Сегодня Соня Йончева крайне редко дает интервью. Однако читателям «Музыкальной жизни» певица всегда открыта и рада. Наша беседа растянулась на несколько месяцев ввиду плотного графика артистки. Корреспонденту «Музыкальной жизни» Виктору Александрову (ВА) удалось узнать у Сони Йончевой (СЙ) об ее впечатлениях от недавних оперных премьер, любви к публике и своим героиням, выпуске новой книги и компакт-дисков, обращении к музыке Малера, Джордано, Чайковского и многом другом.

ВА «Медея» – один из нашумевших оперных спектаклей берлинского лета. Почему вы решили снова вернуться к партии этой злосчастной героини в одноименной опере Керубини?

СЙ Я хочу, чтобы люди поняли и осознали историю Медеи. Она человек, который очень взрывоопасно страдает, и в то же время я нахожу ее невероятно умной и совершенно неотразимой. Весь третий акт оперы – это момент абсолютной силы. Медея провоцирует не только разрушение, но и теряет контроль над собой, демонстрируя властную силу. Моя героиня находится в таком сознательном трансе. Этой музыке уже более двухсот лет, каждое новое ее прочтение никогда не бывает предсказуемым. И это меня особенно вдохновляет. Мне потребовалось время, чтобы по-настоящему впитать этот музыкальный материал, который таит в себе множество загадок и тайн. Меня всегда завораживают такие вещи.

ВА Соня, любое из ваших выступлений – это признание в любви к публике. Как вы оцениваете одно из тех чувств, без которого жизнь человека теряет смысл?

СЙ Любовь – это самое дорогое и ценное, что мы сегодня можем сохранить в этом хрупком земном мире. Действительно, я очень люблю свою публику и всегда стараюсь быть солидарной со зрителем. Артисты должны выступать для людей и чувствовать, что в этот момент отдают им всего себя. Певец может быть отличным вокалистом, но, если он самовлюблен и выступает только ради себя, тогда это просто понты, а не интерпретация.

ВА Как родилась идея вашего нового компакт-диска The Courtesan?

СЙ Мир куртизанок всегда интриговал меня. Я открыла для себя их вселенную в своей сценической интерпретации некоторых из героинь. Идея пришла мне в голову, когда я прочитала историю Вероники Франко, куртизанки из Венеции эпохи Возрождения, которая также была поэтессой и утверждала себя на территориях, традиционно предназначенных для мужчин. Меня поразила эта личность. Она предлагала свое тело для удовольствия и боролась за права женщин. Меня особенно вдохновил ее путь, и именно это побудило записать данный альбом.

ВА Это ваш первый диск на собственном лейбле SY11 Productions. Как планируете дальше его развивать?

СЙ Компания SY11 Productions выпустила не только этот компакт-диск, но и мою первую книгу «Пятнадцать зеркал». Я также планирую записать больше дисков и DVD, а также продолжать непосредственно организовывать концерты, благодаря моей независимой компании.

ВА То, что вы написали свою первую книгу «Пятнадцать зеркал», – это вообще стало большой неожиданностью.

СЙ Меня часто просили написать автобиографию или мемуары, но, честно говоря, я не думала, что смогу сделать это, учитывая мой достаточно молодой возраст. Поэтому выбрала для основы книги пятнадцать культовых оперных персонажей, большинство из которых сама играла на сцене. Некоторые из них отражают черты моей личности, и я искренне верю, что эти портреты дают более глубокое понимание того, кто я такая и какие они, мои героини, чем просто обычная автобиография. Все эти необыкновенные женщины, которых я играю на сцене, постоянно обитают в моих мыслях и мечтах.

ВА Вы пропускаете через себя каждую роль в опере. Насколько естественной стараетесь оставаться на сцене?

СЙ Я думаю, что артистам важно постигать чувства персонажей, которых они играют на сцене. Если мы этого не делаем, аудитория сразу понимает, что вы «притворяетесь». Быть естественной на сцене для меня принципиально. Я считаю себя не только певицей, но и актрисой. Для меня очень важно действительно идентифицировать себя со своими ролями и усваивать их.

ВА «Иоланта», судя по всему, одна из ваших любимых героинь. Как сами  отнеслись к ее судьбе?

СЙ Жизнь Иоланты темна. Она молодая девушка с большим количеством внутренних сомнений в себе. Отец Иоланты Король Рене держит ее дома и не желает показывать свою дочь окружающему миру. В начале оперы Иоланта ужасно страдает. Ее чувства расцветают, но жизнь стремительно пролетает мимо нее, а она так ничего и не знает об окружающем мире. Иоланта заслуживает того, чтобы эта трагическая ситуация закончилась счастливым концом. Эта опера не совсем сказка, в ней сокрыто множество сильных чувств и актуальных вопросов общества.

ВА Сложно ли было играть слепого человека на сцене? Как вы старались перебороть в себе ее внутреннее одиночество и духовную боль?

СЙ Я не думаю, что изображать Иоланту сложнее, чем кого-то другого. Слепой человек, конечно, вызов для артиста, но эта роль не становится проблемой, особенно при наличии хорошего режиссера.

ВА Соня, нынешние сезоны у вас проходят под знаком опер Умберто Джордано. В мае вы участвовали в постановке «Андре Шенье» на сцене Ла Скала…

СЙ Да, я дебютировала в роли Мадлен, дочери аристократки. И это правда, что в последние сезоны я много исполняла Джордано. Это не совпадение, так как я искренне верю в этого крайне недооцененного композитора, которого часто ошибочно считают автором только одной этой знаменитой оперы.

ВА Во Флоренции вы участвовали в исполнении «Сибири». Джордано вдохновил сюжет романа Толстого «Воскресение». В чем для вас заключена трагедия главной героини куртизанки Стефаны? В чем-то ее судьба перекликается с фатальной драмой Катерины Измайловой Шостаковича. Не находите схожих параллелей между этими персонажами?

СЙ Я так не думаю. Катерина – женщина, попавшая в ловушку очень неудачного брака, заброшенная мужем и тиранизированная тестем. Она видит в Сергее, своем возлюбленном, способ избежать жестокости и, откровенно говоря, скуки своей жизненной ситуации. Катерина делает ужасный выбор, за который судьба в конце оперы жестоко карает ее. С другой стороны, Стефана – содержанка. Она обманула солдата Василия, которого  действительно любит, и заставила его поверить в свою невинность. Когда Василий узнает об этом и пытается убить князя Алексиса (любовника Стефаны), его отправляют в ссылку в Сибирь, и она добровольно следует за ним. Обе женщины отправляются в Сибирь и умирают там, но на этом совпадения заканчиваются: Стефана и Василий все еще любят друг друга в конце оперы, и она умирает за него, а Катерина понимает, что любовь Сергея к ней была невелика, он фактически высмеял ее в конце оперы, флиртуя с проституткой Сонеткой.

ВА Хотели бы в будущем спеть Катерину Измайлову?

СЙ На данный момент ее нет в моих планах, но, как говорится, никогда не говори никогда. Она определенно очаровательная, сложная Леди Макбет, а мне редко выпадает шанс играть отрицательных персонажей. Это может быть действительно интересной ролью в будущем, но есть еще много других прекрасных партий, в которых я хочу дебютировать раньше. В русском репертуаре моей следующей новой ролью будет Лиза в «Пиковой даме».

ВА Еще один ваш дебют в другой опере Джордано – «Федора». И снова в центре драмы – судьба молодой русской княгини Федоры Ромазовой на фоне детективно развертывающегося сюжета. Чем отличались постановки в Ла Скала и Метрополитен-опере?

СЙ Постановка Марио Мартоне в Ла Скала выглядела более современной и происходила в наше время, тогда как режиссерская концепция Дэвида Маквикара в Метрополитен была очень грандиозной и традиционной, но оба они сработали замечательно и обогатили меня как артистку, позволили понять разные нюансы характера этой русской княгини.

ВА Недавняя премьера «Нормы» Беллини в Метрополитен-опере вызвала большой резонанс. Как вы вообще пришли к этой роли и в чем находите мистику и загадку судьбы Нормы?

СЙ Впервые я подошла к этой роли в 2016 году в Королевском оперном театре в Лондоне, а затем снова исполнила ее в Барселоне в прошлом году. Невозможно не любить Норму. У нее такой сложный характер, и невероятно красивая музыка, которую Беллини доверил ей, была магнитом для многих сопрано всех поколений. В ней есть все: длинные лирические легато, колоратура, огромная вокальная тесситура от контральто до высокого сопрано. И это только касается вокальной партии. Мистицизм и загадочность Нормы, вероятно, заключаются в том факте, что она играет публичную роль высшей жрицы своего культа. Буквально тысячи людей ждут и зависят от ее решений, что противоречит ее бурной личной жизни и приводит в итоге  к катастрофическим последствиям. Психологическая нагрузка, которую наносит ей эта двуличность, просто ошеломляющая и обрекает ее на гибель.

ВА Среди ваших партнеров в нью-йоркском спектакле была российская меццо-сопрано Екатерина Губанова. Адальджиза и Норма готовы на все ради любви к Поллиону. Как в итоге вы решили этот антагонистический поединок между собой?

СЙ На самом деле, соперничество между Нормой и Адальджизой в опере довольно необычно. Мы привыкли к ревностным сценам, как между Аидой и Амнерис или между Адрианой и Принцессой Буйонской, где «соперница» – грозная мстительная женщина, готовая сделать все, чтобы «заполучить» своего мужчину. Здесь же соперница – невинный запуганный подросток, который смотрит на Норму как на проводницу, как на мать, и Норма не может не испытывать к ней взаимной, почти материнской любви. Их вокальные дуэты являются высшим примером женской дружбы, связи и поддержки.

ВА Соня, ну и напоследок не могу не спросить вас о песнях Густава Малера, которые минувшей весной вы исполняли в Канаде. Чем вас привлек именно этот материал?

СЙ Прежде всего,  чудесной музыкой самого Малера. Я впервые открыла для себя мир его удивительных песен, каждая из которых не похожа  и полна изумительной красоты, как и сам текст Фридриха Рюккерта. Мне невероятно понравился этот опыт исполнения в Канаде. И я очень рада, что мы записали малеровский цикл вместе с Монреальским симфоническим оркестром под управлением Рафаэля Пайяре для моего будущего компакт-диска.

Говорим «Джордано» – подразумеваем веристскую оперу конца XIX века «Андре Шенье». Однако успехи итальянского мастера известным хитом не ограничиваются: как всегда, свою игру ведут судьба и обстоятельства. Увы, другим оперным опусам не суждено было войти в золотой репертуарный фонд. Опера «Король», написанная в 1929 году, стала последней для композитора, хотя после ее создания он прожил еще двадцать лет и, судя по всему, не посчитал нужным иметь дело с обновлением исторического времени и музыкального языка. Незамысловатую притчу о «двойном дне» притягательности красивой жизни для простых людей Джордано придумал совместно с либреттистом Джоваккино Форцано. Сюжет простой: девушка перед свадьбой с простолюдином неожиданно для самой себя влюбилась в короля, но, когда увидела его без дорогих одежд и впечатляющей помпезности, вдруг поняла, что бывший жених симпатичнее и милее. Воплощение истории получилось компактным: три картины в сумме длятся чуть больше часа.

Несмотря на компактность, конечно, это никакая не камерная опера и даже не тяготеет к оперетте. Первое исполнение состоялось на сцене Ла Скала под управлением Артуро Тосканини с участием лучших певцов того времени во главе со звездой бельканто Тоти даль Монте, декорации поражали публику пышностью и эффектностью. Действительно, было для чего стараться: мелодическая изобретательность, интересная оркестровка с введением «звенящих» ударных, фортепиано и челесты, «игровые» персонажи, музыкально проработанные в буффонной стилистике, красивая партия для лирического тенора и виртуозные задачи для колоратурного сопрано с «ми» третьей октавы. Почему же опера «потерялась» и непопулярна? Во-первых, партия сопрано чрезвычайно трудна. Во-вторых, мода на короткие спектакли появилась только в последние годы.

2023 год для «Короля» неожиданно стал ренессансом: Екатерина Ферзба вполне справляется с виртуозной партией Розалины, а публике столь короткое и ненавязчивое погружение в мир оперного искусства очень даже нравится. Режиссер Юрий Муравицкий откровенно говорит в интервью, что ему «абсолютно чужд театральный реализм», и делает понятный яркий спектакль: певцы играют в солистов барочного театра с вычурным гримом и экзальтированным поведением, с удовольствием комикуют, соответствуя своим «маскам», естественно, в пантомиме. Музыка позволяет сделать такое визуальное решение, поскольку является стилистическим микстом, открывающим широкое поле для интерпретации.

Все прилично поют: тенор Артем Попов ровно и без напряжения ведет партию Коломбелло, баритон Дзамболат Дулаев не теряет технический контроль, когда пользуется немалым спектром выразительных интонационных красок для создания образа титульного персонажа. Родителей помешавшейся на короле девочки харизматично отыгрывают Александр Маркеев и Виктория Преображенская. Комическая тройка в плане вокала воспринимается скромнее, но актерские задачи режиссер с ними отработал: Гадалка – Злата Рубинова, Судья – Кирилл Филин, Священник – Алексей Сулимов. Небольшие, но важные для воплощения комических эффектов роли церемониймейстеров органично воплотили Дмитрий Чернов и Василий Гафнер. В опере задействовано много людей, но при этом нет мельтешения: прекрасен хор, поющий и играющий буквально как знаменитый ансамбль Swingle Singers.

Что остается за скобками спектакля? Вопросы, на которые интересно было бы получить режиссерские решения. Почему, например, в финале Коломбелло так быстро и легко прощает Розалину? Какова роль Короля – элементарная похоть или судьбоносное нравоучение? Кстати, в спектакле есть намек на второй ответ относительно последнего вопроса, но считывается неоднозначно. Важно понимать, что художник Петр Окунев совсем не для сложного психологического театра создавал барочные декорации и кукольные костюмы: ради получения удовольствия на этом спектакле нужно отпустить ситуацию и отказаться от серьезных запросов. Хотя «Короля» Джордано без проблем можно поставить с учетом всех тенденций и возможностей современного театра. Материал предполагает и пародийное комикование в духе итальянского народного театра, и актуальное прочтение.

Постановка «Короля» – музыкальная победа дирижера Антона Гришанина. Маэстро решил ряд заковыристых задач. Например, подчинил плотную оркестровку акустике Камерной сцены, удачно выстроил баланс с певцами – и вообще собрал хороший состав: музыканты под его управлением с блеском играли виртуозные соло и сложные места, которыми изобилует партитура. Большой театр не ошибся, сделав ставку на «Короля», – спектакль сложился и явно будет иметь успех.

ВБ В моем понимании если не побили, то уже успех. Два зарубежных критика, слушавших премьеру, встретились на премьере «Триптиха» Пуччини в Зальцбурге, сами меня отыскали, чтобы высказать мне в лицо, что думают. Значит, наверное, что-то получилось.

ВД Вы на Зальцбургском фестивале успели побывать?

ВБ Да, там же все близко. Между первым и последним спектаклями «Сибири» у меня было немного времени, я несколько дней провел на Венецианской биеннале, которая произвела на меня огромное впечатление. Потом я побывал на премьере «Триптиха» Пуччини в постановке Кристофа Лоя – его премьеры я стараюсь не пропускать. У него всегда безупречный каст. С его помощью Лой выстраивает превосходную драматургию, без суеты и лишних движений. Послушал я и премьеру «Кати Кабановой» Яначека в постановке Барри Коски. Я видел много разных версий этой оперы, но признаюсь, что с тех пор кроме гениального спектакля Кристофа Марталера в декорациях Анны Фиброк ни одна меня так не задевала, как эта премьера Барри Коски. Это мой способ перезагрузки – чтение и просмотры спектаклей, если у меня есть на них три-четыре часа свободного времени. Смотреть спектакли я люблю даже больше, чем ставить. А с 15 августа я приступил к репетициям «Летучего голландца» в Дюссельдорфе.

ВД Как вы с «Сибирью» попали в Брегенц?

ВБ Несколько лет назад мне позвонила Элизабет Соботка, интендант фестиваля в Брегенце, сказав, что они планируют поставить «Сибирь» Джордано, и спросив, не знаком ли я с этой, по ее словам, никому не известной оперой. Я удивил ее своим положительным ответом. Много лет назад я впервые услышал это произведение в «Геликон-опере», мне сразу захотелось узнать о нем как можно больше. Я выяснил, что сам Джордано считал его своим шедевром – именно «Сибирь», а не более известные нам «Андре Шенье» или «Федору». Меня позабавило, что ее премьера в Ла Скала в 1903 году прошла вместо премьеры «Мадам Баттерфляй», которую Пуччини не успел закончить в срок и на эту дату поставили новый опус Джордано, написанный, кстати, на либретто того же Луиджи Иллики. При этом сохранили состав исполнителей, планировавшийся для «Баттерфляй», чем объясняют успех премьеры «Сибири». Джордано до конца своих дней не смог принять, что его «Сибирь» так и не стала популярной. Ее последнюю редакцию он осуществил за год до смерти, чтобы еще раз сверить свои впечатления.

ВД Чем эта оперная партитура способна захватить современного слушателя?

ВБ Русского слушателя может слегка оттолкнуть в ней очевидный туристический маршрут, где есть и «Боже, Царя храни», и хор каторжников «Эй, ухнем» с итальянским, соответственно, текстом. А украинская народная песня «Пiдманула, пiдвела», 150 куплетов которой мы знаем благодаря советской эстраде, превращена там в драматический хор во втором акте. Но как любой зазевавшийся турист, идущий сначала слепо по протоптанной туристической тропе, слушатель в какой-то момент случайно сходит с этого маршрута и вдруг открывает для себя сильные, неожиданные и глубокие моменты в ментальности, в локальных вещах. Мне понадобился какой-то персонаж, который проделал бы тот же путь, что и главные положительные герои Джордано. В моем режиссерском сценарии возникла роль женщины, которой стала партия Девочки из второго акта оперы, ищущей с братом своего отца. Пожилая женщина из Рима отправилась в Россию в 1990-х годах найти могилу своих родителей на территории сибирского лагеря, из которого ее успели вывезти. Для постановки мы даже снимали кино, road movie в Петербурге и окрестностях. Кинотехнологии позволили быстро менять пространства декораций в спектакле: эта героиня попадает сначала в советскую квартиру, которая превращается в салон начала ХХ века. Третий акт происходит в ее воображении – представлении о сибирской каторге. В финале оперы два этих хронотопа – 1990-е и начало ХХ века – соединились: она, наконец, нашла место, где погибла при попытке бежать мама и чуть позже скончался отец. Ее миссия была выполнена. Этот эпизод я воссоздал из моего личного опыта, когда я ставил небольшой спектакль в Иркутске. Помню, как спросил у горожан, где же могила декабристов, на что получил в ответ, что здесь есть несколько, а теперь на этом месте – детский сад с плохо выкрашенной оградой. Я смотрел на эту ограду, качельки, детей в песочнице и понимал, что два метра вниз находятся кости декабристов, история все проглатывает и перемалывает.

ВД Вы любите создавать интертексты в своих сценариях. В пермском «Фаусте» у вас возникает история про заложников, здесь – еще одна животрепещущая вариация на тему «девочка ищет отца».

ВБ Мне всегда важны персональные человеческие истории. Понятно, что идея Джордано сама по себе очень красива: главная героиня Стефана, пользующаяся у мужчин большим успехом в Петербурге, примерно как Настасья Филипповна в «Идиоте», которую все хотят купить и передать один другому, несвободна в этом свободном богатом петербургском мире. Свободу она обретает в Сибири, куда отправляется за любимым за колючую проволоку. Но мне было важно, чтобы у истории был персональный личный теплый семейный взгляд, за которым мы пойдем как зрители.

ВД Ваш спектакль, судя по описанию, технически прихотлив. Театр в Брегенце смог удовлетворить все ваши фантазии?

ВБ Особенный плюс работы на этом фестивале заключается в том, что этим летом кроме моего спектакля не было других постановок, то есть я с первой же репетиции работал не в выгородках, а в реальных декорациях, с поставленным светом. Ведь даже очень точные выгородки не могут учитывать всех тонкостей замысла, моменты реальной архитектуры задуманной декорации. Когда после работы с выгородками переходишь в зал к большой полноценной декорации, многие детали репетиций могут исчезнуть бесследно. Когда же ставишь мизансцены в реальных декорациях, качество работы невероятно повышается. К сожалению, такое фактически невозможно в репертуарном театре. Мне очень повезло и с кастом. Главную партию Стефаны исполнила Aмбeр Брейд – канадка, которая была невероятной Саломеей в спектакле Барри Коски. Солист Мариинского театра тенор Александр Михайлов был Василием. А главным злодеем в этой истории стал Скотт Хендрикс, которого слушатель в Петербурге помнит как Графа ди Луна в «Трубадуре» в постановке Дмитрия Чернякова.

ВД У вас был превосходный каст и в «Мертвом городе» Корнгольда в «Новой Опере».

ВБ Марина Нерабеева героически закрыла амбразуру, как мы любим в России, и сделала это совершенно своевременно и удачно – и для меня, и для спектакля, и для себя. Она раскрылась в этой партии, прошла невероятный процесс трансформации. Все сложилось в спектакле в лучшую сторону.

ВД Вам, на мой взгляд, крупно повезло, что главную мужскую, к тому же теноровую, роль блистательно исполнил иностранец – Рольф Ромей. Что его заставило остаться на этом проекте? Метафора мертвого города считывалась буквально в контексте происходящего.

ВБ Отчасти сыграла роль его бесконечная привязанность к этому произведению. Впервые я увидел Рольфа в этой опере в постановке Саймона Стоуна в Базеле, перенесенной позднее в Баварскую оперу. Ему хотелось снова вернуться к этому произведению, он осознавал свою исключительность в этой партитуре. К тому же мы с ним трижды вместе работали в Базеле – хорошо, долго и подробно – и у нас возникла если не дружеская, то профессиональная связь. События развивались с такой динамичностью, что последний рейс из Цюриха в Москву швейцарских авиалиний отменился за пятнадцать минут до посадки, он сидел уже напротив выхода на посадку со своим чемоданчиком. В этот момент порядочный швейцарец развернулся бы и поехал домой. Но Рольф выбрал другой путь: прилетел через Дубай в Москву и начал репетиции. Конечно, он рефлексировал по этому поводу. Но мы все понимали, что должны каким-то образом довести начатое до конца, раз уж ввязались.

ВД И это решение оказалось правильным: музыкальный уровень премьерных показов оказался очень высоким, все слагаемые работали на впечатляющий результат.

ВБ Мне тоже этот спектакль стал очень дорог. И то, что мы убрали дистанцию оркестровой ямы, устроив действие фактически перед носом у первого ряда, как в драматическом театре. Для оперного театра это очень серьезный вызов – лишиться дистанции между зрителем. В этой опере крупным планом дается один герой, и все его процессы, его окружение, партнеров по истории хотелось максимально приблизить, чтобы за этим можно было наблюдать на расстоянии вытянутой руки, чтобы все микроизменения состояния героя считывались без труда.

ВД Фронтальный свет – лампочки вдоль сцены – они как будто отсылали публику к освещению в старинном театре?

ВБ Нужен был эффект монтажных склеек в кино, через вспышки – как пропуск времени, пространства, но хотелось, чтобы помимо визуального – слепящего – эффекта был еще и эстетический с точки зрения дизайна сцены. Саша Сиваев достал из «дедушкиного сундука» световые приборы. Это действительно отсылает нас к старому театру. Такое в современном театре давно не используется.

ВД Обстоятельства вашей биографии сыграли какую-то роль в сценарной концепции «Мертвого города»?

ВБ Идея моей концепции о том, что Мариэтта не умирает, а просто уходит от Пауля, родилась задолго до того, как и мне самому появилось что добавить. Как принято говорить в кино, все персонажи вымышленные и обстоятельства не имеют ничего общего с действительностью. Не стоит искать параллелей. Если бы создание спектаклей могло структурировать реальность моей жизни, я бы ставил только веселые оперетты.