Начался спектакль довольно привычным для MA Dance образом: на сцене – комната (в этот раз тотально синяя, на пару тонов светлее, чем Ив Кляйн Blue; художник-постановщик – Юлия Орлова), в комнате – двое. Он (Алексей Слуцкий) настраивает радио, она (Айгуля Бузаева) манко танцует, пытаясь переключить его внимание на себя. Танцует под пробивающиеся через радиопомехи хиты о любви, среди которых и Love Will Tear Us Apart – привет одноименному перформансу, с которого началась предыстория труппы. Она садится к нему за стол, и он начинает диалог, самый обыкновенный:

– Твой любовник сегодня придет?
– Да.
– В котором часу?
– В три.

Танцовщики musicAeterna Dance и раньше говорили на сцене, но это была декламация (стихов или прозы) как один из уровней выразительности, здесь же центр тяжести мгновенно и бесповоротно смещается в пользу драматического театра. Пожалуй, это первый случай, когда коллектив семейства musicAeterna рассказывает историю вербально, отводя танцу и музыке партию аккомпанемента. Процитированный диалог, как и две последующие сцены, взяты из пьесы британского драматурга Гарольда Пинтера «Любовник» (1962). Четыре пары по очереди разыгрывают его в разных пластических интерпретациях. Айгуля Бузаева и Алексей Слуцкий – в попытке вернуть контакт, Евгений Калачёв и Дарья Тагильцева – в плавильне ревности, где акробатические поддержки иллюстрируют домашнее насилие. Елена Лисная и Тимур Ганеев, наоборот, не могут коснуться друг друга и отталкиваются будто одноименные полюса магнитов, продвигаясь по тексту дальше, от абсурда к бытовым подробностям. Айсылу Мирхафизхан и Максим Клочнев в стремлении следовать общему паттерну ломаются, как механические куклы. Повторяющиеся диалоги перемежаются другим цитированием: размышлениями о природе влечения из «Невыносимой легкости бытия» Милана Кундеры. Артисты справляются и технически, и драматически: дыхание и речь не сбиваются даже при самых сложных кульбитах, интонации выверенные и осмысленные как в кратких репликах, так и в продолжительных монологах. В программке не значится педагог по сценической речи или актерскому мастерству, поэтому отнесем эту заслугу на счет режиссера Анны Гусевой.

Нужно отметить, что центральная коллизия пьесы Пинтера в спектакль не перенесена, поэтому «Любовник» MA Dance – не инсценировка, а самостоятельное высказывание, отчасти собранное в технике коллажа. Распознавать коллажные фрагменты в тексте и в музыке довольно просто, зато в танце – намного сложнее, поэтому предположим, что в хореографии Анастасии Пешковой прямых цитат нет. Некоторые аллюзии можно уловить к Appartement Матса Эка – в первой массовой сцене, в основном за счет «партнерства» с мебелью, и к фигуре балетного Петрушки, причем таким достоверным он, возможно, еще не бывал. В середине спектакля есть эпизод в парке, замысловато разыгранный на четверых: два кукловода – Айгуля Бузаева и Алексей Слуцкий и две куклы – Дарья Тагильцева и Евгений Калачев. Дарья танцует классическую марионетку, а Евгений становится перчаточной игрушкой, делая видимыми и практически осязаемыми и вату, которой он набит изнутри, и руку, которая им управляет. Пожалуй, это самая эффектная сцена спектакля, где при остроте и переменчивости словесной дуэли на первый план все же выходит пластика.

Над музыкой работали композитор Андреас Мустукис и саунд-дизайнер Андрей Воробьев. Мустукис обозначил тему спектакля как тишину, а начало истории – как первый вдох в ночной темноте. Деликатный электронный эмбиент вытекает из радиоволн, переливается пением птиц, в моменты эмоционального накала перенося нас куда-то в зоопарк к рыкам и ревам. Мелодичные вдохи служат как чистой красоте, так и обозначению «закадровых» эмоций. Как и во многих самостоятельных постановках MA Dance, музыка стык в стык подогнана к действию – подход довольно кинематографичный. В качестве заключительной цитаты выбран «Шарманщик» из «Зимнего пути» Шуберта.

А что же Любовник? В труппе сейчас непарное количество танцовщиков – девять, и поначалу казалось, что роль Любовника отведена Савве Коротычу. Но в финальном соло он оказывается Мужем из неполной пятой пары, повторяя заглавную реплику, переходящую в истерику одиночества. Любовник так и не пришел, в спектакле нет места для поистине любовного, гармоничного дуэта, только грани противостояний. Хотя в какой-то момент на заднем плане беседуют Жена из первой пары (Айгуля Бузаева) и Муж из четвертой (Максим Клочнев), они явно интересны друг другу, но хореографического развития этот эпизод не получает.

«Любовник» – работа достаточно неожиданная для танцевальной труппы, пусть и постулирующей междисциплинарный подход. По всем признакам это – спектакль (а не перформанс), и спектакль драматический, легко и точно совпадающий при этом с эстетикой musicAeterna. Каким будет следующий эпизод альманаха, текстоцентричным или совсем наоборот, когда он выйдет и сколько вообще эпизодов планируется, – надеюсь, узнаем в 2026 году.

Нежные уральские свидания

В центре погруженной в темноту сцены стоит большой цилиндр, сквозь который пробивается свет прожекторов. Его опоясывает гигантская беговая дорожка, на (и вокруг) которой будет происходить действие спектакля. Сверху на все это падают видеопроекции, изображающие то ли полураспад атомного ядра, то ли парад планет. Откуда-то сбоку за происходящим наблюдают футуристичные Певица (Ольга Власова) и Трубач (Денис Грунин). Начало эффектное и загадочное. Постепенно вся конструкция приходит в движение.

С точки зрения режиссуры спектакль походит на коллаж из этюдов: артисты катаются по уже упомянутой дорожке, куда-то бегут, дерутся, замирают, строят скульптуры из тел и снова бегут. Эпизодически пластика придумана оригинально, где-то хорошо работает фактура самих участников (особенно выделялись Тимур Ганеев и Айсылу Мирхафизхан), но в общем назвать представленный кинетический ассамбляж хореографией трудно. Похожим образом дело обстоит с музыкой, вернее, с той ее частью, которая связана с «превращением танцевальной труппы в хор». Сама по себе электронная партитура Кирилла Архипова вполне подходит спектаклю: помогает нагнать мистики и не привлекает к себе слишком много внимания. Но возгласы, дыхание, обрывки стихов Маяковского и другие усердно производимые артистами звуки так и не оформляются в целостную и важную для звукового целого музыкальную линию.

Главная проблема пластико-сценически-световой фактуры (хотя и местами мастеровитой) в том, что без организующего действие структурного каркаса вся она довольно быстро приедается. Футуристически оформленные тела танцовщиков, видеопроекции, световая игра рассеяний и отражений, крики, стоны, хлопки, стихи и кувырки «Мистерии» – все это при первом появлении если не поражает, то интересует, но в процессе перформанса склеивается в один бесформенный оруще-пульсирующий ком. Приемы перестают быть уникальными. Создатели вынуждены их бесконечно механически тиражировать, чтобы чем-то занять кажущийся бесконечным полуторачасовой хронометраж – неизбежно сказывается отсутствие оформленного и выстроенного пластически-режиссерского нарратива.

В общем, «Мистерия про это» концептуально похожа на усредненный блокбастер Кристофера Нолана. Изо всех дыр и щелей в нем идет пафосный пар, в клубах которого красивые внешне персонажи ходят с томными возвышенными лицами, стреляют, прыгают, говорят проникновенные речи и разбрасываются научно-философскими терминами. Зрелище преподносится как захватывающе-интеллектуальный продукт для элит всех пород и сортов. Однако на поверку такой фильм оказывается крепко сбитым блокбастером, развлечением, профессионально скроенным по всем правилам хорошо сделанной пьесы. Лучше всего этот художественный продукт справляется с захватом зрительского внимания с помощью эффектных трюков, которые в итоге так и остаются разрозненным коллажем разнообразной фактуры. Все научные, религиозные и философские концепции оказываются красивой оберткой, от которой требуется только ее загадочная внешняя интеллектуальность. «Мистерия про это» могла бы претендовать на статус стильного хореоблокбастера, будь она где-то на треть покороче.

Коллективное бессознательное