В глубине звука

Уровень громкости: 3

Оказываясь в пространстве саунд-инсталляции, мы нередко задаемся вопросами: где источники звучания? И каковы границы эфемерной аудиосреды? Порой это очевидно. Вот затемненный зал, ограниченный стеной или хотя бы ширмой, вот расставленные колонки… Но бывает, что присутствие художественного звука и арт-концепции зритель замечает неожиданно для самого себя.

Посетители проекта «Настройки» в Доме культуры «ГЭС‑2», вышедшие из здания, чтобы прогуляться по живописной роще у Патриаршего моста, вряд ли сразу обращали внимание на табличку-экспликацию. Но оказавшись среди деревьев, в какой-то момент понимали: березы шепчут, говорят, поют. Невзрачные белые динамики, спрятанные между стволами, деликатно дополняли звуковой ландшафт города (ведь это самый центр Москвы) речевыми и вокальными «мерцаниями», которые по неведомой зрителю логике то собирались вместе, уплотняя звучание, то рассредоточивались, заставляя прислушиваться, замедлять шаг, а может, и наоборот, быстрее переходить в другую часть леса в поисках загадочных голосов.

Композитор Дарья Звездина называет музыкальную ткань своего проекта «акустической грибницей» и характеризует как живую органическую структуру. В основе саунд-инсталляции «Искать должна здесь капли я росы» — 60‑минутная пьеса, многократно повторяемая в разных вариантах-проекциях. Тем самым звуковая среда постоянно обновляется, хотя и сохраняет общую неизменность. Мы, однако, не в состоянии познать эти трансформации в полной мере, проникнуть в их внутреннюю логику, подобно тому, как неведомы нам направления роста корней деревьев или структура настоящих грибниц. Автор сознательно отказывается от того, к чему всегда стремились творцы: быть в полной мере понятым. Понимание здесь возможно на уровне концепции и отдельных элементов композиции. Но не целого.

Еще одна «жертва» со стороны создателей таких работ — потеря контроля за восприятием публики. Живописец, пишущий маслом на холсте, не без оснований надеется, что получившуюся картину увидят целиком, пусть даже не задержавшись около нее; композитор, сочиняющий опус для исполнения на концерте, вправе рассчитывать, что плод его стараний прозвучит от начала и до конца, а слушатель, соответственно, воспримет это как единое целое. Но невозможно предусмотреть, в какой момент посетитель музея или выставки зайдет внутрь саунд-инсталляции; сколько минут (секунд? часов?) он там проведет; какой маршрут предпримет внутри этого звукового «острова».

На самом деле здесь нет большой беды. Основным носителем смысла в случае с саунд-инсталляцией становятся не звуки сами по себе (как это происходит в традиционной «концертной» музыке), а обстоятельства рождения и существования этих звуков. Сравним это с птичьим пением. Есть ли в нем музыка? Разные исследователи и философы по-разному ответят на этот вопрос, так как он уходит корнями в более глобальную дилемму: что такое музыка в принципе? Однако едва ли существенные разногласия вызовет следующий тезис: трели соловья, ритмы дятла, фиоритуры синиц приятны нам не из-за сочетаний звуков как таковых, а из-за возникающих ассоциаций с весенним или летним лесом, природой, хорошей погодой, покоем, жизнью. Потому и не столь важно, например, как чисто поет кукушка (внимательный наблюдатель заметит, что птица эта не всегда точно попадает в терцию, порой беря интервал чуть меньше или больше; сыграй то же самое скрипач — и его обвинили бы в фальши). Вот и в звуковой инсталляции конкретное «что» менее важно, чем «когда», «где» и «зачем».

Кстати, птичье пение художники неоднократно использовали (в виде документальной записи либо подражания с помощью музыкальных инструментов) в своих арт-проектах. А то и вступали с ним в диалог. Олег Макаров в аудиоинсталляции «Пианоптицы» для фестиваля Пушкинского музея Sound Around на Камчатке сымитировал голоса пернатых с помощью старого препарированного фортепиано. Динамики, воспроизводящие аудио, были размещены в парке: таким образом, реальный щебет сочетался с плодами композиторского творчества. При прослушивании микрокомпозиций Макарова вспоминается, конечно, Оливье Мессиан, всю жизнь записывавший птичье пение и неоднократно изображавший его в своих опусах. Но в данном случае художественная стратегия иная: не забрать кусочки природного и интегрировать их в собственный художественный мир, а слиться с естественной средой, сделать творческое «я» ее частью. И пригласить вслед за собой публику.

Да, тем самым наш современник отказывается от тотальной власти над результатом, скромно ставя музыку в один ряд с посторонними, подчас случайными звуками. Но вместе с тем, как средневековый святой Франциск Ассизский, «подчиняет» себе птиц, делает их невольными соавторами своей «проповеди».

Показательна и еще одна «птичья» работа — Cosmo-Eggs, представленная в павильоне Японии на Венецианской биеннале‑2019. Это уже не просто саунд-инсталляция, но синтез искусств. Недаром здесь потребовались усилия представителей четырех специальностей: авторами выступили художник Мотоюки Шитамичи, композитор Таро Ясуно, антрополог Тошиаки Ишикура и архитектор Фуминори Носаку.

Посетители павильона оказывались в квадратной зоне, ограниченной четырьмя большими экранами, на которые проецировались кадры с валунами цунами: это уникальный природный феномен Японии, суть которого в том, что огромные (гораздо больше человеческого роста) камни стихия выносит из моря на берег, где они становятся местом гнездования птиц. Чтобы посмотреть медитативные черно-белые видео, зрители садились на надувной диван в центре зала — и тем самым снабжали воздухом восемь флейт, расположенных за каждым из экранов, а также сверху, прямо над сидящими.

Флейты были вмонтированы в подвижные конструкции, управлявшиеся чипами Arduino. Каждый роботизированный чехол в соответствии с компьютерной программой зажимал в определенный момент те или иные отверстия своей флейты, тем самым влияя на ее звучание. Итоговый же музыкальный результат зависел еще и от объема воздуха, поступающего в ту или иную флейту, то есть от поведения публики (буквально — на какую часть дивана и сколько человек садится).

Возникает вопрос: что представляет собой партитура такого произведения?

В каталоге выставки размещена схема Fingering Chart, фиксирующая порядок зажатия клапанов у каждой флейты. На ее основе и была написана программа, загруженная в «мозги» робоконструкций. Еще один материал Таро Ясуно, названный Singing Bird Generator, — попытка изобразить в более привычном для музыкантов виде (с линейками, паузами, указанием метронома) тот звуковой результат, который должен получиться, если механизмы будут работать правильно.

Все это — и есть «партитуры». Обратим внимание: лишь одна из них изложена в виде нот, притом переосмысленных. И она нужна не для исполнения, а для контроля за ним и удобства самого автора. Тогда как руководством для механических «исполнителей» оказывается программный код.

Можно не без оснований заметить: перечисленные ухищрения в известной степени бессмысленны. Вне зависимости от того, какой конкретно клапан в тот или иной момент зажмет искусственный палец и в какой последовательности будут чередоваться аккорды, зрители расценят музыку как аллюзию на птичье пение. Так что по большому счету композитору достаточно просто добиться постоянного звукового обновления, каким бы случайным оно ни было, а остальное обеспечит сам тембр. Еще проще — и вовсе обойтись заранее сделанной записью. Парадокс, однако, в том, что само существование компьютерной программы, управляющей роботами с флейтами, дарит инсталляции ключевой смысл: природное, человеческое и техногенное здесь сливаются воедино, передают друг другу эстафету. И получается метафорический образ Японии в целом.

Помедитировав внутри павильона, зрители выходили на улицу — и попадали в венецианские сады Giardini, наполненные реальным, а не сымитированным пением птиц. Разумеется, гомон пернатых в кронах деревьев никак не связан с происходящими во время биеннале событиями. Он был там всегда и, наверное, всегда будет (в городе на воде это наиболее комфортное пространство для фауны). Однако создатели японского проекта наверняка учли данное обстоятельство — и предложили воспринять его как «эхо», обрамление, постскриптум своей инсталляции.

Совсем неподалеку, буквально в нескольких десятках метров от этого места, двумя годами ранее разворачивался другой звуковой сюжет: проходившие мимо русского павильона ценители искусства могли среди естественного шума садов расслышать отдельные музыкальные вкрапления — тихие протяжные ноты, отделенные друг от друга продолжительными паузами.

Доведенный до абсолюта пуантилизм? Нет, иное. Если у Антона Веберна и его последователей дистанцированность звуков друг от друга была результатом максимальной концентрации смысла, образности в каждом из этих звуков (и даже в паузах между ними), то здесь доносились лишь отголоски неведомого.

Источником загадочного аудио были динамики на крыше особняка. Автором — композитор Дмитрий Курляндский. Внутри самого здания его работе не нашлось места, но оказавшись в открытом природном пространстве, она, кажется, только выиграла. Сочинение для малой домры, балалайки, баяна и басовой домры называлось Commedia dell’Ascolto («Комедия слышания») и было частью многосоставного перформанса Commedia delle Arti («Комедия искусств»), задействующего разные органы чувств. Посетители павильона могли взять инструкции с описанием требуемых действий и решить, хотят ли они играть в эту коллективную игру. Но с музыкальной составляющей им предстояло встретиться в любом случае, вне зависимости от своего решения.

Правда, могли ее и не заметить.

• Исполняйте мысленно любое произведение
• в реальности (тихо, для себя) исполняйте не больше одного звука в половину минуты*
• не теряйте континуальности исполняемого произведения
• один раз за время исполнения один звук может быть сыгран до конца дыхания/смычка/резонанса

* Действие может быть произведено в рамках одной половины минуты, в любой момент — ближе к началу, к концу или в середине отрезка; ориентируйтесь на внутреннее ощущение времени.

Четыре коротких словесных призыва плюс небольшое пояснение: так выглядит полная партитура Commedia dell’Ascolto для исполнителей. Произведение наследует большой традиции интуитивной музыки, примеров которых во второй половине XX века было немало. Вот, скажем: «Играй один звук. Играй его так долго, пока не почувствуешь, что надо остановиться…» — начало знаменитого опуса Карлхайнца Штокхаузена «Из семи дней» 1968 года. Но если немецкий авангардист призывал музыкантов открыть свой разум для «сверхсознательного» и стать проводниками «чего-то, что проникает в них», то наш соотечественник просил интерпретаторов вслушиваться в самих себя, выдавая наружу лишь малую долю «услышанного». А главное, вместо ограниченности концертной ситуации, предполагающей всеобщую сфокусированность на звучащем, Курляндский выбрал растворенность в бесконечности, пространственной и временнóй.

Слушатель вправе пройти мимо «Комедии слышания», даже не обратив внимания на робкие сигналы. Но также он волен задержаться и вслушаться, а то и присоединиться к перформансу, разыскав лист с пояснениями и использовав в качестве инструмента собственный голос.

Итак, вот истинная инструкция — не только инсталляции Курляндского, но и многих других созвучных проектов.

Шаг первый: обнаружить музыку в окружающем мире.

Шаг второй: найти ее в себе.

Шаг третий: сделать одно частью другого.

Просто, не правда ли? И очень сложно…

Продолжение следует

Уровень громкости: настраивается

«Вышлите мне, Владимир Васильевич, ноты для оркестра (приблизительно на тридцать, сорок человек музыкантов) русских мотивов, церковных и чисто народных. Но непременно мелодии и непременно меланхолического характера. Смейтесь себе в бороду, если хотите, но ­все-таки подчинитесь этому требованию. Непременно пришлите, например, “Со святыми упокой” и “Херувимскую” Бортнянского, “Вниз по матушке по Волге”, если есть. Желательно, и это еще более первого, иметь эти же мотивы для одного исполнителя для гармонии, разумеется, не нашей деревенской гармонии, а той, что называется Фис», — писал в 1881 году находившийся в Вене Василий Верещагин, автор «Апофеоза вой­ны», музыкальному критику Владимиру Стасову.

Зачем художнику понадобились партитуры? Ответ находим в другом письме тому же адресату.

«После сильнейшей борьбы добился того, что вместо шума сапогов и треска и гула электрических свечей раздается во входном зале тихая мелодия органа, то есть фисгармонии».

Речь идет о персональной выставке Верещагина в столице Австро-Венгрии. Одним из первых в мире русский живописец стал целенаправленно сопровождать свои экспозиции музыкой, принимая непосредственное участие в выборе произведений и размещении музыкантов в пространстве залов. Сегодня мы назвали бы это кураторским решением. А может, и созданием тотальной инсталляции. Ведь все здесь подчинялось индивидуальному авторскому видению. Шокируя публику реалистическим изображением батальных ужасов, Верещагин сопровождал агрессивные образы вовсе не героически-строевым репертуаром, а философским «комментарием» («непременно меланхолического характера»). «Со святыми упокой» — не что иное, как плач, поминальная служба по изображенным на картинах павшим солдатам.

«Слабонервным и склонным к обморокам натурам советуем воздержаться от посещения выставки, хотя звуки органа и напевы мужского хора смягчают жуткость впечатлений», — отмечали в прессе.

Второй женой художника стала пианистка Лидия Андреевская. Окончив Московскую школу Филармонического общества, она отправилась в путешествие через океан, чтобы играть на американских выставках Верещагина. Там они сблизились и вернулись в Европу уже парой. Зная об этом факте, можно решить, что Верещагин устраивал концерты возлюбленной на вернисажах, способствуя ее пианистической карьере, и тем самым предвосхищая другую традицию, которую мы сегодня связываем в первую очередь с музыкальным фестивалем «Декабрьские вечера Святослава Рихтера» в ГМИИ имени Пушкина. Действительно, в наши дни музеи стали полноценными концертными площадками. И публика нередко приходит туда именно для того, чтобы послушать прекрасных исполнителей. Но в случае с Верещагиным все было, видимо, иначе. Рецензенты отмечали, что исполнители на его выставках не были видны зрителю: музыка звучала будто из ниоткуда.

При всем новаторстве этого подхода в контексте выставочной деятельности, нельзя не вспомнить о том, что, например, в церковной службе используются схожие способы воздействия на прихожанина. Когда верующий оказывается в окружении росписей на стенах и куполе, изображений различных сюжетов из Писания на алтаре, слышит пение хора и (в случае с Западной Европой) игру инструментов, порой не видя источников звука, то невольно воспринимает льющиеся сверху мелодии как голоса с небес — музыкальное воплощение изображенных сюжетов. В данном случае, конечно, нет прямой связи между визуальными и звуковыми образами, но сама религиозная тематика вкупе с многовековой традицией, направлявшей художника и композитора, обеспечивают эстетическое и смысловое единство целого.

Однако если в церкви звук жил всегда (и не только в музыкальном воплощении, но и в чтении молитв, проповедях священника, и так далее), то в музейном пространстве он закрепился как полноправный элемент экспозиции лишь в XX веке. Связано это, помимо прочего, с техническими причинами. Появление аудио­записи — сначала в аналоговом, а потом и в цифровом виде — позволило работать со звуком так же, как и с остальными экспонатами, а именно — свободно размещать в любых залах, комбинировать с изображениями, но главное — сохранять в неизменном виде.

Формально с точки зрения музейного хранения сегодня нет принципиальной разницы между звуковым объектом и традиционной скульптурой; между аудиофайлом и любым цифровым произведением, будь то демонстрируемая на экране фотография, видео-арт или VR-приложение. Но именно звуку присуща странная двой­ственность самого его существования в этой среде. По-настоящему «живет» он только перед зрителями экспозиции (точнее, посетителями). И его не извлечешь оттуда, не представишь в виде отдельных кадров, репродукций. Даже описать его сложнее, чем визуальные явления. Звук эфемерен и неуловим. Зато — вездесущ.

Еще не зайдя в зал с саунд-инсталляциями, мы уже слышим отголоски того, с чем нам только предстоит встретиться. И, наконец, когда мы окажемся внутри, звуки атакуют нас со всех сторон. От них не отвести взор, как от картины, не забыть об их существовании. Но можно перемещаться между различными аудиоисточниками, следовательно — создавать собственную «партитуру».

В зале проекта PA Gallery «3 х 5» в Cube.Moscow зритель видел над собой множество разнонаправленных динамиков. К­акие-то из них «излучали» лишь скрипы да «помехи», около других слышались отдельные фортепианные ноты, будто проступающие из звукового марева (все — плод работы Марии Аникеевой). И если зритель «находил» эти аудиоосколки среди шума, то создавалось ощущение, что музыка рождается из хаоса прямо перед ним, здесь и сейчас — подобно тому, как в акварелях Алисы Гореловой, вывешенных на стену, отражалось формирование облика человека.

Каждой работе в экспозиции соответствовало конкретное звуковое сопровождение. Но можно ли было совсем не слышать «чужих» музыкальных «напарников», находясь в одном большом пространстве? Даже если на выставке присутствует лишь один аудиообъект или единственное произведение видео-арта, шлейф от создаваемого звучания неизбежно окрашивает в свои тона восприятие всего остального. Звук — агрессивен.

И вместе с тем именно звуковая составляющая выставки часто оказывается жертвой обстоятельств, из-за которых посетитель толком не вникнет в ее смысл, ухватит лишь обрывки труда композитора либо саунд-художника. А то и вовсе его не заметит. Экспозиция российского павильона на Венецианской биеннале — 2017 разворачивалась не только внутри исторического здания Алексея Щусева, но и снаружи. Дмитрий Курляндский наполнил пространство перед особняком едва слышимыми, растворяющимися в щебетании птиц нотами, каждая из которых была отделена друг от друга большими паузами. В фестивальной суете многие пробегали мимо, даже не обратив внимание на деликатные музыкальные вкрапления в шумы естественного происхождения. А если и останавливались, прислушивались — решались ли задержаться ­сколь-нибудь надолго, чтобы охватить это явление как целое? В отличие от картины или скульптуры, являющих себя сразу и во всей красе, аудиоэкспонаты раскрываются во времени и рискуют не донести заложенный автором смысл, если зритель не выделит хотя бы несколько минут. Что и говорить о множестве посторонних шумов (например, шагов и бесед других зрителей), мешающих восприятию, неизбежно портящих замысел. Звук — уязвим и беззащитен.

Порой без участия зрителя он вовсе не может появиться. В саунд-инсталляции Mayak Дмитрия Морозова (::vtol::) четыре роутера раздают интернет всем желающим, а подключенные к модемам компьютерные платы преобразуют пакеты данных в звуки, которые меняются в зависимости от объема трафика. «Так как используемые мною роутеры имеют очень быструю индикацию, я решил сосредоточиться на программировании максимально “коротких” — перкуссионных звуков, формирующих полиритмическую структуру из четырех голосов. В итоге получился своеобразный “голос интернета” — оркестр безумных роутеров, сочиняющий машинное сетевое техно», — поясняет свой замысел художник. Нет зрителя со смартфоном — нет и «голоса интернета».

Схожий подход, но с другим проявлением случайности, предложила Маруся Нестерова в арт-объекте «Шахматы». Посетителям экспозиции «Электрические сны» в арт-пространстве «Артемьев», где демонстрировалось произведение, предлагали сыграть друг с другом в шахматы, используя сконструированную художником доску и фигуры. Отличие от обычного комплекта — в электронном «фундаменте». Под каждой клеткой поля установлен магнитоуправляемый контакт. При замыкании цепи он генерирует звук с высотой, соответствующей букве клетки (от A до H) на горизонталях 1 и 8 или одному из обертонов (со второго по седьмой) на остальных горизонталях. Магниты же — в самих фигурах. Следовательно, в процессе игры каждый раз будет рождаться новая музыка, хотя ее «логика» базируется на строгом принципе и в определенной степени может быть подконтрольна игрокам.

Получается, и Морозов, и Нестерова создают не звук как таковой, а некий алгоритм и вместе с ним инструмент, который затем обретает голос, если состоится его встреча с посетителем экспозиции, а может так и остаться немым. Получается, звук может быть интерактивен.

В случае с «Шахматами» эту интерактивность дополнительно усиливает прием, который используется и во множестве других экспозиций и арт-объектов: чтобы услышать рождающуюся (или ранее родившуюся) музыку, зритель должен надеть наушники. И уже само это элементарное действие — выбор. Да или нет? Услышать или пройти мимо, ограничившись чтением экспликации? Парадоксальность ситуации — в том, что звук будет в любом случае воспроизводиться (при соблюдении остальных «правил игры»). Это звук Шрёдингера: он есть и его нет одновременно.

А что, если от зрителя и вовсе не требуется никакого реального действия, и этого «кота» он при всем желании не сможет «освободить», однако, может позволить ему жить в своем сознании? Это ли не высшее проявление интерактивности?

Нашумевшая «Ветка» Андрея Монастырского, приобретенная в 2020 году Третьяковской галереей, конечно, звуковой объект. Но если он однажды зазвучит, это будет означать его уничтожение. К вертикальной доске прикреплены четыре ленты скотча. Внутрь рулонов вставлена обычная палка — из лесу, вестимо. Если потянуть за нее вниз — услышим треск разматываемых лент. Однако трогать музейный экспонат зрителям запрещено. Авторское пояснение, прикрепленное рядом, гласит: «Какой бы отрывок из статей Штокхаузена о Веберне я бы здесь ни использовал, все равно это была бы, как говорится, “не та музыка”, “не совсем то”, и т. д.».

И в этих строках Монастырского, отсылающих к крупнейшим композиторам-экспериментаторам XX века, и в самом объекте заложена ирония, усмешка концептуалиста. Он предлагает ключ к трактовке — и тут же обесценивает ее; дразнит физически ощущаемой жаждой взаимодействия с произведением — и обрекает на невозможность действительно почувствовать ­какой-либо осязаемый и слышимый отклик. Реальность у него условна.

Звук — иллюзорен.

Да, молчание порой красноречивее.

«Художнику хочется еще дополнительно усилить впечатление за счет… музыки. Верещагин не нуждается во всей этой поддержке. Его картины говорят сами за себя». Таков был один из отзывов прессы — отнюдь не маргинальный — на европейскую экспозицию Верещагина. Ту самую, с фисгармонией и мужским хором.

Так что же, звук в музее — лишний?

Тссс…

Книга, которую вам предстоит прочесть, — поиск ответа на этот вопрос. Рассказ о том, в каких формах звук и музыка могут жить в выставочном пространстве. Приглашение услышать голоса тех людей, которые помогают звуку «поселиться» в экспозициях: композиторов, исполнителей, кураторов, саунд-художников. Но прежде всего — попытка услышать голос самого музея.

Хотя бы в своем воображении.