ЮЧ Когда вы впервые прикоснулись к Шестой симфонии Малера, и что вас в больше всего поразило в этом произведении?

ДЛ Весь симфонический цикл Малера был мне известен еще до поступления в Московскую консерваторию. Что касается непосредственно исполнения, то в Екатеринбурге я продирижировал эту партитуру в 2016 году, а до этого – в Москве, с Российским национальным оркестром. Естественно, меня потряс масштаб этой музыки, ее грандиозность, страшная мощь, которая в ней заключена. Многие говорят, что по форме Шестая симфония сильно перегружена и ее трудно воспринимать из-за многословия, монументальности, но для меня это эмоционально оправданно. Обостренные контрасты, огромные экспрессивные пласты… Мне очень близка эмоциональная логика этой музыки.

ЮЧ Когда вы приступаете к тому или иному произведению, насколько важно для вас изучение обстоятельств, в которых оно родилось?

ДЛ Мы всегда стараемся как можно больше узнать о биографии композитора, посетить места, где он бывал, узнать о его характере, с кем он общался, кем были его друзья, какие личные трагедии ему пришлось пережить. Для меня как бывшего музыковеда это, конечно, представляет большой интерес, но при исполнении все эти подробности отходят на второй план. Порой они не просто не помогают, а наоборот, мешают восприятию музыки. Если ты обращаешься к наследию Вагнера, то никуда не деться от бэкграунда, от его политических взглядов, но имеет ли это прямое отношение к его музыке? Композитор может быть очень неприятным в общении, асоциальным, у него может быть отвратительный характер, и Малер не исключение, но причем тут музыка? Все это может оказывать опосредованное влияние, но, наверное, когда дирижируешь, не об этом нужно думать, а о произведении, его философском содержании, эмоциональной составляющей, хотя, конечно, невозможно рассматривать произведение в отрыве от культурного контекста. Он существует где-то на полях. Эпоха с ее философскими взглядами и направлениями в искусстве, социально-политическими событиями – все это, безусловно, создает угол зрения на музыку, но она шире этого. Композитор, как мне кажется, иногда сам не до конца осознает, что именно он написал.

ЮЧ Главный парадокс Шестой симфонии Малера, по мнению большинства музыковедов, заключается в том, что самая мрачная во всем его симфоническом наследии партитура возникла в самые счастливые годы его биографии. Вам удалось подобрать ключ к этой загадке?

ДЛ Композиторы имеют неосторожность давать своим симфониям название или обнародовать программу, а потом отказываются от этого. В свою очередь, исследователи и концертные организации цепляются за названия и продолжают их тиражировать. Симфония Малера не имеет заголовка «Трагическая», надпись на титульном листе гласит: «Шестая симфония». Почему композиторы отзывают программные названия? Наверное, чтобы не сковывать фантазию слушателя. Здесь уже возникает философский вопрос: что есть музыкальное произведение, и можно ли считать партитуру музыкальным произведением, если она не звучит? Музыка мне интересна именно тем, что в ней нет однозначных ответов на вопросы о ее смысле. У любого слушателя в зависимости от его культурного опыта возникают собственные ассоциации. Вдобавок – жизненный опыт и мастерство исполнителя, который доносит музыку до слушателя. Существует очень сложный извилистый путь: если человек умеет читать партитуры и способен представить себе звучание, он может просто обратиться к первоисточнику, открыть ноты, изучить их и попытаться таким образом найти смысл произведения, но я не думаю, что это многим доступно.

ЮЧ Один ваш коллега как-то сказал, что для него Малер всегда из-за плеча диктует свою волю, так как его партитуры обильно снабжены всяческими авторскими указаниями. А как это происходит у вас?

ДЛ Как известно, Малер не только писал музыку. Будучи одним из выдающихся дирижеров своего времени, он в процессе репетиций с тем или иным коллективом в том или ином зале мог себе позволить внести в партитуру ряд существенных исправлений. Дело доходило до того, что, не удовлетворившись звучанием оркестра, он менял штрихи и перерабатывал оркестровку. Таким образом, рождалась новая редакция произведения. Подобная практика достаточно распространена. Например, в случае с увертюрой-фантазией «Ромео и Джульетта» Чайковского первая версия сильно отличается от финальной. Почему так происходит? По истечении какого-то времени возникает иной взгляд на написанное несколькими годами ранее произведение. Одно дело, когда композитор находится в процессе создания нового творения, и другое – когда произведение уже живет своей жизнью, а автор наблюдает за этим со стороны.

С помощью многочисленных обозначений в партитуре Малер пытался выразить свои намерения как дирижер. На деле же он только усложнил задачу последующим поколениям дирижеров, потому что, если начать исполнять все авторские комментарии, не вникая в их суть, может получиться карикатура.

ЮЧ А что же все-таки насчет трагичности?

ДЛ Это вопрос веры и философии. За внешней успешностью могут скрываться совершенно иные ощущения: демоны, пожирающие человека изнутри, заложенные в нем предчувствия трагедии. Жизненные кризисы могут и программироваться, если человек постоянно думает о них. То, чего боишься, может случиться. Любой художник на эмоциональном уровне улавливает токи, которые существуют в обществе, в жизни. И потом, извините за трюизм, любая жизнь неизбежно заканчивается смертью.

Владимир Юровский: В «Песни о земле» Малер вернулся к самому себе

ЮЧ Но действительно ли «Трагическая» является таковой? Маэстро Саймон Рэттл совсем недавно сказал, что за сорок лет своего исполнения Шестой симфонии смог увидеть в ней надежду.

ДЛ Это вечный вопрос. А какая надежда в финале Шестой симфонии Чайковского? Есть же теория катарсиса – очищения души искусством через трагические переживания.

ЮЧ Я как раз это вчера почувствовала – пройдя такой суровый путь борьбы, мне хотелось побыть в тишине после скорбного речитатива тромбонов и финального «удара» tutti, но публика взревела и начала аплодировать.

ДЛ Мне тоже не хватило момента тишины. Кто-то из слушателей не смог сдержать восторга… Вы знаете, что Пабло Казальс запрещал аплодировать на своих фестивалях? А ведь когда-то, наоборот, аплодисменты между частями симфонических произведений не были моветоном, а отдельные, наиболее понравившиеся публике части даже бисировали.

ЮЧ Можно ли поставить две Шестые симфонии – Малера и Чайковского – рядом по степени их трагизма?

ДЛ Они разные. У Чайковского Шестая симфония очень близка к сюжету «Смерти Ивана Ильича» Толстого. Вспомните, с чего начинается эта повесть: Иван Ильич умер – и отсюда идет развитие сюжета.  Для меня в последних тактах симфонии Малера огромное мужество. Нужно иметь мужество признать неизбежность и встретить ее достойно.

ЮЧ Еще один извечный концептуальный нюанс «Трагической» – порядок внутренних частей. На концерте вы исполняли сначала Скерцо, а затем шло Анданте.

ДЛ Возможны оба варианта, но последовательность Скерцо – Анданте для меня эмоционально более логична.

ЮЧ Есть дирижеры, которые придерживаются только одного варианта, который считают единственно верным, а есть те, которые заняли более гибкую позицию и переставляют части от концерта к концерту. К какому типу дирижеров относитесь вы?

ДЛ А почему вообще существует два варианта?

ЮЧ Потому что в момент репетиций у Малера возникло сомнение, и он сделал перестановку.

ДЛ А где гарантии, что спустя какое-то время он не поменял бы их снова? В данном случае есть свобода интерпретации и право выбора. Если есть две или три редакции произведения, и я хочу выбрать одну из них, неужели стоит перечеркнуть две другие? Они уже существуют – это факт.

ЮЧ То есть вы предлагаете рассматривать варианты с разными позициями Скерцо и Анданте как две редакции?

ДЛ Коль это уже было в истории, так почему же нет? Любой порядок можно логически обосновать, но здесь, как мне кажется, мы имеем дело с логикой эмоций, однозначные решения в данном случае, по-моему, не работают.

ЮЧ Мне попался на глаза комментарий Джеймса Конлона, который после выпуска в 2010 году нового полного критического издания Шестой симфонии со статьей Джерри Брука об Анданте на втором месте отметил, что попытку установить один единственно правильный порядок частей воспринимается им лично как ограничение творческой свободы.

ДЛ Нет рецептов, которые бы устроили всех, – и это тоже здорово. Споры с моим другом и коллегой доходили чуть ли не до драки (фигурально, конечно) из-за трактовки разночтений в партитурах.

По следам Густава Малера

ЮЧ К первой части симфонии Малер дает указание Allegro energico, ma non troppo (плюс Heftig, aber markig). Как-то я провела эксперимент: прослушала два десятка самых разных исполнений первой части и обнаружила, что темп марша, с которого все начинается, существует в диапазоне от неторопливого, размеренного до стремительно-нервного. Самая, пожалуй, быстрая версия, найденная мной, – у Кирилла Кондрашина. С чем может быть связано такое сильное расхождение в трактовке вроде бы конкретного композиторского указания?

ДЛ Действительно, вариантов очень много, и темпы у того же Леонарда Бернстайна просто сумасшедшие. Иной подход у Клаудио Аббадо. Если дирижер начинает эту часть как траурный марш, то, значит, он исходит из своей персональной концепции этой музыки. Для меня первая часть – начало огромного пути. Так или иначе, готовых рецептов нет. Даже если композитор указывает метрономические обозначения, это все равно не единственный возможный ориентир в интерпретации. Как-то я дирижировал «Весну священную» Стравинского. В этой партитуре четко прописана каждая смена темпа, всегда указан метроном. Потом я послушал две записи, где дирижирует сам Стравинский. Между ними двадцать лет. Темпы абсолютно идентичные, но не имеющие ничего общего с тем, что он написал в партитуре. Взгляд композитора меняется, когда он соприкасается с живым звуком. Но партитура уже издана, и поправки внести невозможно. Механический метроном мог не отличаться точностью, а композитор вписал его в партитуру. Так что здесь множество подводных камней.

Естественно, исполнители обязаны анализировать, получать как можно больше информации. Но потом за этим должен следовать процесс тщательной фильтрации, нужно быть честным с самим собой. Стремление как можно глубже погрузиться в это все равно ограничено восприятием, личным опытом. Если бы все было так элементарно, то стоило бы облегчить музыкантам задачу и издать инструкцию к каждой партитуре. Но у каждого человека свой темперамент, жизненный опыт, и то, что хорошо для одного дирижера, может быть неприемлемо для другого. Приходя к определенной концепции, бывает очень трудно открыть уши и принять что-то отличное от привычного, и этому тоже нужно учиться.  Иногда стоит не заглядывать в партитуру до репетиции, чтобы забыть то, что знаешь, и таким образом освежить свои представления об этой музыке.

ЮЧ Музыка Малера все чаще встречается в кино. «Смерть в Венеции» Висконти была первым подобным прецедентом. В наши дни выходят картины, сюжеты которых связаны именно с симфониями Малера: «Моцарт в джунглях», «Тар», «Маэстро». Как вы считаете, в чем причина этой тенденции?

ДЛ Я никогда не задумывался над этим. Немного отклонюсь от темы. Я всегда сторонился проектов, связанных с киномузыкой, – за оркестром помещают экран, и музыкантам надо подстраиваться под меняющуюся картинку. Когда я был главным дирижером в Филармоническом оркестре Южных Нидерландов, мне предложили поучаствовать в одном проекте. По двум сюитам из балета «Дафнис и Хлоя» Равеля был снят фильм специально для демонстрации на концерте с оркестром. То есть фильм подстраивался под исполнителей, а не наоборот, была разработана специальная технология, режиссер в момент исполнения управлял скоростью воспроизведения видео. Мне стало интересно, и я согласился. Мы репетировали, добивались определенных красок, звучания, но в итоге музыка отошла на второй план. Человек так устроен, что порядка семидесяти процентов информации он получает через визуальный канал и только тридцать с помощью слуха.

Когда я смотрю гениальный фильм Висконти, слышу Адажиетто из Пятой симфонии, то мне становится жалко эту жемчужину, созданную Малером, потому что музыку сразу ограничивает гениальный видеоряд, программируя конкретные ассоциации. Но музыка все равно шире режиссерской мысли. Поэтому меня пугает, когда музыкальные шедевры подкладывают под видео. Почему так происходит? Могу предположить, что режиссеров не удовлетворяет работа современных композиторов, пишущих для кино. Или же при выборе музыки режиссер отталкивается от собственных эмоций. Но то, что музыка Малера вызывает все больший интерес, бесспорно. В прошлом году мы играли Седьмую симфонию на самом демократичном фестивале самого демократичного формата «Безумные дни» в Екатеринбурге. Как только мы заявили ее в программе, билеты моментально разошлись. Каждый год мы исполняем Малера, и каждый раз с аншлагами. В следующий раз будет Первая, а затем, возможно, Третья.

Марина Малер: Дирижеры влюбляются в симфонии

ЕК Александр Николаевич, в 2010 году вы выступили инициатором такого замечательного проекта – Симфонического форума. В чем уникальность смотра?

АК Симфонический форум – это не конкурс, и сегодня было бы не лишним вспомнить, как зарождалась его идея. Когда-то был фестиваль симфонических оркестров мира – в новую Россию в начале XXI века стали приезжать ведущие коллективы из разных стран. И тогда возник вопрос, что в этой мировой витрине должны присутствовать и наши оркестры. На первом фестивале выступил АСО Новосибирской филармонии с Арнольдом Кацем, потом наш УАФО с Дмитрием Лиссом. И тогда возникло понимание, что необходимо возродить в каком-то свежем формате смотры оркестров, которые проходили в советскую эпоху. Региональные коллективы собирались в Москве, один за другим выходили на сцену, и составлялся своеобразный табель о рангах. Так что наша идея, родившаяся в Екатеринбурге, – создать площадку для общения, для презентации  оркестров публике, отвечала цели «узнать самих себя в своей стране». Нас поддержали СКОР, губернатор и правительство Свердловской области. Это имиджевая история для столицы Урала, глубокая демонстрация продуманных подходов реализации государственной культурной политики на территории нашего региона. Название «Симфонический форум» дает возможность сделать и концертную часть, и провести деловую программу – собрать аналитику, провести мониторинг по многим параметрам, чтобы понять, что на самом деле происходит с зарплатами, с обеспеченностью инструментами, с кадрами, определить место оркестра в регионе. Картина получилась пестрая, симфоническим оркестром могли называть коллективы, где было всего 30-40 человек.

ЕК Рустем Талгатович, в анонсах вы подчеркиваете неизменность условий участия, в  том числе, чтобы оркестр непременно приезжал к вам со своим главным дирижером. Почему это так важно? Ведь часто в оркестрах бывают яркие вторые дирижеры. Вы не хотите публике открывать новые имена?

РХ Действительно, были приняты правила, что оркестр привозит программу без солиста, чтобы сохранить фокус внимания на уровень коллектива, на его стиль, идентичность. И да, за пультом должен стоять главный дирижер, как выразитель идеи оркестра, концептуальности построения репертуара в сезоне. Многое в развитии оркестра зависит и от залов, где выступает оркестр, и от уровня и географии его гастролей. Показателями являются дискография и трансляции. Главный дирижер, как нам кажется, играет в этом всем определяющую роль. Да, в сезоне могут быть выступления со вторым и даже третьим дирижером, но на форуме должен быть показан «товар лицом». Мы это делаем осознанно. Должен ли открывать новые имена Симфофорум? Он призван открывать новые точки на симфонической карте России: так, в 2016 году состоялась всероссийская  презентация на тот момент недавно созданного Тюменского филармонического оркестра. А есть коллективы-«ветераны». Омский симфонический оркестр приезжает в третий раз: музыкантам есть что сказать, привозят нестандартную программу, и их поддерживает руководство региона, финансируя приезд. Также не первый раз выступает Белгородский оркестр.

Бывали, конечно, прецеденты, что приезжали оркестры с другими дирижерами, когда, к примеру, место главного было вакантным. Но такие случаи единичные. В палитре концертной жизни солисты представлены очень разнообразно, и в отличие от Запада у нас редкость, когда в сезоне концерт  состоит только из симфонических опусов.

АК Мы на форуме ценим не только качество исполнения, но и концептуальность построения программ. Нам кажется, что солист отвлекает на себя определенное внимание. А кроме того, какие-то коллективы могут и проиграть, если коллеги привезут с собой звезду. Это уже соревнование другого рода. Хотя бывали единичные примеры, когда солисты «прорывались» на Симфофорум. Но мы шли на это, когда, скажем, речь шла о мировой премьере партитуры  современного композитора. Так был исполнен Концерт для кларнета с оркестром Толибхона Шахиди, который привозил Игорь Федоров с Омским оркестром на первый форум в 2010 году.

РХ У нас и другие были мысли: например, чтобы оркестры представляли музыку композиторов, живущих в их регионах. Но с чем мы столкнулись, когда попытались продвинуть эту идею? Нам сказали, что не у всех есть ресурсы заказывать специально произведения композиторам. Да и не везде есть интересные авторы. Так что пока это не получило поддержки в нашем сообществе. А зря.

ЕК Как оркестры попадают к вам на форум? Нужно ли проходить специальный отбор?

РХ Формирование программы идет по-разному. Вначале мы собираем заявки, и, между прочим, факт участия в Симфофоруме дает возможность оркестрам получить поддержку на региональном уровне: получить деньги на пошив новых костюмов, на обновление инструментария. Кто-то получает качественную запись из виртуального зала Свердловской филармонии и может ее использовать в промоцелях. Я всегда привожу в пример Белгородский симфонический оркестр, который, приехав на второй Симфофорум, провел сразу пять концертов: съездил в Челябинскую и Свердловскую области, сделал благотворительный концерт для студентов Уральского федерального университета. Это стало особым событием для оркестра, дало толчок на многие годы вперед.

ЕК В чем насущные проблемы сегодняшней оркестровой жизни? Что планируется обсуждать в деловой части в этом году?

АК Мы каждый раз поднимаем самые разные темы, и мы говорили об очень многих аспектах: оркестр и его роль в обществе, оркестр и дети, оркестр в информационном пространстве. Есть прикладные темы – «Как воспитать новые кадры» – и  даже провокационные – «Симфоническая музыка – зачем она нужна?». К нам на круглые столы в разные годы приезжало много интересных персон: композиторы, дирижеры, менеджеры, музыкальные критики – из России и из-за  рубежа. Деловая программа этого года будет посвящена целому ряду направлений.

Первое – это ситуация в оркестрах. Проведен мониторинг и анализ, из которого можно будет сделать выводы, что изменилось за прошедшие три года, какие тенденции и сложности  наблюдаются в оркестрах России. Второй вопрос – подготовка оркестровых музыкантов в вузах. В связи с расширением количества оркестров в России возросла и востребованность оркестрантов. Нам кажется, что в вузах и средних специальных музыкальных заведениях мало внимания обращается на подготовку именно оркестровых музыкантов, и СКОР вышел с инициативой к Ассоциации музыкальных учебных заведений, чтобы провести во время форума совместный диспут. Мы пригласили ректоров, представителей учебных заведений: РАМ имени Гнесиных, Санкт-Петербургской, Казанской и Петрозаводской консерваторий. Необходимо освещать внутреннюю жизнь оркестров, взаимоотношения с музыкантами, с дирижерами и с учредителями. Об этом тоже пойдет речь в нашей деловой программе. Мы неоднократно обсуждали вопросы организации гастролей, концертов, но времена меняются, думаю, стоит вернуться к ним теперь в новых реалиях. И поговорить об усилении региональной деятельности оркестров в свете того, что выезд  за рубеж сейчас усложнился. Мы готовы поделиться опытом Свердловской филармонии.

РХ Будет и разговор о роли музыкальной критики в освещении деятельности оркестров, в формировании общественного мнения и оценки достижений оркестра. Например, для нас был значим Приз Ассоциации музыкальных критиков, полученный УАФО в 2020 году за концептуальность программ, когда мы представили публике Екатеринбурга, Москвы, Санкт-Петербурга «Турангалилу-симфонию» Мессиана и впервые в России поставили  «Плот “Медузы”» Хенце, что потребовало грандиозных усилий. Приятно, что фестиваль «Евразия» был отмечен газетой «Музыкальное обозрение» как образец в построении программ. Нам действительно важна оценка профессионального сообщества, своего рода «обратная связь».

ЕК Все гости выступят не только в Екатеринбурге, но и  области. Обратила внимание, что программы для региональных залов не всегда совпадают с тем, что звучит в столице Урала. Вы считаете, что публика не везде готова встрече с творчеством Алексея Сысоева, которого играет Омский оркестр?

РХ У нас сейчас восемь региональных и городских филармонических залов, которые работают в радиусе от 50 до 380 километров в удалении от Екатеринбурга. Система целенаправленной работы сезонами по лекалам Свердловской филармонии насчитывает более двадцати лет. Половина наших филиалов в следующем году отмечает свое 25-летие. Когда проходит Симфофорум, то открытие сезона в городских залах, как правило, это концерты приезжих коллективов. Публика там за эти годы уже приучилась к симфоническому искусству, разбирается в рангах оркестров, но все равно  программы корректируются, просим гастролеров иногда включать солистов или немного облегчить репертуар,  чтобы достичь баланса между серьезными новыми сочинениями и популярной классикой. Мы всегда нацелены на то, чтобы пришел новый слушатель, и чтобы эта первая встреча прошла без стресса. Конечно, обо всем об этом мы ведем диалог с руководством оркестра. Кстати, в регионы оркестры иногда выезжают со вторыми дирижерами.

Александр Колотурский: Нужно создавать молодежные оркестры

АК Мы расширяем аудиторию за счет трансляций, которые идут в виртуальном концертном зале, в социальной сети ВКонтакте, на портале культура.рф. Многие критики в Москве смотрят эти трансляции, зрители в тех городах, откуда приезжают оркестры, болея за земляков. На форумы приезжают региональные министры культуры, руководители филармоний, чтобы поддержать оркестры и принять участие в деловой программе. Мнения учредителей для нас тоже очень важны.

Когда вы участвуете в ярмарке, то выкладываете товар лицом, везете все самое лучшее,  у вас особое праздничное настроение – ведь вас ждут. И поэтому наш лозунг: «Екатеринбург – место встречи российских оркестров». И уже тринадцать лет это место встречи изменить нельзя. Мы ждем его как большого праздника встречи друзей.

Фестивальная программа в филармонии была выстроена практически по образу симфонического цикла: два мощных оркестровых концерта по краям и философски-созерцательные камерные вечера в середине плюс пролог – состоявшийся накануне гастрольный концерт в отстоящем к северу на четыреста километров от Екатеринбурга Краснотурьинске. Специально к фестивалю в фойе филармонии была организована фотовыставка, дающая возможность оценить масштаб Хачатуряна и интенсивность его жизни. На фотографиях композитор был представлен и в кругу семьи, и с великими музыкантами и общественно-политическими деятелями, включая английскую королеву.

Душой фестивальных дней на Урале стало приехавшее из Еревана Трио имени Хачатуряна. Его участники – пианистка Армине Григорян, скрипач Карэн Шахгалдян и виолончелист Карен Кочарян – во многом инициаторы фестиваля – с друзьями из России и Армении открывали сокровища камерной музыки своего великого соотечественника. Представленная ансамблем музыка в двух концертах хронологически охватила весь творческий путь своего создателя – от написанной в 1926 году студентом техникума Гнесиных Колыбельной для скрипки, виолончели и фортепиано до завершенной в 1976 Сонате-песне для альта соло, в которой удостоившийся всевозможных земных почестей мастер уже чувствует дыхание Вечности. Альтовая соната прозвучала в исполнении Максима Новикова, получившего ноты этого произведения из рук Карена Хачатуряна, племянника композитора. В этом сочинении нет захватывающего виртуозного блеска и эффектных приемов, на протяжении всей сонаты автор ведет со слушателями серьезную интеллектуальную беседу, полную намеков, аллюзий и стилизаций. Максиму Новикову удалось по-настоящему захватить внимание слушателей, погрузив их в мир трепетных романтических образов, противостоящих токкатным механистичным эпизодам. Завершение Сонаты с истаиванием на пианиссимо одинокой ноты в высочайшем для альта регистре было подобно вознесению души артиста из бренного мира.

Прозвучавшие в один вечер с этим последним сочинением Хачатуряна его сольные сонаты для скрипки, виолончели и фортепиано показали разнообразие таланта композитора, умевшего с одинаковой степенью свободы чувствовать фактуру и возможности разных инструментов. Посвященная Эмилю Гилельсу виртуозная трехчастная Фортепианная соната была написана в 1961 году и стала одним из рекомендованных сочинений на Конкурсе имени П.И.Чайковского. Блеск и размах этой музыки, равно как и ее театральная выразительность, переданная в интерпретации Армине Григорян, ничуть не потускнели и в наше время, заставив задуматься о существующей ограниченности репертуара современных пианистов, которые вполне могли бы с большим успехом обращаться к этой прекрасной музыке. В скрипичной и виолончельной сонатах, исполненных соответственно Карэном Шахгалдяном и Кареном Кочаряном, с одной стороны, были хорошо слышны мелодии и мотивы армянских народных песен, а с другой – в самом философском настрое чувствовалась перекличка с И.С.Бахом, оставившим в свое время совершенные образцы сочинений для сольных струнных инструментов. Виолончельную сонату – необычный симбиоз восточной орнаментики и западной полифонии – Хачатурян завершил в 1974 году и намеревался посвятить ее Мстиславу Ростроповичу. Однако именитый артист в этом году был вынужден покинуть Советский Союз, после чего его имя было запрещено упоминать в нашей стране еще много лет.

Еще одно виолончельное сочинение Арама Хачатуряна, посвященное Мстиславу Ростроповичу, – Концерт-рапсодия (1963) – прозвучало на торжественном открытии фестиваля. Вместе с Уральским академическим филармоническим оркестром под управлением Дмитрия Филатова на сцену филармонии вышел победитель XIV Конкурса имени П. И. Чайковского Нарек Ахназарян, органично передавший и трепетную лирику, и скерцозное драматическое начало, присутствующие в этом произведении. Уже в первой сольной каденции, следующей после громогласного оркестрового вступления, Нарек искусно показал, как из простых интонаций (почти баховское восклицание в самом начале) складывается патетический, почти шостаковичевский монолог, подобный речи сказителя, повествующего о драматических событиях. Медленные распевные темы чередовались с виртуозными эпизодами, среди которых самым искрометным стал финальный раздел: в нем солист продемонстрировал свою невероятную технику, а оркестр – огненный темперамент, присущий музыке Хачатуряна. На бис Нарек Ахназарян сыграл мелодию известной армянской песни «Абрикосовое дерево», ставшей изящной виньеткой после драматического полотна.

Темпераментом и силой была отмечена интерпретация Второй симфонии Хачатуряна. Созданная во время Великой Отечественной войны, в 1943 году, симфония была задумана во время эвакуации в Свердловске, ее появление накануне юбилея автора в стенах филармонии имело особое значение. Стоящая в одном ряду с «военными» симфониями Шостаковича и Прокофьева, не уступая им по накалу драматизма, Вторая Хачатуряна, к сожалению, сегодня нечасто звучит на концертной эстраде. Дмитрий Филатов представил цельную и очень убедительную трактовку этой монументальной партитуры, показав весь спектр оркестровых звучностей от ослепительного тутти (впечатляющие кульминации в третьей части и в финале) до выразительных соло отдельных инструментов (сумрачный бас-кларнет и печальное соло английского рожка в первой части, фортепианные пассажи во второй). Медленная третья часть, по замыслу композитора, передающая «трагические картины немецких зверств», была выстроена как суровое шествие – сначала постепенно приближающееся, с мощной кульминацией в духе  «Болеро» Равеля, а затем уходящее вдаль (в конце части слышны только удары литавр и арфовые вздохи). Наделенный незаурядным даром театрального композитора, Хачатурян в этой музыке создал настоящую пространственную полифонию пластов, точно переданную дирижером, продумавшим и выстроившим весьма непростую драматургию. Перфектное звучание Уральского филармонического оркестра, ничуть не уступающего московским и петербургским коллективам (а где-то даже превосходящего!), завораживало и своей интонационной чистотой, и тембровыми красками, и огромным динамическим диапазоном.

Заключительный концерт фестиваля, прошедший также под управлением Дмитрия Филатова, вставшего за пульт Уральского молодежного симфонического оркестра, включал самые любимые и известные сочинения Хачатуряна. Желающих услышать Скрипичный концерт (солист – Карэн Шахгалдян) и фрагменты из балетов «Гаянэ» и «Спартак» оказалось больше, чем количество мест в филармонии, остро нуждающейся в новом просторном зале. Это стало еще одним свидетельством того, что Арам Хачатурян остается востребованным и в наше время, и его музыка способна пробуждать настоящие живые эмоции у разных поколений.