О понятии темы

Материалом <темы> может быть и развитая мелодия, и одна короткая фраза, и некий музыкальный “шум” или несколько аккордов.

Из всего вышеперечисленного сегодня сложно выделить преобладание чего-то одного. Мелодическое начало по-прежнему составляет основу киномузыки Джона Уильямса, Алана Сильвестри, Джеймса Ньютона Ховарда, Александра Деспла, Юрия Потеенко. Аккордовая последовательность в одних случаях может максимально сжиматься (пафосно-лаконичная тема Бэтмена из «Темного рыцаря», состоящая из двух гармоний), в других использоваться как сопоставление. Скверно начинается (трек так и называется The Bad Beginning) история юных героев фэнтези «Лемони Сникет: 33 несчастья»: страшный пожар лишил их дома и любящих родителей. В основе лейтмотива стихии – сопоставление гармоний хроматического родства, композитор Томас Ньюман часто применяет его как прием и в других фильмах. Концептуальным выразительным средством может быть и игра мажоро-минорных трезвучий терцового соотношения. В культовой «Матрице» так воплощается расслоение мира на платоновский «мир теней» и «идей»: в открывающей сцене к трезвучиям у меди подключается фактура движения – сверху вниз по экрану бежит зеленый код. Интродукция занимает около сорока секунд, но этого достаточно, чтобы захватить внимание зрителя и заронить идейное зерно: в мерцании трезвучий не ощущается устоя, каждый из этих параллельных центров может быть тональным, главенствующим. Такой прием работает на драматургию фильма: какой из миров подлинный? Идею двоемирия в картине поддерживает и цвет: матрица окрашена в зеленый, реальный мир – в синий, а сцены в симуляции, которая где-то между ними, оттенены желтым.

Схожим образом цвет работает в фильме Евгения Шифферса «Первороссияне». Картина о трагической судьбе молодых питерских революционеров, погубленных при строительстве коммуны, поделена на главы, каждая из которых выдержана в определенном оттенке и музыкальном решении. В сплетении цвет и музыка Каретникова образуют единую драматургическую линию. В зеленовато-коричневой части («Земля обетованная») звучит скерцо, траурность черно-белой главы усиливает траурный марш, а в обреченной голубой музыка, наоборот, дарит надежду. В фильме, напоминающем скорее медитативный театр («антикино», снятое в 1967 году, пролежало на полке до 2009-го), преобладают статичные кадры, отрицается монтаж. Своеобразной игрой была для Каретникова работа с шумами. Композитор вспоминал: «Каждому звуковому компоненту уделялось особое внимание – если это, к примеру, шум, то только самый характерный, имеющий драматургическое значение и как будто бы ранее нами не слышанный (остальные, обычные шумы вообще опускались). Такой шум невероятно усиливался; и скрип двери, к примеру, звучал так, как будто открывались огромные крепостные ворота (следует помнить, что лента делалась за пятнадцать лет до “Мой друг Иван Лапшин” Алексея Германа). В подобной звуковой системе музыка должна была взять на себя совершенно особые функции. К примеру: едет всадник, нужно передать настороженность, напряжение, его готовность к действию, но еще и изобразить скок лошади, так как стук копыт сознательно не подкладывается».

Кинематограф ощущений

Сегодня шумы и саунд-дизайн – наиболее экспериментальная область киномузыки, и в поиске ощущений от массы, скорости, сопротивления, материала, текстуры того или иного предмета кинокомпозиторы готовы сорваться в самые труднодоступные локации. В саундтреке к сериалу «Чернобыль» солирующим инструментом стала дверь Игналинской АЭС в Литве – там проходила большая часть натурных съемок, и туда же отправилась (и даже носила специальный защитный костюм) композитор проекта Хильдур Гуднадоуттир. Поразительно, но дверь даже не открывали. «Мы просто поднесли микрофон и записали шумы, которые она издавала, – безумные шумы на высоких частотах», – рассказывала Гуднадоуттир. Подобный эксперимент проделал Бен Фрост, работая над саундтреком к сериалу «1899». Вдохновившись идеей максимального погружения в замкнутое помещение (действие «1899» происходит на огромном лайнере), Фрост провел некоторое время в морском порту, чтобы потом использовать ревер пространства одного из кораблей.

События фильма «Местный» разворачиваются на Диком Западе в 1855 году. Главной героине нужно перевезти трех лишенных рассудка женщин из Небраски в Айову. В долгом путешествии, полном опасностей, ее сопровождает человек вне закона. «Ветер – достаточно важная звуковая характеристика фильма», – говорил композитор фильма Марко Белтрами, но ее роль значительно поэтичнее «рабского подражания натурализму». Для того чтобы «настроиться на ветер», Белтрами создал конструкцию, технически схожую с эоловой арфой или резонаторными струнами, которыми в эпоху барокко были оснащены некоторые струнные инструменты. Он поставил фортепиано на металлический контейнер, служащий резонатором, оставил инструмент на открытом воздухе и не убирал, даже когда погода менялась. От резонатора Белтрами протянул струны и записал звук, который, «уходя» от них, «возвращался», измененный посредством воздействия ветра. Таким образом, получалось «обратное эхо». Расстроенное звучание, вызванное перепадами температур, звук ветра, металлический отзвук струн, фазовый сдвиг между звуком, взятым микрофоном с инструмента и с резонатора, – все это сплеталось в звуковую ткань и заряжало ее особой энергией. Белтрами получил ревер, созданный из ветра. И как ветер неотступно следует за героями, так сквозь фильм проходит главная тема, символизирующая перемены, которые он им приносит.

Словно из будущего зовы «кинематографа ощущений» Каретников услышал еще в 1980-х, правда, откликнулся на них преимущественно в театре. В спектакле «Поющие пески» (Театр имени Моссовета) композитор оставляет без внимания писателя, образы главных героев и даже такой благодатный материал, как чувство зарождающейся любви. Каретникова захватывает сеттинг – и в звуках спектакля оживает природа острова в Аральском море: поющие пески, стрекот цикад и кузнечиков, гомон чаек над бурным морем. Где-то эффект присутствия пугает: в спектакле «Пятнадцатая весна» мы переносимся в операционную, где шумит дыхательный аппарат, позвякивают хирургические инструменты, доносятся голоса врачей. Шумы композитор предпочитал воплощать музыкальными средствами, а не заимствовать из реальной жизни. К электронике относился настороженно («там подозрительно просто достигается результат»), а синтезатор называл пузырефоном («что на нем не делай – все мертвое»). Лишенный возможности слышать свои сочинения живьем, Каретников, вероятно, не упускал шанса лишний раз поработать с оркестром: тогда какой-нибудь выстрел имитировался кластером у струнных, нисходящим глиссандированием «въезжавшим» в удар ладонью по литавре, а соломинка, застрявшая в спицах велосипеда, – «разводами» карандаша по струнам рояля.

О музыкальной драматургии фильма

Думаю, что для композитора, работающего в кино, понятие “музыкальная драматургия” весьма конкретно – это нахождение единой сквозной музыкальной темы, объединяющей всю музыку и все пластические видоизменения характера этой темы.

В «Мире входящему» – драме взросления о последних сутках войны – Каретников пишет тему, которая, меняясь интонационно, темброво, жанрово, становится и темой дороги, и метафорой пути, а в любимой работе композитора – картине «Конец и начало» – сквозную тему можно назвать темой выбора: для всех героев заканчивается одна жизнь и начинается другая. Поиск и нахождение единой темы, особенно в разножанровом кино, может иметь сакральное значение. Так было с «Бегом» – картиной об исходе белых эмигрантов из Крыма, снятой по мотивам произведений Михаила Булгакова «Бег», «Белая гвардия» и «Черное море». Все смешалось в фильме Александра Алова и Владимира Наумова. На эпичном полотне столкнулись историческая хроника и гротеск, фантасмагория и реальность. Музыкальную драматургию картины Каретников выстраивает на двух темах (в фильме много и внутрикадровой музыки в духе времени, которую композитор стилизовал сам). Первая – тема России – интонационно напоминает русскую песню и вырастает из колокольного звона. Вторую хочется назвать темой снов, есть какая-то недостижимость в нежной, мечтательной мелодии у вибрафона и струнных (первоначально сценарий к фильму назывался «Сны о России»). Ради ее звучания в начале фильма, когда посреди хаоса, словно во сне, знакомятся герои Баталова и Савельевой, выключаются все звуки мира: не слышно ни конского топота, ни рева снарядов позади. А в финале эта музыка сопровождает сон возвращающихся на родину героев (ведь вряд ли такую Россию они увидят): белокаменные стены древних монастырей, заснеженный лес и летящая тройка, уносящая их ввысь, за край экрана. Сознательно отказываясь в этих сценах от шумов, Алов и Наумов оставляют пространство для музыки: как купол, повисший над «мечущимся миром фильма», она возвышает его до масштабов притчи.

Как Каретников добивался общего, единого решения фильма? С некоторыми режиссерами все складывалось легко, с Наумовым и Аловым – непросто (они и об отношениях между собой говорили как о вечном конфликте и примирении). Однажды режиссеры потребовали, чтобы музыка была «простой, народной, архаичной, походила на Баха и при всем этом была шлягером». Лишь постепенно выяснилось, что хотели они Вивальди и стилистику XVIII века. «Они почему-то всегда считали, что я могу написать лучше», – говорил Каретников и продолжал вносить правки. А раньше или позже, за пределами разговоров, разногласий и споров, для композитора наступал магический момент – остаться один на один с экраном. Тогда в мерцании образов, течении темпоритма или маленькой, но выразительной подробности он начинал слышать музыку. Решающее слово в выборе верного направления оставалось за интуицией.

Кино как убежище

Сегодня киномузыка, следующая за изображением по пятам, все чаще уступает место музыке состояния. Шнитке обращает на это внимание уже в 1979 году во время работы над фильмом «Фантазии Фарятьева». В кульминационной сцене героиня уходит к персонажу по фамилии Бетхудов, в страшной истерике она мечется по комнате. При просмотре сцены с музыкой выяснилось, что все движения актрисы, ее реплики абсолютно, как в балете, совпали с музыкальным фоном, хотя писал композитор без изображения. Режиссер попросил переделать. «Это закономерность, совершенно четкая. Эпизод, в котором достигнуто максимальное совпадение музыки и изображения, не работает. Максимального совпадения не должно быть», – считал Шнитке.

Принципа контрапункта композитор придерживался в фильме «Агония» – исторической драме о событиях в России в начале ХХ века и личности Григория Распутина. Картина Элема Климова – многослойное полотно, куда режиссер вплетает даже документальную хронику, но, пожалуй, самым сложным пластом, насыщенным интеллектуальными кодами, здесь является музыка. Когда мы видим документальные кадры расстрела рабочих, звучит вальс, и здесь Шнитке недостаточно просто сыграть на контрасте – композитор выходит за грань и разрушает семантику танца: преодолевая романтическое прошлое, он становится воплощением зла. Сцена во дворце, когда Распутин пытается соблазнить чужую жену под звуки танго, тоже не просто контрапункт. Еще один танец предназначен для характеристики главного героя. Так как Распутин – это все, что связано со злом, развратом, цинизмом, Шнитке использует танец порока, который еще со времен появления был символом портовой разгульной жизни, выражения самых низменных страстей и желаний. В одной из бесед с Александром Ивашкиным Шнитке вспоминал, что образ рокового танца сидел в нем еще с юности, когда отец принес в дом пластинку «Трехгрошовой оперы» Курта Вайля. Здесь же упомянут нотами выписанный мотив аргентинского танго смерти в поэме «Война и мир» у Владимира Маяковского, финал фильма Бернардо Бертолуччи «Последнее танго в Париже».

Тема танго преобразуется во всех ключевых эпизодах, связанных с Распутиным. Когда старца пытаются заманить в ловушку, ему звонит незнакомка – и мелодия танца предстает соблазнительной песней без слов, а в сцене отравления Распутина тема резко меняется, звучит медленно, фальшиво, и как бы рвется – ферматы в конце фраз рвут ее на отдельные интонации.

Немногие кинокомпозиторы сегодня обходятся без музыки, граничащей с саунд-дизайном: с поиска «той самой» атмосферы начинают работу над фильмом Трент Резнор и Аттикус Росс, Томас Ньюман, Ханс Циммер. Такое же решение для «Агонии» в целом предлагает Шнитке, называя его «звуковым состоянием»: сотканная из шумов, соноров, кластеров субстанция напоминает звуковые обои, наклеенные для создания различных атмосфер. Но двигаясь к кульминации, она становится более зримой, слышимой и в финале облекается в хоральную тему, воплощающую образ России.

Помимо «Агонии», в 1970-1980-е годы вышли и другие известные фильмы с музыкой Шнитке: «Прощание», «Восхождение», «В мире басен», «Маленькие трагедии». Нельзя не сказать о «Прощании». Драма Ларисы Шепитько и Элема Климова основана на реальной истории выселения обитателей острова, который решили затопить и построить на его месте электростанцию. Люди, жившие здесь веками, должны переехать в специально построенный для них поселок на другом берегу реки. Кто-то решается покинуть дом, а кто-то нет. В основе музыкальной драматургии фильма – два слоя. Первый – оригинальная музыка Шнитке, второй – импровизации ансамбля «Астрея», присоединившегося к проекту по приглашению композитора. «Астрея» появилась в 1970-е. Ее участники – София Губайдулина, Вячеслав Артемов и Виктор Суслин – собирались для игры на старинных и редких инструментах. Отказавшись от традиционных способов музицирования, через импровизацию, они пытались приблизиться к истокам – к рождению звука из небытия. Сегодня новаторская для 1970-х годов концепция окрасить картину этническим звучанием воспринимается как нечто почти обыденное: без такой стилистики не обходится практически ни один фильм, в котором присутствуют элементы эко-мифа (подвида мифа – древнейшего из жанров с акцентом на то, каким был бы мир, если бы человек жил в гармонии с природой). Ярчайший пример – культовый «Аватар», в котором Джеймс Хорнер смешивает традиционные инструменты с индонезийским гамеланом, бессловесным вокалом и песнопениями в стиле коренных американцев.

В «Прощании» слышатся преимущественно восточные инструменты: бархатистыми глубокими звуками канона, бряцающего пандури, дудука, чонгури, каманчи сочится жизнь на острове. Его символ – огромное вековое дерево, и, согласно легенде, этим деревом он привязан к речному дну; покуда оно растет, быть и деревне. Поэтому, когда в одной из самых визуально красивых, но страшных сцен дерево пытаются сжечь, звуки острова умолкают. Звучит суровая тема, написанная Шнитке. Она воплощает идею прощания, проходит через весь фильм, но наиболее впечатляюще звучит именно в этом эпизоде. Поручая тему контрафаготу, связывая образ смерти с этим мрачнейшим тембром, Шнитке следует заветам романтиков, в частности Чайковского, который начинает Шестую симфонию со вступления низкого фагота.

Незабываем по силе экспрессии финал фильма. Понимая, что деревня затоплена, главный герой кричит от отчаяния, но его последние возгласы беззвучны: Шнитке заменяет их нестерпимыми кластерами. Для истинных драматургов Климова и Шнитке финал – не только эмоциональное, но и смысловое завершение произведения: кадр проступающего сквозь пелену тумана дерева в обрамлении хора и погребального колокола открывает дверь в перспективу, в круг вечных вопросов, особенно волнующих сегодня: что есть традиция, наши отношения с природой, гармоничное сосуществование природы и города.

Исследуя киномузыку Шнитке, испытываешь не только восхищение и гордость – удивляет необоснованность и категоричность некоторых высказываний, а также невнимание к этой сфере деятельности композитора. В книге «Беседы с Альфредом Шнитке» Александр Ивашкин задает композитору тридцати пяти фильмов всего пару вопросов о кино, намеренно или нет, разводя по разным полюсам миры академической музыки и кинематографа. Сам Шнитке не любил этого делать. Безосновательны замечания и том, что он «страшно мучился и работал без удовольствия». Авторов таких выпадов не смущают публичные признания Шнитке в любви к кино. Как-то он с Элемом Климовым был приглашен в венгерское посольство на показ фильма «Спорт, спорт, спорт». Режиссер представил композитора как малоизвестного: на концертных площадках его не играют, звучит только его музыка в кино, чего он, наверное, стесняется. Шнитке вскочил с места с возражениями: он отнюдь не стесняется, работу он любит! «Если бы не кино, написал бы не девять, а двадцать девять симфоний», – сокрушался Геннадий Рождественский. Но анализируя, насколько тесно эти две области соприкасались в жизни композитора, скорее задаешься вопросом, какими были бы произведения Шнитке (например, Первая симфония), не будь в его жизни кино? Более того, и к главному творческому методу – полистилистике – композитор пришел благодаря кино.

Впервые Шнитке задумался о смешении стилей во время работы над мультфильмом Андрея Хржановского «Стеклянная гармоника» (и здесь он также поражал идеями: задолго до манипуляций с реверсом Людвига Йоранссона в фильме «Довод» Шнитке уже проделал такой эксперимент – в эпизоде с остановившимися часами композитор запустил пленку от конца к началу, чтобы воплотить атмосферу города без времени, словно провалившегося в густую, звуковую вязь). Когда композитор увидел, как Хржановский соединяет Рене Магритта, Джузеппе Арчимбольдо, Сальвадора Дали, это произвело на него очень яркое впечатление: «Я не представлял себе, как из этого всего можно создать нечто цельное. Однако режиссеру это удалось». Тогда Шнитке в голову и пришла мысль, что и он может применить подобный принцип: «В музыке такое калейдоскопическое соединение разных элементов не просто возможно, а может дать очень сильный эффект. И вот эту концепцию – столкновение в лоб разных стилей и разных музыкальных времен – я потом постоянно, многократно повторял, варьировал в своих сочинениях». К полистилистике Шнитке пришел под влиянием еще одного фильма. Речь о картине Михаила Ромма «И все-таки я верю» – после нее он написал свою Первую симфонию, о которой говорил: «Если бы в моем сознании не отпечаталась трагическая и прекрасная хроника нашего времени, я никогда бы не написал этой музыки».

Чем в который раз ссылаться на укоренившееся представление о том, что для композитора работа в кино – это что-то несерьезное, недостойное, отдающее халтурой, будет справедливо в первую очередь по отношению к самому Шнитке обратить внимание на эволюцию его собственного взгляда. Вначале работа в кино его действительно тяготила, но потом произошел слом, и то, с какой изобретательностью композитор подходил буквально к каждому проекту, исключает даже самую малую долю формальности: «Я находился в ситуации раздвоения. У меня были свои интересы – к современной музыкальной технике, к новым сочинениям, я все это изучал и использовал в своей музыке. Но жизнь сложилась так, что я работал в кино гораздо больше и чаще и вовсе не только в тех фильмах, которые мне нравились. В конце концов, я стал ощущать некоторое неудобство, некоторое раздвоение. Сначала было так: то, что я делаю в кино, не имеет ко мне никакого отношения, а я – вот здесь, в своих собственных сочинениях. Потом я понял, что этот номер не пройдет: отвертеться не получится, я отвечаю за все, что написал. Такое раздвоение невозможно, и я должен как-то пересмотреть отношение к тому и к другому».

Вечера за написанием этой статьи я провожу в читальном зале Ленинской библиотеки, передо мной – труд Аллы Богдановой «О киномузыке Шнитке», книга в единственном экземпляре доступна только здесь. Мне не удалось найти ни одной оцифрованной кинопартитуры, не издано новых книг и научных трудов, посвященных этой стороне творчества композитора (недавно вышедшая книга Олега Нестерова «Три степени свободы» не является исследованием, а содержит лишь цитаты Шнитке и его коллег-кинематографистов). Шнитке верил, что, бережно обращаясь с прошлым, мы меняем и настоящее. Хочется надеяться, что к столетнему юбилею композитора начнет меняться не только положение его кинонаследия, но и отношение к киномузыке как к искусству – серьезному и актуальному – в целом. Отвертеться у композитора не получилось, а что насчет нас?