среди финалистов конкурса, посвященного басу Шаляпину, не оказалось ни одного певца-обладателя этого тембра. Зато владелец низкого голоса обнаружился среди членов жюри: оценивать участников был приглашен солист Московского музыкального театра «Геликон-опера» бас Алексей Тихомиров. Также в состав жюри вошли немецкий и российский театральный режиссер Ханс-Йоахим Фрай, продюсер Марио Дради, народный артист России и художественный руководитель Театра имени Наталии Сац Георгий Исаакян, генеральный директор и художественный руководитель Королевского оперного театра Маската Умберто Фанни. Художественный руководитель Музыкального театра имени Федора Шаляпина Фабио Мастранджело работал сразу «на двух фронтах» – и в качестве судьи, и в роли дирижера симфонического оркестра «Северная симфония» на гала-концерте конкурса.

I акт: победители верхнего до

Гала-концерт – а по совместительству и третий тур – прошел в Большом зале филармонии, украшенном по случаю торжества софитами и специальным экраном, транслировавшим имена участников и – во время их выступлений с оркестром – красочные картинки, созданные искусственным интеллектом. В качестве ведущих выступили, как и на первом конкурсе Шаляпина, Людмила Ширяева и Василий Киров.

Конкурсная программа обнаружила музыкальные пристрастия молодых исполнителей – бесспорными лидерами среди избранных композиторов стали Верди и Чайковский. Будто бы не случайно увертюра к вердиевской «Луизе Миллер», открывшая первое, конкурсное, отделение, стала по совместительству и вступлением к последующим трем номерам, принадлежащим перу этого композитора.

Баритон Мягмарсурэн Хурэлбаатар из Монголии выступил с арией Ренато из оперы «Бал-маскарад» – выбор, безусловно, хороший, для того чтобы показать и героическую, и лирическую грани образа, но певцу не удалось «дожать» их до убедительности. Помешало восприятию и не совсем четкое вступление оркестра – а ведь в этой арии чеканность ритма является стержнем и для певца. Вдохновенным получился Герцог из «Риголетто» в исполнении тенора Тихона Горячева, владельца почти «итальянского», с надрывом, тембра и явного любимца публики. Певец избрал удачный для себя номер – не драматический, но лирический, мягкий – и звучал в нем очень уверенно. Баритон из Казахстана Алихан Бейсеков, обладатель Гран-при конкурса молодых оперных певцов имени Лемешева, решил попытать счастья и здесь. Спойлер: не прогадал. Сцена смерти Родриго из «Дона Карлоса» прозвучала очень достойно и зрело: помимо богатых голосовых данных (какие насыщенные верхние ноты!) видно, что певец очень вдумчивый.

После вереницы вердиевских героев на сцену вышел тенор Данил Хахилев в образе Рудольфа из «Богемы» Пуччини. Молодой исполнитель из Карачаево-Черкесии явно получал удовольствие от пения – казалось, о соревновании он думал в последнюю очередь. Это позволило ему выложиться на полную не только эмоционально, но и технически, продемонстрировав звучный, несколько баритональный тембр. Кое-где трактовка отличалась прямолинейностью, но впечатление от выступления осталось очень хорошим. Арию Феи из оперы «Золушка» Массне исполнила сопрано Анна Викулина, и сама похожая в воздушном светлом платье на фею. Но «сказочным» было не все. Тембр певицы при форсировании становился гулким и мешал чистоте исполнения – она была «на грани», особенно в украшениях.

Вторая половина финалистов почти единогласно избрала для третьего тура русских композиторов – за исключением тенора Павла Шнипова, выступившего в комическом амплуа и исполнившего бравурную каватину Тонио из оперы Доницетти «Дочь полка». Заявка получилась с претензией: верхние до, венчающие каватину, свободно даются не каждому обладателю высокого голоса. Здесь же сложилось ощущение, что начало второй октавы для Шнипова абсолютно рабочий диапазон – настолько легко и полнокровно прозвучали эти вершины.

Еще три конкурсанта исполнили Чайковского. Баритон Федор Дементьев вынес на суд жюри и публики арию князя Елецкого из «Пиковой дамы». Один из самых молодых участников конкурса волновался и кое-где был интонационно неточен, а его нижние ноты сопровождались странноватым рокотом. Баритон Константин Осипов обратился к ариозо Мазепы из одноименной оперы. Его исполнение отличилось широтой дыхания и в целом оставило благоприятное впечатление.

А еще один баритон, Егор Сотов, на время переключил внимание от Чайковского и примерил образ Андрея Болконского из оперы Прокофьева «Война и мир». В исполнении певца, несмотря на его совсем молодой возраст, чувствовались осознанность, рассудительность и, что важно, детальное внимание к словам – но не к оркестру: в какой-то момент маэстро Фабио Мастранджело даже пришлось выйти на авансцену, чтобы обратить на себя внимание конкурсанта.

Елизавета Михайлова, завершившая конкурсную программу и представившая речитатив и ариозо Лизы из «Пиковой дамы», интерпретировала образ в сугубо драматическом ключе – с таким напором и страстью исполнила она знаменитые строки «Ах, истомилась я горем». Несомненно, Михайлова – певица, обладающая не только сильным голосом, но и артистическим даром.

После выступления участников члены жюри удалились на обсуждение – и слушатели последовали их примеру. Второй спойлер: почти все лауреаты конкурса любителями оперы были угаданы.

II акт: опера – всем

Прослушав «вступление» ко второму отделению в виде Полонеза из оперы Римского-Корсакова «Ночь перед Рождеством», зал замер в ожидании результатов – они не заставили себя ждать. Лауреатом третьей степени стал Алихан Бейсеков, вторую позицию занял Данил Хахилев, а первое место досталось Елизавете Михайловой. Счастливым обладателем Гран-при оказался Тихон Горячев.

Но на этом церемония награждения не завершилась: организаторы и спонсоры конкурса подготовили для финалистов поощрительные специальные призы. Так, например, Егор Сотов и Константин Осипов получили приглашение выступить в оперном спектакле или в концертной программе в Королевском оперном театре Маската в Омане, а Алихан Бейсеков помимо премии удостоился возможности спеть на летнем фестивале «Опера – всем». Режиссер Виктор Высоцкий, вручавший награду, отметил, что организаторы фестиваля стараются не повторять постановок прошлых лет, и намекнул: «Дон Карлос» на пленэре еще не ставился. Приз зрительских симпатий ушел к Федору Дементьеву (как ни странно, получившему меньше всего отдачи от публики после исполнения конкурсной программы).

Удивительно, но после череды выступлений конкурсантов и продолжительной церемонии награждения кураж не исчез. Концертная программа, заявленная во втором отделении, интриговала – и организаторам было чем удивить. Для начала мастерство показали Алексей Тихомиров, исполнивший арию хана Кончака из «Князя Игоря» и Вероника Джиоева, спевшая свой коронный номер – арию Леоноры из оперы «Сила судьбы» Верди. Затем одну сцену разделили члены жюри и конкурсанты.

Шквал эмоций вызвало необычное решение превратить дуэт Рудольфа и Мими из «Богемы» Пуччини в квартет: в роли влюбленного поэта удалось побывать сразу трем конкурсантам-тенорам. Мими–Вероника Джиоева смогла превратить выступление в целую сценку, отдавая предпочтение то одному Рудольфу, то другому. Егор Сотов вместе с Алексеем Тихомировым напомнили, наконец, о главном герое вечера, исполнив коронный номер Шаляпина – удалую «Вдоль по Питерской». Актерский талант, столь важный для оперного исполнителя, бесспорно, есть у Сотова – певец не потерялся на фоне старшего товарища. Еще одна любовная сцена – моцартовский дуэт Церлины и Дон Жуана – теперь уже канонично в исполнении двух, Алихана Бейсекова и Вероники Джиоевой, завершил буклетную программу конкурса. Но на такой камерной ноте заканчивать гала-концерт было бы неправильно, поэтому на бис все финалисты вместе с председателем жюри (и Фабио Мастранджело, вставившего свои «пять копеек» в вокальную партию) исполнили «Застольную» из «Травиаты», а поклонники оперы получили приглашение на гала-концерт будущего Третьего конкурса молодых оперных исполнителей имени Федора Шаляпина.

Дивный новый мир