In the Shadows – тандем американского баритенора Майкла Спайрса с ансамблем Les Talens Lyriques под руководством Кристофа Руссе. У диска есть своя интересная концепция: редкие сочинения Вагнера представлены рядом с музыкой Мегюля, Мейербера, Спонтини, Бетховена. О том, чем Вагнер обязан другим авторам, Майкл Спайрс (МС) рассказал Кэтрин Купер (КК).

КК Когда и как музыка Вагнера вошла в вашу жизнь?

МС Знаете, я впитал много лейтмотивов и мелодий Вагнера еще до того, как узнал его имя, – забавно, не правда ли? В США сильна традиция водевиля, и когда я был ребенком, мои родители занимались тем, что устраивали шоу в мюзик-холле в нашем районе: они ставили те старомодные истории – с героем, героиней и плохим парнем, который мешал им быть вместе. Чаще всего мама и папа использовали мотивы из «Лоэнгрина» и «Кольца» – эти темы настолько широко известны, что вполне подходят для использования в качестве своего рода музыкальной шутки в водевиле. В нашем штате Миссури все зрители безошибочно идентифицировали их, даже если ничего не знали о вагнеровских первоисточниках.

КК Вагнер, как правило, отвергал любые предположения, что на него повлияли его старшие современники, и даже активно принижал некоторых композиторов, на самом деле вдохновлявших его. Как же вам удалось найти недостающие фрагменты этой головоломки?

МС Поскольку большая часть традиционных исследований о Вагнере сводится к идее о том, что он был единственным в своем роде гением, я потратил много времени на поиск неопубликованных научных работ, рассматривающих предмет с другого ракурса. И вот тут-то все становится по-настоящему интересным. Я читал о том, что Вагнер как дирижер исполнял музыку Этьена Мегюля, а также был поклонником «Немой из Портичи» Обера и, возможно, сочинений Галеви. Было забавно найти больше информации об этих связях и проанализировать их.

Самое досадное, что многие исследователи сами пребывали под сильным влиянием мнения Вагнера и многое сделали, чтобы укрепить в умах масс убеждение о его абсолютной оригинальности. Но если вы поговорите с кем-нибудь, кто действительно разбирается в довагнеровском репертуаре, то поймете, что это не так. Я сотрудничал с такими дирижерами, как Михаэль Шёнвандт и Марко Летонья, специалистами по бельканто и Вагнеру. Именно они поведали мне, что Вагнер часто использовал мотивы, которые встречаются только в операх бельканто. Осознав и приняв этот факт, вы не можете закрыть глаза на те же самые закономерности – не только в музыке, но и в философии, идеях и стоящих за всем этим историях… Исследования, которые я провел, были продиктованы моей собственной музыкальной интуицией: мне всегда казалось, что между сюжетами и психологией героев «Нормы» и «Лоэнгрина», например, существует очевидная связь. Каково было мое удивление, когда я обнаружил ряд академических источников на эту тему! Невозможно привести их все – если только я не сяду за монографию о Вагнере и композиторах, оказавших на него влияние. Впрочем, я постарался быть максимально точным в брошюре к диску. В конце концов, я не отрицаю гениальность Вагнера. Его невероятный талант заключался в том, чтобы собрать все воедино и создать нечто новое из всего, что существовало раньше. Но это вовсе не значит, что он, как фокусник, просто материализовал все это из воздуха, как он сам любил утверждать.

КК Как вы думаете, с психологической точки зрения что стоит за его яростным желанием представить себя иконоборцем?

МС Я думаю, во многом это связано с тем, что в ранние годы Вагнер так и не получил признания, которого, вероятно, заслуживал: и французы, и немцы были очень тверды в своих представлениях о том, какой «должна быть» опера, и любой композитор, не являющийся французом, в попытке написать большую оперу был бы встречен коротким категоричным «Non!».

В 1860 году Оффенбах написал удивительную пародию на вагнеровский модернизм – остроумную оперетту Le Carnaval des Revues в двух актах и девяти картинах. Один из фрагментов называется «Симфония будущего»: из череды комических диссонансов возникает карикатурное изображение музыкальной драмы Вагнера. После премьеры этого сочинения вражда композиторов переросла в открытую войну. Вагнер до конца своей жизни не смог простить Оффенбаху публичное оскорбление. Более того, когда в результате пожара, вспыхнувшего во время первого представления «Сказок Гофмана» в венском Рингтеатре 8 декабря 1881 года (официальное число жертв – 384), реакция автора «Кольца» была, по сути, такой: «Меня не волнует, что люди погибли во время просмотра оперы Оффенбаха, возможно, они это заслужили». Конечно, это ужасные слова, но мне также очень грустно видеть, как этот гений набрасывается на других, как ребенок, которому всегда не хватало любви. Эта потребность в признании и оценке была частью того, что побудило его создать «музыку будущего», но когда начинаешь лезть в психологию, стоящую за всем этим, невозможно не пожалеть его.

КК В ходе исследований вы собрали огромное количество репертуара. Как собирались ужать его до формата одного альбома?

МС Это была самая сложная часть проекта. Изначально, когда я задумываю концепцию альбома, составляю список примерно из пяти-шести десятков арий, затем начинаю заниматься вычеркиванием – стараюсь отобрать те произведения, наиболее ярко и полно передающие главную идею будущего альбома. Затем я отмечаю арии, лучше всего демонстрирующие мои вокальные качества. К этому моменту уже есть некий черновик того, что вполне может войти в плейлист.

Почти вся музыка в In the Shadows взята из опер, которые я пел полностью, так что у меня было представление о том, какое влияние они оказали на Вагнера с точки зрения общей структуры и идей, а не только вокального письма. Вот почему я считаю, что у нас есть все основания рассказать эту историю. Я ни в коем случае не отношу себя к авторитетным исследователям Вагнера, но мне кажется, что мы создали убедительную сквозную линию. Мне нравится записывать эти вещи в хронологическом порядке, чтобы слушатели могли уловить то, как музыка, меняясь, в итоге превращается в необыкновенное полотно в вагнеровском стиле.

Очень сожалею, что не включил в диск ничего из творчества Галеви, и еще больше – Берлиоза. О его влиянии на музыку Вагнера написано очень много литературы. Но единственное название, которое действительно подходило под мою концепцию, – Nature immense из «Осуждения Фауста» – я уже записывал ранее. Когда вы слышите эту арию, невольно ловите себя на мысли: «Черт побери, да это же звучит как ранний Вагнер!»

КК Подготовил ли ваш обширный опыт исполнения французских героических ролей почву для перехода к Вагнеру, или требовался радикально иной подход?

МС Исполнение ранних произведений Вагнера немногим отличается от пения, скажем, партий, написанных Берлиозом, – это все сочетание двух техник. Вплоть до 1830–1840-х годов старая барочно-ренессансная техника, заключавшаяся в том, чтобы все было потише, еще была в силе: теноры не так часто пели выше passagio, а если и выпадал такой случай, то делали это voix mixte. Но потом появился Берлиоз (а позже и Доницетти), которому понадобился другой тип героического тенора. Композиторы так изменили тесситуру, что певцам ничего не оставалось, как изобретать новую технику.

А у раннего Вагнера все иначе: в таких операх, как «Тангейзер» и «Риенци», требуется мастерство смешения тембров, а также вокальные форманты и сила, чтобы прорваться через артиллерию секции духовых. В отношении вокала в операх после «Лоэнгрина» Вагнер перестал ориентироваться на своих предшественников и начал сочинять для более низкого, баритонального тенора, который более естественно вписывается в палитру вагнеровского оркестра и в саму концепцию Gesamtkunstwerk. «Нюрнбергские мейстерзингеры» – исключение, так как идея оперы родилась у Вагнера еще в 1840-х годах, когда он держал в голове в основном голоса «Тангейзера».

КК Вы включили в альбом отрывок из редко исполняемой оперы Вагнера «Феи». Слышите ли вы (и чувствуете ли) в этой партитуре зачатки его зрелого вокального творчества?

МС Я люблю раннего Вагнера за эксперименты и поиски своей индивидуальности. «Феи» – прекрасная юношеская опера, и если бы ее написал кто-то другой, ее сочли бы шедевром. Единственная причина, по которой ее отвергают, заключается в том, что она сильно отличается от вагнеровских произведений зрелого периода. Я с трепетом отношусь к этим странным, еще до конца не отшлифованным и потому удивительным вещицам. Гораздо интереснее работать над алмазами, требующими огранки, чем над идеальными творениями. Семь лет назад театр Бордо предложил мне спеть партию Ариндаля в «Феях». Первое, о чем я подумал, когда открыл ноты, что эта музыка могла бы принадлежать Веберу с той разницей, что здесь сильно перегруженный оркестр. В итоге я отказался от предложения театра: в то время мои аритеноиды еще не окрепли, и мне не хватало выносливости, но за последние три года с моим голосом произошли большие изменения – типичная картина для мужчины в возрасте около сорока. Именно в это время большинство великих певцов прошлого начинали осваивать Вагнера. Людвигу Шнорру фон Карольсфельду, первому исполнителю партии Тристана, было всего 28 – возможно, Вагнер хотел задействовать именно молодого певца, но в большинстве случаев, я думаю, для этого репертуара нужно дозреть. Если вы молоды и у вас большой голос, то погружение в эту музыку может быть захватывающим и волнующим, но мускулатура гортани еще очень уязвима. Мой совет певцам, планирующим переход на вагнеровский репертуар, – не стоит кидаться на него в тридцать, дождитесь сорока.

In the Shadows Michael Spyres Les Talens Lyriques, Christophe Rousset Erato

КК В этом году состоялся ваш дебют в партии Лоэнгрина в Страсбургском оперном театре. Почему для такого ответственного в творческой биографии события вы выбрали именно эту площадку?

МС Страсбург находится на перекрестке двух культур, и в этом его очарование. Я давно работаю с оркестром Национальной Рейнской оперы, и мне в нем импонирует сочетание ярко выраженной французской индивидуальности с чувством единства и надежностью, характерными для немцев. Так что я был счастлив дебютировать в страсбургском «Лоэнгрине». Зал напротив площади Республики – идеальное место, чтобы слушать Вагнера: там вы чувствуете музыку, так как между ней и вами нет расстояния, как на больших площадках, вроде лондонского Колизея, парижской Бастий или нью-йоркской Мет. Многие полагают, что Страсбургский театр миниатюрный, но на самом деле в нем немногим меньше мест, чем в Байройте (который сам по себе не такой уж и большой), потому что он сконструирован по-другому. Но с точки зрения расстояния между певцами и зрителями эти два театра очень похожи.

КК На сцене и на альбоме ваш Лоэнгрин показался мне, с одной стороны, очень человечным, с другой – каким-то неземным…

МС Я так рад, что вы это почувствовали, потому что мы много обсуждали это на репетициях: если вы воспринимаете Лоэнгрина лишь как аморфное полубожество (а большинство так и делает), страдает психология образа. Конечно, история разворачивается вокруг его миссии, но она также и о том, как он сам приходит к осознанию того, что значит быть человеком. Наш режиссер Флоран Сио рассказывал о фильме 1987 года под названием «Небо над Берлином» («Крылья желания») Вима Вендерса, где два ангела, Дамиэль и Кассиэль, спускаются в мир людей и впервые испытывают человеческие эмоции. Я думаю, что эту дихотомию пытался воплотить в своей опере Вагнер. Ближе к концу спектакля вы видите, как Лоэнгрин переключается между этими двумя состояниями: повествование о Граале – это очень пророческое заявление о том, кто такой Лоэнгрин и что с ним произошло, затем в арии Mein lieber Schwan он возвращается к своей человеческой сущности. Для меня это, пожалуй, наиболее сложный момент во всем произведении.

Я нахожу это вагнеровское путешествие довольно освежающим, потому что если следовать воле композитора, быть верным партитуре, то у вас получится что-то похожее на то, что сделал я. Нужно просто внимательно относиться ко всем динамическим обозначениям и руководствоваться текстом. Мне кажется, что наша задача как артистов – быть вместилищем этого удивительного искусства, а не пытаться навязать ему свое подчас сильно искаженное видение.

Что касается темпов, то здесь все относительно: ни в одной партитуре, с которой я работал, нет обозначений метронома, – только такие пометки, как Langsamer, Schnell in Zeitmass. Кому-то может показаться, что в записи я пою медленно, но таким образом я хотел расширить границы возможного, чтобы дать слушателю шанс уловить все те необычные гармонические изменения, которые часто теряются при более быстрых темпах. Если вы включите записи Вольфганга Виндгассена 1950-х годов, то вам его исполнение покажется тягучим, как патока! Но в этом свой плюс, потому что оно вырывает вас из привычного мира. Опера все-таки должна быть экстраординарной!

Интервью было опубликовано на английском языке на сайте prestomusic.com

Перевод: Юлия Чечикова 

Министр искусств Маркус Блюм до сих пор не принял решения о продлении контракта с нынешним руководством театра, и причин для проволочки, из-за которой весь коллектив Государственной оперы пребывает в напряжении, может быть несколько. В частности, в немецкие массмедиа просочилась информация об ожесточенных конфликтах за кулисами театра, связанных со специфическим стилем управления Сержа Дорни. Среди прочего также звучал и финансовый вопрос: в Германии публика все еще не раскачалась после пандемии, но Дорни, по сведениям тех же СМИ, способен предоставить министру неплохую статистику, о которой другие подобные учреждения могут только мечтать. Так или иначе, времени на размышление у властей Баварии осталось немного, и до конца августа руководящий корпус театра должны уведомить о принятом решении.

Итак, осень в Баварской опере пройдет под знаком Вагнера. Вместе с Юровским за постановку «Золота Рейна» берется Тобиас Кратцер. Выпускник Театральной академии Августа Эвердинга, лауреат премии «Фауст» и многократный обладатель титула «Оперный режиссер года» не так давно занимался «Тангейзером» на фестивале в Байройте. За его плечами работа в крупных оперных домах Европы, в сезоне 2025/2026 его ждут на руководящем посту в Гамбургской государственной опере. Кратцер прекрасно знает, как контекстуализировать совершенно разные уровни повествования и, следовательно, выстраивать концептуальные структуры – настолько же ясные, насколько и убедительные. Он из тех режиссеров, кто чувствует себя уверенно, работая в команде единомышленников. За сценографию и костюмы у него отвечает художник Райнер Зеллмайер, за видео-арт – Мануэль Браун. Сам же Кратцер во второй раз посотрудничает с Владимиром Юровским – их совместная дебютная работа, недавняя «Пассажирка» Вайнберга, одно из самых пронзительных произведений, созданных в XX веке для музыкального театра, – принесла обоим глубокое творческое удовлетворение.

Планы Баварской оперы, как водится, объединены некой концептуальной идеей: в новом сезоне острополитические вопросы отойдут на второй план, а в фокусе окажутся философские размышления о природе той космической силы, «что движет солнце и светила». В качестве общего заголовка выбрана фраза «Aus dem Leben durch die Liebe», отсылающая к «Божественной комедии» Данте и сложно поддающаяся прямому переводу с немецкого на русский язык. В презентационном буклете ее содержание раскрывает цитата французского драматурга Жана Расина: «Суть любви в том, что она – как головокружительные качели – существует между благодатью и проклятием, счастьем и страданием, экстазом и агонией». Тема любви неисчерпаема и беспроигрышна. Одним из ее амбассадоров станет «наказанный развратник», искатель наслаждений и проповедник принципов viva la libertà – «Дон Жуан». Это, вероятно, самая ожидаемая новинка по нескольким причинам. Во-первых, в качестве дирижера-постановщика выступает Владимир Юровский. Осуществленную им в 2010 году глайндборнскую версию (режиссер – Джонатан Кент) с Оркестром эпохи Просвещения можно по праву назвать одним из эталонных воплощений моцартовской dramma giocoso. Юровский возвращается к «Дон Жуану» в более зрелом возрасте, и наверняка за почти пятнадцать лет его понимание этой партитуры претерпело изменения. Во-вторых, финальную часть трилогии Моцарта – Да Понте в Баварской опере поставит один из самых ярких режиссеров своего поколения Дэвид Херман. К себе в команду он берет многоопытных соратников – художника-сценографа Джо Шрамма и художника по костюмам Сибиллу Валлум. В-третьих, на титульную роль приглашен немецкий баритон румынского происхождения Константин Криммель – участник программы поддержки и продвижения молодых музыкантов BBC New Generation Artists 2021-2023. На сцене Баварской оперы он дебютировал в 2021-м и впоследствии запомнился исполнением партий Гульельмо в «Так поступают все» и Папагено в «Волшебной флейте» (в конце мая ему еще предстоит спеть Фигаро в Висбадене). Премьера ожидается летом 2025 года – серию из пяти представлений в рамках ежегодного Мюнхенского оперного фестиваля сыграют в период с 27 июня по 8 июля.

Кшиштоф Варликовский, кажется, мог бы стать в столице Баварии «режиссером в резиденции»: за его плечами уже семь названий и вдобавок к этому через три месяца ожидается премьера его «Великого Мертвиарха» Лигети (дирижер – Кент Нагано). В сезоне 2024/2025 Варликовский продолжит постигать самобытность и своеобразие музыкального языка Леоша Яначека – после «Средства Макропулоса» в Париже он обратится к позднему произведению композитора – опере «Катя Кабанова». На этот проект Баварской оперы приглашена литовская maestra Мирга Гражините-Тила. Премьера запланирована на 17 марта 2025 года. Еще одна представительница прекрасного пола за дирижерским пультом – финка Сусанна Мялкки – будет участвовать в постановке единственного сочинения Габриэля Форе для музыкального театра – оперы «Пенелопа» на сюжет гомеровской «Одиссеи». Это будет преимущественно женская коллаборация – над французским трехактным раритетом Мялкки поработает с бывшим штатным режиссером венского Бургтеатра Андреа Брет.

Программа сезона Баварской оперы скроена качественно и по-деловому – так, чтобы помимо «блокбастеров», на которые, конечно, самые высокие ставки, выстреливали еще и редкости-изыски. Для этого нужен надежный проводник – мэтр, способный сделать редко звучащее произведение интересно и привлекательно. Вероятно, руководство театра размышляло в таком ключе, когда предлагало Клаусу Гуту взяться за комический музыкально-театральный опус Рихарда Штрауса «Любовь Данаи». Гут неоднократно обращался к произведениям Штрауса и, бесспорно, преуспел в их интерпретациях, так что велика вероятность, что режиссеру удастся подобрать правильные ключи к «веселой мифологии», которую в Баварской опере не слышали аж с 1988 года.

Не обойдется и без сочинений современных композиторов: на любимом проекте Дорни – фестивале Ja, Mai (третьем по счету) – прозвучат две пьесы – «Охотничье ружье» австрийского автора и пианиста Томаса Лархера и «Мацукадзэ» самого известного японского композитора Тосио Хосокавы. Между этими произведениями больше общих точек пересечения, чем кажется на первый взгляд. В основу либретто «Охотничьего ружья» легла одноименная новелла крупного писателя «страны восходящего солнца» – Ясуси Иноуэ. В обеих постановках будут задействованы молодые солисты оперной студии. Так как Ja, Mai пройдет в 2025 году под заголовком «Иллюзии», отсылающем к неоднозначному восприятию реальности и подразумевающему акцент на визуальной составляющей, то Дорни подсуетился пригласить к сотрудничеству с театром всемирно известную польско-немецкую художницу Алисию Кваде. Ее скульптуры и инсталляции, отражающие время, восприятие и научные исследования, можно было увидеть на крыше музея Метрополитен, на вокзале в Гамбурге, в художественной галерее Уайтчепел в Лондоне.

Конечно, украшение афиш любого театра – сильные солисты. Баварская опера обещает новые встречи с Асмик Григорян, Лиз Давидсен, Элиной Гаранча, Соней Йончевой и, конечно, Йонасом Кауфманом – куда же без него.

Любопытно читать в буклете к «Золоту Рейна» – предвечерию тетралогии – беседу Кастеллуччи с его драматургом Кристианом Лоншаном, серьезным современным мыслителем, о том, что движет режиссером в его театральных концепциях. Разговор, кстати сказать, ведется тоже не где-нибудь, а в греческом Элевсине, где Кастеллуччи ставил некую метатеатральную композицию в пандан к античным элевсинским мистериям. Режиссер спокойно признается в том, что нарратив его не интересует вовсе, ему важна la révélation (откровение). Конечно, мы поняли это уже давно, особенно скандально это проявилось в «Саломее», где, например, на протяжении Танца семи покрывал Саломея (Асмик Григорян) просидела все время неподвижно, скрючившись в три погибели и не шевелясь вообще. Но в «Золоте Рейна» (содержание которого все уже знают наизусть) направление «вглубь смыслов», а не в «связную линию рассказа» оказалось главным и доминирующим.

Вот первая сцена, Альберих и русалки. Начинается она «из ничего». Зал погружен во тьму. И тихо-тихо, в полном мраке, начинают играть в оркестре «музыку Рейна». Потом потихоньку зажигается свет в оркестровой яме, погашенный, размытый. А сама сцена идет тоже, можно сказать, в темноте: Альберих стоит, привязанный к рельсу, слева, далеко от Дочерей Рейна, а они справа, и всех их еле видно, потому что в мире еще не народился свет. Мало этого, рядом с Русалками их танцевальные «тени», они все фактически голые. Это женское сообщество «вещает» об изяществе и пленяющей женственности, но мало этого – благодаря искусному свету три танцовщицы в золотом свете сами представляются тем самым рейнским (мировым) золотом, по которому сохнет нибелунг. (Симпатичная хореография сочинена Синди ван Акер.) В роли Альбериха – американский баритон Скотт Хендрикс; в этом гнусном старичишке с самого начала есть свое серьезное содержание. Он, конечно, «гном нибелунг», на нем надеты какая-то «толщинка», чтобы состарить тело (в жалких подштанниках), и искусная нашлепка на голове, чтобы представить его уродцем. Так и идет эта сцена, как будто бы статуарная, но полная внутреннего напряжения, и мы непрестанно вглядываемся: что же там происходит. И почти привыкаем к темноте.

Тем разительнее нас пронзает «большой свет» в следующей картине. На сцене много разных отсылок к миру античности, к Греции – и рельефы, и фрагменты статуй, они разбросаны по всей сцене (Кастеллуччи, как известно, не только режиссер, но и сценограф и автор костюмов, и концепцию светового оформления генерирует тоже он). А на полу море человеческих тел – юноши и девушки с красивыми телами, чуть задрапированные (в области «стыдных мест»), стелются, переплетаясь и постоянно «ёрзая» в своем переплетении. Телами закрыто все пространство сцены. А «боги» в черных костюмах, скорее абстрактного свойства, но с намеками на греческие хитоны, идут через это море тел очень неуверенно, качаясь, спотыкаясь, потому что под ними, между их ногами, предаются постоянному, неостановимому движению самые обыкновенные жизнелюбивые люди. Эта картина сразу рождает révélation: мы осознаем, что это еще самое начало создания земной вселенной, когда люди – только жалкие пешки, только почва под ногами всевластных (или не очень?) богов.

Кастеллуччи любит прямоту высказывания. Боги эти могут уменьшиться в размерах – их заменяют дети в таких же костюмах, которые чинно открывают рот, изображая «пение», когда Великаны пугают их тем, что отнимут юность, и утаскивают Фрейю. Или превращаются в самых настоящих дряхлых стариков и старух, когда понимают, что теряют-таки эту молодость. Все превращения не театральные, лицедейские, а прямые: дети – это неподдельные дети, старики – реальные дряхлые люди.

Кастеллуччи никогда не иллюстрирует, его «картинка» в этом спектакле всегда живая, действенная, идущая внутрь. Я уже сказал об Альберихе в исполнении Скотта Хендрикса. После трюков Вотана он теряет свое золото – и заодно образ «нибелунга»: с него срывают атрибуты страшного гнома и одежду, он стоит голёшенек, и тут на него кто-то из богов (в этой картине они похожи на арабов в их белых балахонах) выливает какую-то темную вязкую жидкость (хочется сказать «нефть»), и этот бедный обнаженный обгаженный Альберих в своем опозоренном ничтожестве вызывает у нас прилив острого сострадания.

Тут самое время сказать о музыкальной стороне. Она поражает тщательностью отделки и глубиной взгляда. Ален Альтиноглу создает звуковой образ, воздействующий как нечто новое, неизведанное, заостренное; все наизусть знакомые мотивы и «знаки» выглядят прекрасно неузнаваемыми. Дирижерское piano всегда содержит мощный компонент интеллектуализированной тишины, его forte совсем не пафосное, не истерическое, оно жжет своим лихорадочным отчаянием. С каждым – да, да, каждым! – певцом и каждой певицей Альтиноглу проделал многотрудную работу, чтобы добиться рекордной, разящей выразительности.

Отдельным «островком» нам подан Логе в исполнении большого и тучного Ники Спенса в веселеньком  бордовеньком костюмчике. Партия спета молодцевато, и роль сыграна броско, и тема «театр в театре» обострена через этот образ до крайних степеней. И еще следует назвать венгра Габора Бретца в роли Вотана – молодого, полного сил и энергии, на котором «пробы ставить негде». Внутренне каждый из певцов-певиц задействован «на полную катушку». При том что профетический монолог Эрды (Нора Губич) никак не проявлен физически, она «вещает» свои пророчества, не выделяясь в группе, как-то почти по-бытовому окружающей Вотана.

Неожиданно, как и многое другое, решен финал, уход (восхождение) на Валгаллу. В задней части сцены открывается зияющая дыра, и каждый из богов подходит к ее краю, ждет пару секунд – и низвергается туда, не теряя прямоты спины, как застывший «живой труп». Производит это опять-таки сильное, прямо шокирующее впечатление. Так и хочется быстро придумать, что же нас ждет в следующей опере – «Валькирии». Но ответ на этот вопрос даст нам только один человек – Ромео Кастеллуччи – через несколько месяцев.

В целом брюссельское «Золото Рейна» возвращает нас к идее о рождении жизни на Земле. Кастеллуччи втаскивает всех зрителей в миф, не спрашивая разрешения. Его символические образы неожиданны и точны, многомерны и глубинны. Мы как миленькие идем за ним в его миф, переживая в нашей жизни многодневный ужас апокалипсиса, когда жизнь вот-вот может здесь завершиться.

Поклонники знают, что дива была близка к безупречности во всех исполненных ею партиях, во всем репертуаре от Пёрселла до спиричуэлс, но в ее коронном немецком романтическом наследии есть лакуны, которые она сознательно обходила стороной: Брунгильда и Изольда, к большому сожалению, так и не стали ее главными достижениями, оставшись в звуко- и видеозаписи эффектными концертными номерами. Ее Liebestod с Караяном на последнем его концерте 1987 года до сих пор считается одним из лучших в истории. Так было до поры до времени, но сейчас представленный альбом дает нам возможность оценить одну из главных вагнеровских героинь в прочтении бесподобной Джесси, пусть и не целиком, а лишь в узловых моментах музыкальной драмы. Ирландская принцесса была записана певицей в 1998-м вместе с Куртом Мазуром и оркестром Гевандхауса. В это время певица уже медленно приближалась к закату карьеры, поэтому все ноты выше верхнего ля-бемоля оказались смазанными, но это ни на гран не умаляет силу интерпретации и целостности образа. Ее Изольда осталась верна себе с караяновских времен и сохранила в себе любовь и красоту как доминанты образа. Монолог из первого действия Wie lachend sie mir Lieder singen, обычно наполненный обидой, гордостью и непокорностью, уже с самого начала предвещает финальное просветление, словно никакого короля, ран и смерти не будет, как и любовного напитка. Не только потому, что в диск эти разделы не вошли, но и потому, что предельное внимание уделено преображению: здесь нет места для металла в голосе, каждая нота мягко и тепло тембрально окрашена, как умела это Норман, а безупречная фразировка приближается к недостижимому мастерству Марии Каллас.

В отличие от первого и третьего диска с практически неизвестными работами Гайдна, Берлиоза и Бриттена, на втором собраны ранее неизвестные исполнения «Четырех последних песен» Рихарда Штрауса и «Песен на стихи Матильды Везендонк» Вагнера, не раз украсивших собой альбомы и концерты звездного сопрано. Именно эти два цикла во всей полноте отражают искусство Джесси Норман: отточенность прочтения соединяется с вокальным совершенством, помноженным на два тотальным самоконтролем. Возможно, именно в последнем ее качестве — знаменитой стабильности — кроется и единственный недостаток. Многие исполнения как близнецы похожи на другие и лишены уникальности и едва уловимых случайностей, которыми так славились Каллас, Тебальди, Образцова и которые в эпоху тотальной доступности практически любой фонограммы становятся наиболее эстетически привлекательными и притягательными для слушателей и профессионалов. Всего лишь на двух раритетных пластинках 1951 и 1952 годов сохранились абсолютно неожиданные, не выписанные композитором истерические крики Тебальди во втором акте «Травиаты»: «No, no, Alfredo, no!» Всего раз Образцова перепутала слова в коронной «Невесте» Свиридова. Джесси Норман оставалась непоколебима, а ее интерпретации, как темно-бордовое пламя, остались прекрасны и холодны в своем совершенстве.

Мария Залесская окончила Государственный музыкально-педагогический институт имени М.М. Ипполитова-Иванова. Будучи специалистом по истории музыки и истории Германии ХIX века, она написала несколько книг о короле Людвиге II Баварском, Рихарде Вагнере, Ференце Листе. Ее книга «Вагнер» в серии «ЖЗЛ» вызвала большой интерес как в России, так и в Германии, где ее признали лучшей иностранной биографией композитора. Как музыкальный критик Мария Залесская вела для радио «Орфей» репортажи с Байройтского фестиваля, регулярно публикуется в «Литературной газете», в журнале «Музыкальная жизнь». На Радио Москвы выступает как эксперт по книжным новинкам в программе «Вечерние встречи».

Всего за одну неделю театр намерен показать все части нового «Кольца». Вместе с Дмитрием Черняковым над постановкой Вагнера работает дирижер Даниэль Баренбойм. В идентичном составе тандем уже представил ранее другие сочинения Вагнера – «Парсифаля» в 2015 году и «Тристана и Изольду» в 2018-м. В музыкальной карьере Баренбойма это будет уже третий подход к «Кольцу нибелунга» на сцене Берлинской государственной оперы.

Среди других премьер – одноактная опера Р. Штрауса «Дафна» (19 февраля 2023 года) в постановке Ромео Кастеллуччи. Итальянский режиссер впервые обратится к этой партитуре.  Для дирижера Томаса Гуггейса эта работа будет, с одной стороны, так же новинкой, с другой, последним проектом в статусе капельмейстера Государственной капеллы Берлина. Сопрано из Нидерландов Вера-Лотта Бёкер дебютирует в партии Дафны, ее партнерами по сцене станут немецкий бас Рене Папе и чешский тенор Павел Чернох.

Еще одна многообещающая премьера запланирована на 19 марта 2023 года: свою постановку «Идоменея» Моцарта представят дирижер Саймон Рэттл и режиссер Дэвид МакВикар. Последний впервые сотрудничает с Берлинской государственной оперой.  Среди исполнителей – Эндрю Стейплз, Магдалена Кожена, Анна Прохаска и Ольга Перетятько.

Полтора десятка молодых музыкантов – студентов ведущих германских музыкальных вузов – вместе с артистами Уральского молодежного симфонического оркестра занимались под руководством немецких специалистов, чтобы выступить в составе Международного молодежного Чайковский-оркестра в финальном концерте. Кстати, оркестровые академии проводятся в Екатеринбурге регулярно с 2014 года, даже прошлый 2020-й не стал исключением, только сессию перенесли на осень. Целью нынешних штудий стал Вагнер, причем не ранний, романтический, а зрелый, сложный, не слишком популярный в российских широтах, и это еще одна сенсация. Было сообщение, что работать с молодежью приехал немецкий дирижер Кристоф Штёккер, у которого за плечами более двадцати лет работы на Байройтском фестивале, это он ассистировал Валерию Гергиеву в его недавней байройтской постановке. Но имя Штёккера широко не известно, и мало кто мог предположить, что результат его совместной работы с подрастающим поколением выйдет столь художественно весомым.

Предвечерье и гигантский пролог знаменитой вагнеровской тетралогии «Кольцо Нибелунга» «Золото Рейна» – серьезная высота для любого оркестра. Был выбран так называемый концертный вариант партитуры, созданный в свое время Альфонсом Аббассом и одобренный самим Вагнером, в котором состав оркестра несколько сокращен. Скажу сразу, молодежному коллективу под руководством Штёккера удалось важнейшее: представить вагнеровское «Das Rheingold» – это собрание лейтмотивов, своего рода строительный материал для всей последующей тетралогии – масштабным и драматургически целостным. Два с половиной часа музыки (опера исполнялась, как и задумано, без перерыва) пролетели на одном дыхании, в широкой амплитуде звуковых объемов, тембровых красок и динамических контрастов. Коллектив молодых музыкантов оказался собран и чуток в аккомпанементе певцам, вагнеровская махина не перекрывала голоса ни в одном фрагменте. Выразительно он звучал и в оркестровых эпизодах, таких, как краткое вступление в опере с его «качающимся» ритмом и восходящими секвенциями мажорного трезвучия, или в заключительном экстатическом «Восхождении богов на Валгаллу». Пожалуй, лишь к финалу можно было заметить физическую усталость молодых музыкантов, особенно меди, которую Вагнер в своих партитурах не щадит никогда.

А как певцы? В составе 14-ти солистов оперы оказались и молодые российские вокалисты, и зрелые солисты оперных театров Германии и России, и певцы звездного уровня, отметившиеся участием в престижных международных фестивалях, включая Байройт и Зальцбург, и даже в записях, получавших Грэмми. Сочетание опыта и молодости, доскональное знание вагнеровских премудростей и истовое желание к ним приобщиться – хороший сплав, рождающий нужную энергетику в работе. Но ведь и удачный кастинг – еще не все. Вместо традиционного концертного исполнения екатеринбургской публике было предложена версия формата семистейдж. Режиссер проекта Георг Блюмль (Германия) и художник по свету Лиллеван (Ирландия) разработали специальную визуальную концепцию постановки, включающую точную партитуру света и видеоконтент. Параметры этой концепции были настолько четко заданы компьютерной программой, что позволили ей осуществиться даже без Лиллевана, единственного участника проекта, не приехавшего в Екатеринбург, на стадии выпуска его заменил художник по свету Кори Кассио.

Сцену разделили матово-прозрачным суперзанавесом, за которым разместили оркестр, – авансцену оставили для актеров. Супер послужил еще и экраном. Видео, в меру условное, в меру изобразительное (струящиеся волны, сверкающее кольцо, очертания башни-небоскреба) позволяло также моментально обозначать сценические «погружения и всплытия»: из глубин Рейна в адское подземелье нибелунгов, и наверх, в жилище богов. Главных героев оперы – вообще-то сплошь мифологических персонажей: богов, карликов-нибелунгов, русалок – Блюмль не стал обряжать в замысловатые «сказочные» костюмы, оставив в концертных одеяниях. Вслед за Вагнером режиссер увидел в них обычных людей с их страхами, комплексами, семейными разборками и сложными взаимоотношениями, и признал волновавшую композитора тему усиливающейся власти денег, способной разрушить любовь, человечность и братские связи, актуальной. Провести ее не назидательно и лобово, а тонко, во множестве сюжетных коллизий и психологических нюансов удалось и благодаря певцам-актерам, помогли и титры на экранах. Вот дочери Рейна (Клавдия Башкирцева, Евгения Чернова, Елена Сидоренко), легкомысленно насмешничая над уродливым карликом Альберихом (Оливер Цварг), запускают цепь драматических событий. Нерешительный верховный бог Вотан (Герт Смитс) попадает в ловушку своих нелепых обещаний, его прелестная жена Фрика (Елена Жидкова) пытается сохранить статус и помочь сестре, богине Фрейе (Виктория Маслюкова). А ту собираются навсегда заполучить великаны-строители простоватые Фафнер (Лукаш Конечны) и Фазольт (Йоахим Хёхбауэр). И помешать этому не в силах благородные боги Доннер (Максим Шлыков) и Фро (Евгений Крюков). Но в игру включается хитроумный полубог огня Логе (Маркус Шефер), и дело идет к развязке…. Поединок двух главных персонажей – Альбериха и Логе – в исполнении выдающихся мастеров Цварга и Шефера стал смысловым центром постановки, держащим в напряжении весь зал. К их высокой планке приближались и остальные исполнители. В их арсенале было не так уж много средств: богатое, интонационно осмысленное пение, пластическая выразительность плюс мимика. Им помогал минимализм четких режиссерских мизансцен, умно выстроенный свет и видеоинсталляции. Но итог был впечатляющим. На небольшой филармонической сцене, мало приспособленной для каких-либо сценических действ, совершенно неожиданно возникал полноценный вагнеровский театр. С музыкой в качестве первоосновы и возможностью запустить зрительское воображение. Пожалеть об отсутствии яркого сценического дизайна и навороченных режиссерских концепций поверх либретто не пришлось ни разу.

Стоит упомянуть, что этот проект в рамках Года Германии в России состоялся при поддержке Министерства иностранных дел Германии и губернатора Свердловской области. Два запланированных в России показа (в Екатеринбурге и Нижнем Тагиле), в итоге стали тремя: публику пригласили еще и на генеральный прогон, так как желающих не было отбоя. Теперь участников проекта «Золото Рейна» ждет Бавария, там, в концертных залах и в формате open-air пройдет несколько показов. Дирижировать будет известный немецкий маэстро Франк Берман.

Как рассказал Рустем Хасанов, первый заместитель директора Свердловской филармонии, проект Международной молодежной оркестровой академии реализуется Свердловской филармонией с 2014 года, и он успешно зарекомендовал себя в области международного молодежного сотрудничества.

В рамках Академии проходят не только мастер-классы известных немецких педагогов, совместные репетиции и подготовка концертных программ, это еще – по большому счету – и открытие Урала и России для молодых зарубежных музыкантов. Для Свердловской области этот проект имиджевый, мы демонстрируем открытость нашего региона международному сотрудничеству, тем более что в столь непростое время в этом сезоне у нас проходит уже вторая Академия – первая состоялась в рамках Бетховенского фестиваля, который прогремел на весь мир в ноябре 2020 года.

Если раньше молодые музыканты в рамках Академии играли музыку немецких композиторов и П.И. Чайковского, ведь результатом деятельности Академии каждый год является создание Международного молодежного Чайковский-оркестра, то в этом году тема совершенно эксклюзивная – это полусценическая версия оперы Рихарда Вагнера «Золото Рейна». Этот древний миф о золоте, которое явилось причиной раздоров и кровопролития. Он затрагивает идеи человеческого бытия, отношения природы и человека. Сейчас внимание всего мира приковано к вопросам экологии, и эти темы – в том числе надругательства над природой – звучат невероятно актуально.

Наш проект позволяет соединить в единое целое вопросы музыкальной экологии и экологии природной. С одной стороны это знакомство с шедевром немецкой музыкальной культуры, который является отправной точкой тетралогии «Кольцо Нибелунга», с другой – это открытие нашей страны и природных богатств Урала. Артисты примут участие в Экологическом форуме, который проходит в июне в Екатеринбурге. Состоится дискуссия между молодежью двух стран – музыкантами академии и студентами Уральского горного университета. Здесь будут затронуты темы сохранения природы, экологии в широком понимании – с точки зрения музыкантов и людей, которые профессионально этим занимаются. Темы будут рассмотрены через призму Урала, который «замешан» на горной промышленности – наряду с репетициями участники оркестровой академии спустятся в одну из первых золотодобывающих шахт в нашей стране в городе Березовский, пройдут самый настоящий мастер-класс по намыванию золота.

Новая вагнеровская эра началась в Мариинском в 1997 году, когда Валерий Гергиев решил поставить «Парсифаля» — последнее и самое загадочное творение немецкого мастера. Этот спектакль стал первым вестником возвращения вагнеровской традиции в Россию (до революции в Мариинском был свой абонемент на «Кольцо нибелунга», мейерхольдовская постановка «Тристана и Изольды»). За два минувших десятилетия петербургский театр сделался цитаделью русского вагнеризма, а труппа освоила почти все наследие композитора. В планах — «Нюрнбергские мейстерзингеры», отдельные акты из которых уже прозвучали в концертном исполнении в августе и октябре.

Постановки «Парсифаля» (1997) и «Лоэнгрина» (1999) идут в Мариинском в декорациях, выполненных по эскизам украинского художника Евгения Лысака. «Тангейзер»  — недавнее репертуарное обретение; премьера состоялась в Концертном зале в 2019 году.

В каждой из трех опер театр готов предъявить публике образцовый состав солистов. Роль Ортруды в мариинском «Лоэнгрине» впервые исполнит приглашенная звезда Екатерина Губанова, давно сотрудничающая с петербургской труппой и Валерием Гергиевым. Дебютом будет и выступление Ирины Чуриловой в партии Эльзы в той же опере (кроме того, она поет Елизавету в «Тангейзере»). Сергей Скороходов исполнит титульные партии в «Тангейзере» и «Лоэнгрине», а Михаил Векуа — в «Парсифале». В главных партиях также заняты Юрий Воробьёв (Гурнеманц), Юлия Маточкина (Кундри), Евгений Никитин (Амфортас, Тельрамунд), Михаил Петренко (Клингзор, Генрих Птицелов), Татьяна Павловская (Венера) и Павел Янковский (Вольфрам).

Символический фон концерта можно назвать юбилейным приношением. Большая дата, 250-летие Бетховена, и дата поскромней, 150-летие первого исполнения «Зигфрид-идиллии», выразили косвенную взаимосвязь произведений. Еще крепче – связь ассоциативная. Едва ли в разговоре о Седьмой Бетховена мы позабудем упомянуть Вагнера и его знаменитые слова о симфонии: «Апофеоз танца». Но интерпретацию Владимира Юровского правильнее было бы определить иначе: «стихия движения».

Вперед, вперед устремилась первая часть: остинатно наэлектризованные струнные во вступлении, обостренные пунктирные ритмы и синкопы главной и побочной партий, собранный штрих, тяготение к высоким регистрам. Уже экспозиция набрала такой разбег, что переход к ее повторению воспринимался с досадой прерванного движения. Вторая часть, которая началась практически без перерыва, естественно переняла выбранный курс: подвижный темп Alegretto, первенство метрической пульсации, летящие ямбические форшлаги, бесплотный звук. Минута тишины. И пружина, заведенная в третьей части, интенсивно раскрутилась в финале, в истовой активности рьяной вакхической пляски. Юровский полностью отошел от того, что музыковед Лариса Кириллина назвала «ампирной избыточностью» Седьмой симфонии. Детали были продуманы и сделаны, но замечали мы их тогда, когда они уже состоялись и миновали. Частное было подчинено целому, подробности увлекал за собой ветер скорости. Множество элементов, как в часовом механизме, приводили в движение друг друга. Но если музыка в ощущении слушателя – это текучее вещество, которое не соотнести с наглядным чертежом, то такая трактовка могла быть и не слишком близка. Тем, кому импонирует более масштабный и основательный подход, представленный, например, бетховенским циклом Кристиана Тилемана, интерпретация Владимира Юровского могла показаться чересчур лапидарной. Но следует заметить: в первом отделении, перед вокально-симфонической громадой Вагнера, она сжатой событийностью соблюла пропорции всей программы.

А что же Вагнер? Камерную версию «Зигфрид-идиллии» оформили мелодические реплики солистов, уступчиво передававших друг другу исполнительскую инициативу, мягкие тени гармонических задержаний, скрупулезно соблюденный ритм. Немолодой отец Рихард Вагнер, посвятивший пьесу единственному сыну, предстал человеком лишенным и намека на сентиментальность, рассудочным гением, держащим проявления чувств в узде. Эта возвышенная строгость окрасила также интерпретацию эпизодов из «Гибели богов» (Вступление, «Рассвет» и «Путешествие Зигфрида по Рейну», «Смерть Зигфрида» и «Траурный марш», «Прощание Брунгильды» и Заключительная сцена). Звучание облегченной А.Аббассом версии не страдало маловесной недосказанностью, но в то же время помогало солистке Светлане Создателевой совладать с густой фактурой вагнеровского оркестра. Ее голос вплелся прочной нитью в оркестровую сеть, которую дирижер накинул на твердую породу формы, отбивая ее четкими и увесистыми фрагментами, не ретушируя границ. Работа эта вполне удалась: эпическую Валгаллу захватил холодный огонь.

Иных слушателей могли огорчить некоторые технические неудачи: дисбаланс групп (в Бетховене деревянные духовые порой накрывали струнные), временами подводила интонация, киксовала медь. Но лично для меня все это играет второстепенную роль, более того – доказывает уязвимую достоверность живого искусства. Тем более что во втором концерте, состоявшемся в Зале имени П.И.Чайковского через пять дней, ГАСО продемонстрировал безусловный исполнительский блеск. Вторая программа стала отражением и дополнением первой. Снова две составляющие – симфоническая и оперная, снова классицизм (увертюра к «Свадьбе Фигаро» Моцарта) и зрелый романтизм (концерт для скрипки и фрагменты из «Кавалера розы» Р.Штрауса).

Трактовку увертюры Моцарта нельзя назвать иначе, как чудесной. Изысканная пластика коротких риторических реплик. Последовательность остроумных ответов и парирующих контрапунктов. Все это наслаждение продолжилось искренним Скрипичным концертом юноши Р.Штрауса. В сочинении ор.8, как в зеркале веселого проказника Тиля Уленшпигеля, звуковую поэму о котором семнадцатилетнему композитору еще предстояло сочинить, отразились улыбки Моцарта и Мендельсона. Можно сожалеть, что Концерт входит в репертуар малого числа исполнителей. К счастью, Алена Баева играет его не впервые. Концерт, как говорят в таких случаях, крепко сидит у скрипачки «в пальцах», и задачи, предъявляемые произведением, технику аккордов и двойных нот, филигранную артикуляцию спиккато в финале, но самое важное – широкую кантилену, опоясывающую все части, исполнительница решила с достоинством мастера. Скрипка напомнила нам о женском голосе.

Любимое Штраусом сопрано. «Кавалер розы» – вот зрелое приношение этой любви. Три героини вечера, три солистки Большого театра – Екатерина Годованец (Маршальша), Евгения Сотникова (Софи) и Виктория Каркачева (Октавиан) – смело вошли в пространство мелодической изысканности и пряной чувственности оперы. Сцена передачи серебряной розы из второго акта и знаменитый терцет из третьего показали, что исполнительницы не теряются в труднейшем материале. Выразителен был оркестр, хотя судить об этом всегда трудно. Сэр Георг Шолти не без оснований замечал, что «даже неверно сыгранный Штраус звучит», имея в виду необычайное мастерство и красочность инструментовок. Но в этот раз ускользающую экспрессию музыки окаймил абрис проясняющего структуру дирижерского мышления, и Штраус был сыгран правильно.

«Первый удар смычка». В симфониях он всегда связан с выражением энергии. Можно сказать, что ГАСО двумя ноябрьскими концертами выразил свою энергию, свою прочность и запас профессиональных сил на внезапных поворотах жизни. Оркестр вместе с художественным руководителем уже устремился в «Другое пространство», от классики к современной музыке. И чтобы успевать за ними, нужно быть динамичными или хотя бы постараться. Поэтому, друзья, вперед, вперед!..

Другими словами, идея «концертного исполнения» самим Вагнером вряд ли была бы одобрена. Ведь это даже не просто «Золото Рейна», представленное отдельно от всего «Кольца». Никакого Gesamtkunstwerk’а, никакой «художественной картины», декораций и костюмов, полноценного сценического действа. Да ещё и оркестр прямо на сцене, а не в «мистической бездне» оркестровой ямы! Тем самым на смельчаков-исполнителей ложится дополнительный груз ответственности – донести суть произведения без всякой помощи извне, один на один со зрителем, с музыкой. Такая постановка смотрится чуть ли не провокационнее, чем самая эпатажная современная режиссёрская версия.

Тем не менее, именно в концертном исполнении «Золото Рейна» уже не раз завоевывало сердца публики. Достаточно вспомнить постановку 28 сентября 2017 года с оркестром и солистами Мариинского театра также в КЗЧ, которая стала заметным событием музыкальной жизни столицы. Да и сам Владимир Юровский обращался к «Золоту Рейна» ещё до московской премьеры, в частности, в Лондоне в Королевском фестивальном зале (Royal Festival Hall) 27 января 2018 года с пока ещё «родным» Лондонским филармоническим оркестром, начав, таким образом, четырехлетний цикл – «Кольцо нибелунга» и опять же в концертном исполнении! Кстати, из той лондонской постановки «перекочевали» в нынешнюю московскую Любовь Петрова (Фрейя), Анна Ларссон (Эрда) и Всеволод Гривнов (Логе).

Скажем сразу: московская премьера «Золота Рейна» превзошла все ожидания. Притом, что когда выступает Государственный академический симфонический оркестр России имени Е.Ф. Светланова под управлением Владимира Юровского, планка и так поднимается на рекордную высоту. В качестве оперного дирижёра Юровский в России выступает не слишком часто, но его интерпретации – это всегда запоминающееся событие. Маэстро при его лаконичной и сдержанной манере дирижирования отличает безупречный вкус, тонкая нюансировка и творческая мудрость. Разум плюс чувства в той золотой пропорции, что только и рождает по-настоящему глубокие трактовки. При этом и «изобразительная» сторона никак не страдает. Юровскому удаётся создавать – живописать – масштабные эпические музыкальные картины, что особенно важно у Вагнера-симфониста. А при всей широте профессиональных интересов Юровского, Вагнер занимает в его репертуаре далеко не последнее место. Дирижёр уже весьма успешно воплотил «Парсифаля» (2003), «Тристана и Изольду» (2009), «Нюрнбергских мейстерзингеров» (2011). Постановка в концертном исполнении полной версии «Кольца» является своеобразным мастер-классом Юровского перед его переходом – что весьма символично! – на пост главы Баварской оперы в 2021 году.

Но пока перед нами пролог… Первые звуки вступления прошелестели в полной темноте. Постепенно на тягучих аккордах оркестра начинает «светать». Музыка ощутимо погружает слушателей в то состояния, которое описывает сам Вагнер: «Мне показалось, что я погружаюсь в быстро текущую воду. Ее журчанье представилось мне в виде музыкального аккорда Es-Dur… Пробудился я из своего полусна с жутким ощущением, что волны сомкнулись высоко надо мной. Мне пригрезилась увертюра “Золота Рейна”». Вообще при концертном исполнении многое приходится строить на ощущениях и ассоциациях. Режиссёр Ася Чащинская задействовала в постановке всё окружающее пространство зала, разбив его на несколько «миров»: земной мир богов и нибелунгов – непосредственно сама сцена перед оркестром; мир русалок-Дочерей Рейна – правый портик над сценой (финал они пели, оставаясь невидимыми, за кулисами, но также с правой стороны); мир великанов – левый портик и, наконец, мир горний, непостижимый, Валгалла, куда уходят боги по «радужному мосту» и откуда до того появляются и коварный Логе, и пра-богиня Эрда, – глубина зрительного зала.

Световые эффекты играют важнейшую роль на протяжении всего действия. Голубоватый «водяной» туман клубится над сценой ещё до начала спектакля. Первый солнечный луч, прорезавший тьму в начале оркестрового вступления, разрастается в розовое сияние утренней зари, которое постепенно сменяется на жёлтый «металлический» блеск золота. Кроваво-красное зарево – то ли огненный отблеск жарких наковален нибелунгов, то ли зловещее предзнаменование грядущих бед – разливается по сцене в момент появления Логе и Вотана перед Миме. Настоящий театр теней – сцена превращения Альбериха в змея и в жабу…

В режиссёрской трактовке была лишь одна «ложка дёгтя»: уж слишком наивно, если не сказать беспомощно убого, смотрелись золотистые картонки, призванные играть роль проклятого золота, а на деле выглядевшие дешёвыми поделками на детсадовском утреннике. Явный диссонанс при общей геометрической стройности и продуманности постановки, собравшей интернациональный состав исполнителей.

И среди них номером один, настоящим верховным божеством блистал Йохан Ройтер в партии Вотана. Датский бас-баритон, солист Королевской Датской оперы, поющий на лучших оперных сценах мира, прошёл «горнило» Байройтского фестиваля, дебютировав там в 2010 году именно в этой роли. Ройтер – эталонный вагнеровский певец, в репертуаре которого, кроме Вотана-Странника, Ганс Сакс и Голландец. Вотан Ройтера – воплощение силы, достоинства и внутреннего трагизма. Его голос, сильный, ровный, обволакивающий, – из тех, про которые говорят «бархатный». Без всякого грима, в концертном фраке, Ройтер и внешне выглядел Вотаном – могучим главой «божественного семейства». Другим «ярким лучом» «Золота Рейна» стал образ Альбериха в исполнении выдающегося мастера Сергея Лейферкуса. В своё время он уже спел Тельрамунда в «Лоэнгрине» и Клингзора в «Парсифале», да и Альберих «освоен» им уже давно – так сказать, внушительный багаж отрицательных вагнеровских персонажей. Но сам тембр Лейферкуса – мягкий, глубокий баритон – невольно сразу наделяет его персонажей своеобразным «онегинским» благородством. Его Альберих, в первую очередь, одинок и отвергнут, а не алчен и жесток. Да ещё и обманут в придачу. Поэтому и его проклятье кольцу было столь страшно и необратимо – поделом!

Но если уж говорить о том, что прозвучало наиболее инфернально-страшно… Анна Ларссон, меццо-сопрано из Швеции, снискавшая мировое признание как исполнительница музыки Вагнера и Малера, впервые вышла на оперную сцену в партии Эрды в «Золоте Рейна» ещё в 1997 году. Уже позже ею были спеты Фрика, Вальтраума, Кундри… Но Эрда, пожалуй, стала для Ларссон действительно «коронной».

Высокая фигура в чёрном медленно поднимается прямо из темноты зрительного зала, словно из недр земных. Стоя спина к спине с дирижёром, она вещает своё пророчество, повергая в трепет и богов, и зрителей. Можно сказать, что самая короткая эпизодическая партия становится самой главной: всего лишь в несколько фраз, спетых сдержанно и вроде бы бесстрастно, «минималистично», певица смогла вместить и донести до каждого из сидящих в зале трагический посыл буквально всей вагнеровской тетралогии. А ведь многие исполнители считают партию Эрды проходной! За те несколько минут, что провела на сцене Анна Ларссон, сам Вагнер бы с радостью простил «концертное исполнение», видя, что понят по-настоящему.

К сожалению, и среди солистов была своя «ложка дёгтя». Партия Фрики явно не подходит для Александры Дурсеневой, которая гораздо органичнее смотрелась бы, например, в роли Графини из «Пиковой дамы». Её голос, дребезжащий и несколько расшатанный, делал певицу похожей скорее на мать Вотана, чем на его жену. Также и образ Логе в исполнении Всеволода Гривнова вышел не вполне убедительным. Вернее, не вполне вагнеровским. Гривнов в красной шёлковой китайской куртке сделал ставку на некоторую карикатурность своего персонажа. В манере пения он злоупотреблял слишком открытым «крикливым» мелодекламационным звучанием, что более подошло бы жалкому Миме, а не «кукловоду» Логе, который собственно всю эту «игру престолов» с золотом Рейна и затеял.

Но в целом придираться к спектаклю – а «Золото Рейна» получилось во всех смыслах полноценным спектаклем! – совсем не хочется. Достоинства постановки существенно превысили любые недостатки. Два с половиной часа без антракта пролетели совершенно незаметно, на одном дыхании. И сразу захотелось продолжения! И именно в концертном исполнении! Чтобы ничто не мешало наиболее глубоко проникнуться гуманистическим вагнеровским посылом: всё зло современного – современного! – мира коренится в поклонении «золотому тельцу» и отрицании любви. Кстати, Владимир Юровский считает, что «концертный» подход к опере «позволяет сконцентрироваться на сути драмы и на красотах и находках чисто музыкальных. Не нужно видеть дракона, если можно его услышать. Для меня это эпический театр с музыкой». С этим трудно не согласиться. Что ж, эпический пролог сыгран. Ждём «первое действие»!

Власть. Обольщение

Подобные субъективные, но в целом очень интересные рейтинги служат своего рода иллюстрацией к ежегодной инфографике bachtrack.com и глобальной статистике operabase. Журнал «Музыкальная жизнь» решил также обратиться к языку цифр и с помощью собственного социологического исследования выявить, какую из опер руководители театров, дирижеры и солисты назвали бы opus magnum для конкретной эпохи: до 1750 года, с 1750 до 1900 года, XX и XXI века.

Среди героев опроса: режиссеры – руководители трех московских театров – Георгий Исаакян (Театр имени Н. И. Сац), Дмитрий Бертман («Геликон-опера»), Александр Титель (МАМТ), главные дирижеры Феликс Коробов (МАМТ) и Ян Латам-Кёниг («Новая Опера»), экс-руководитель Глайндборнского фестиваля Владимир Юровский, его брат – главный дирижер Новосибирского театра оперы и балета Дмитрий Юровский. А также солисты: Анна Нечаева, Дарья Зыкова и Венера Гимадиева (Большой театр), Дмитрий Ульянов (МАМТ), Виктория Яровая («Новая Опера»), Надежда Гулицкая (Камерный театр имени Б. А. Покровского), Алиса Гицба и Ольга Толкмит («Геликон-опера»), Евгений Никитин (Мариинский театр), Надежда Павлова и Надежда Кучер (Пермская опера), Аида Гарифуллина (Венская государственная опера), приглашенный солист Большого театра Роберт Ллойд (Великобритания), известный в России итальянский баритон Симоне Альбергини (неоднократно сотрудничал с Теодором Курентзисом), русско-немецкая певица Наталия Пшеничникова, режиссер и оперный певец Максим Михайлов.

Насколько единодушным оказалось мнение о шедеврах старинной оперы и ХX века, настолько полифоничны ответы по «золотоносному» для жанра периоду – 1750 – 1900 годы. Ниже – рейтинг фаворитов.

10. С. С. Прокофьев «Обручение в монастыре» («Дуэнья») (1940) и «Война и мир» (1941–1952)

Две величайшие работы Прокофьева в оперном жанре были упомянуты равное количество раз, поэтому поделили позицию. Эти контрастные сочинения, созданные в 40‑е годы прошлого века, объединяет богатство и разнообразие характеров, завершенность и фактурность каждой второстепенной партии, что достигается теснейшей связью слова и музыкальной интонации. «Обручение в монастыре» – остроумная буффонада, произведение, подытоживающее поиски Прокофьева в области комической оперы. В 1950 году композитор переделал музыкальный материал оперы в пятичастную симфоническую сюиту (соч. 123) «Летняя ночь».

«Война и мир» – одно из центральных произведений в творчестве Прокофьева, эпическое, героико-патриотическое полотно. «Великий русский композитор написал оперу по великой книге великого русского писателя. В XX веке и до наших дней эту оперу, на мой взгляд, не превзошел никто», – так прокомментировал свой выбор в опросе бас-баритон Мариинского театра Евгений Никитин. Сюжет «Войны и мира», ее настроение сильно связаны с трагическими событиями той эпохи, однако как бы ни был актуален замысел композитора, исполнения без купюр Прокофьев так и не дождался. «Я готов принять провал любого моего сочинения, но если бы вы только знали, как я хочу, чтобы «Война и мир» увидела свет!», – сокрушался автор. Постановки осуществлялись в Ленинграде и Москве, начиная с 1946 года, но лишь фрагментарно.

9. К. В. Глюк
«Орфей и Эвридика» (1762)

Рассуждая об оперной реформе, проведенной Глюком, невозможно проигнорировать участие в этом процессе приятеля Джакомо Казановы – итальянского драматурга Раньери де Кальцабиджи. Помимо «Орфея», ставшего вехой в развитии оперного жанра, Кальцабиджи написал еще два либретто для Глюка – «Парис и Елена» (1770) и «Альцеста» (1767). В предисловии к последней мелодраматург призывал «поставить на место» музыку, определить четкие границы речитативов и арий, их логическую последовательность, обусловленную драматургией произведения. Премьера «Орфея и Эвридики» состоялась 5 октября 1762 года. О новом творении Глюка спорили, но суть реформы оперы на тот момент не была понята. Композитор развил и углубил свои идеи в «Альцесте», которую сам назвал «трагедией на музыке».

8. Р. Вагнер
«Парсифаль» (1882)

«Считая Рихарда Вагнера самым мощным композитором XIX века, хочу назвать «Парсифаля», его последнее и непревзойденное по масштабу мелодизма произведение, повлиявшее, на мой взгляд, на всю музыку XX века, включая такие жанры, как нью-эйдж и эмбиент»,– вновь цитата Евгения Никитина. Не менее колоритно и емко сказал о «Парсифале» автор бестселлера «Дальше – шум. Слушая XX век» американский журналист Алекс Росс: «Сама музыка была дверью в потусторонний мир». Вместе с другими произведениями Вагнера драма-мистерия, пересказывающая на свой лад легенду о священном Граале, оказала влияние на эстетику символизма. Биографы Вагнера отмечали, что «Парсифаль» – квинтэссенция философских и религиозных убеждений байройтского гения.

7. Дж.Верди
«Травиата» (1853)

Триада «Риголетто», «Трубадур» и «Травиата» утвердила принципы реализма в оперном искусстве, а «Падшая» (перевод с итальянского «traviata») с ее современным, бытовым сюжетом заняла исключительное место в творчестве самого Верди. Лишенная антуража вымышленных историй, она сразила смелостью замысла венецианскую публику, освиставшую премьерный спектакль 6 марта 1853 года. ««Травиата» – своего рода «блокбастер», но очень глубокий, проникновенный по содержанию, затрагивающий посредством музыки психо-­эмоциональные состояния сильнейшего сопереживания и сочувствия»,– считает сопрано Надежда Гулицкая.

6. А. Берг
«Воццек» (1914–1922)

«Воццек», «ярчайший образец экспрессионистской эстетики в музыке» (так отозвалась об этом сочинении Берга солистка Большого театра Анна Нечаева), был классифицирован современниками композитора как сочинение остро новаторское. Следуя по пути атональности, Бергу удалось воплотить в жизнь сложнейший замысел. Подчинив музыкальную драматургию оперы строгим инструментальным формам, ученик Шёнберга явил миру пронзительное антимилитаристское высказывание о судьбе «маленького человека». Если до Берга никто не задумывался о том, какое музыкальное выражение могут иметь психологические патологии, то «Воццек» исправил это упущение.

Вторая опера Берга – неоконченная «Лулу» получила более скромные голоса в опросе, но не менее эмоциональную поддержку: «Это открытие новых музыкальных – и не только – миров; так называемый 3D-эффект в музыкальной фактуре»,– сказала Надежда Гулицкая. К сожалению, следующие после «Воццека» вершины в немецком оперном театре XX века – «Солдаты» Циммермана и «Моисей и Аарон» Шёнберга никем, кроме Владимира Юровского, упомянуты не были.

5. Г. Пёрселл
«Дидона и Эней» (1689)

Забытая на двести лет первая и она же последняя английская классическая опера, написанная Генри Пёрселлом, в наше время стала настоящим хитом. Многократно обращался к музыке Пёрселла Теодор Курентзис – вместе с musicAeterna маэстро осуществил запись «Дидоны» на Alpha Records (перевыпущенную в прошлом году). Испытывая тягу к вещам, несущим в себе особый заряд, и тем более, относящимся к культуре его исторической родины – Греции, Курентзис переживает перманентное чувство влюбленности в этот шедевр барочной музыки – и не он один. «Дидона и Эней» не имеет аналогий ни в английской музыке более позднего времени, ни в творчестве самого Пёрселла. «В ней – космос, божественная красота в простоте, которая по своему воздействию близка к Баху и созерцанию фильмов Андрея Тарковского»,– вновь цитируем участницу опроса Надежду Гулицкую.

4. К. Монтеверди
«Коронация Поппеи» (1642)

«Эта опера все еще полна загадок для историков и исследователей музыкального мира XVII века в Италии»,– считает Максим Михайлов. «Самое красивое сочинение Монтеверди»,– поддерживает его Симоне Альбергини. Создатель музыкальной драмы, инициатор длительной эволюции оперного жанра в Западной Европе Клаудио Монтеверди написал порядка двух десятков опер, но до нас дошли только три последние – «Орфей», «Возвращение Улисса на родину» и «Коронация Поппеи», сопоставимая по эмоциональному отклику с трагедиями Шекспира и опережающая все созданное в оперном театре до Моцарта. В драму включены контрастные эпизоды, в том числе и жанрово-комедийные. В опере три акта, каждый из них насыщен содержанием, сценами, событиями; действие разворачивается в напряженном темпе. Исторический сюжет, трактованный реалистически, удачное либретто (Джованни Франческо Бузенелло), ясно очерченные в музыке характеры персонажей – все это делает «Коронацию Поппеи» наиболее жизненной из всего творческого наследия композитора.

3. Д. Д. Шостакович
«Леди Макбет Мценского уезда» (1932)

«Роль Бориса Тимофеевича является одной из самых вокально сложных в моем репертуаре, так как написана практически на пределе человеческих возможностей. И вообще вся опера – именно об этом – о пределе, за который заступает человек, об острой грани, с которой легко сорваться в пропасть… Здесь нет лирики, только острая, колкая, исступленная, рваная страсть, перекликающаяся с ярким жанровым гротеском»,– так отозвался об опере Шостаковича солист МАМТ Дмитрий Ульянов. В контексте опроса «Леди Макбет» – один из безусловных лидеров как среди режиссеров и дирижеров, так и среди певцов. «В эту оперу и в музыку Шостаковича я влюбилась с первых нот. Необыкновенно точно передан эмоциональный фон главной героини, яркие характеристики всех без исключения персонажей. Колоссальный драматизм музыки»,– прокомментировала выбор этой оперы Надежда Кучер.

2. Трилогия опер Моцарта на либретто Лоренцо да Понте + «Волшебная флейта» (1791)

«Шедевр музыкального и театрального воплощения, абсолютное созвучие между текстом, музыкой и сценическим действием – «Свадьба Фигаро». В ней – баланс, трудноуловимый в других работах. Взять хотя бы для примера финал второго акта – чем не пример такого слияния?» – считает Симоне Альбергини.

Творческое наследие Моцарта составляют свыше двадцати опер. Одни можно отнести к жанру оперы-сериа, другие – к жанру оперы-буффа, третьи имеют черты зингшпиля. Однако четыре оказались революционными: «Свадьба Фигаро», «Так поступают все женщины», «Дон Жуан» и «Волшебная флейта» заложили основы разнообразных типов классической оперы – реалистической комедии, комедии-драмы и музыкальной сказки-притчи.

1. П. И. Чайковский
«Пиковая дама» (1890)

Густав Малер, высоко ценивший творчество Чайковского, был горячим поклонником и «Пиковой дамы». В последние годы жизни он особенно тяготел к симфониям Чайковского, особенно «Патетической», к которой сперва отнесся прохладно, а затем полюбил так сильно, что часто исполнял ее на гастролях. Благодаря его стараниям оперные творения русского композитора услышали в Вене и в Штатах. Однако в карьере Малера как оперного дирижера «Пиковая дама» стала последней. Конечно, здесь не совсем корректно говорить о власти фатума, но, так или иначе, темы неотвратимости судьбы, рока, препятствующего достижению счастья, встречи фантастического и реального были близки Малеру и получили собственное воплощение в его симфоническом наследии. Написанная за 44 дня,
«Пиковая дама» стала «вершиной оперной драматургии» по мнению Бориса Асафьева, одним из лучших сочинений в мировой классике. А в нашем топе «Пиковая дама» – абсолютный лидер среди оперных шедевров всех эпох.