ВД Трудно поверить, что вы здесь, в России. Каким ветром вас занесло в Петербург?

ДЛ Меня пригласил Теодор Курентзис – музыкант, которого я обожаю, и которым по-настоящему восхищаюсь. Мы познакомились в 2008-м в греческом Эпидавре, во время турне Парижской оперы с балетом «Орфей и Эвридика» в хореографии Пины Бауш, дирижировал Теодор. В тот год Жерар Мортье пригласил его к сотрудничеству с Парижской оперой. Уже тогда мы обсуждали с Теодором идеи возможных совместных проектов, так что как только от него поступило приглашение, я не раздумывая согласилась. К тому же мне давно хотелось побывать в Петербурге, наслышана об этом удивительном городе. Немаловажную роль сыграло и то, что наши с Теодором взгляды, касающиеся философии музыки, совпадают. Вот уже сорок три года я занимаюсь пением – срок немалый, но еще одна моя большая страсть – педагогика. Присутствуя на репетициях Теодора, наблюдая за его работой с оркестрантами, с певцами, ко мне пришло осознание, что эти принципы пересекаются с моими собственными. Теодор думает об искусстве, о том, как донести музыку до слушателя. Я учу комплексно, применяя целостный подход к личности студентов, и убеждена, что у певцов (во всяком случае, у большинства) все идет от головы, наш инструмент находится внутри нас. На мой взгляд, философия воспитания цельной личности очень важна в достижении высоких результатов для молодого артиста.

ВД За все эти годы не получилось выступить с musicAeterna?

ДЛ Нет, наши планы не совпадали, и я лишь острее почувствовала, как поколение Теодора обгоняет мое поколение. Но однажды он спросил, нет ли у меня желания спеть Графиню в «Пиковой даме» Чайковского. Я была занята в предложенные им сроки – пела Графиню в Королевской опере Турина и Дойче опер в Берлине (дебютировала в этой партии). Но, как знать, может быть, однажды звезды сойдутся и мы с Теодором выступим вместе.

ВД Знаю о вашем феноменальном дебюте в «Пиковой даме» от дирижера Валентина Урюпина – музыкального руководителя постановки.

Я не она, поэтому мне так нравится играть графиню.

ДЛ Да, Валентин чудесный, в процессе подготовки к спектаклю у меня сложилось хорошее впечатление о нем. Сейчас вспоминается, как в девятнадцать лет, будучи участницей хора, впервые увидела Магду Оливеро в партии Графини и подумала: «Вот бы мне когда-нибудь спеть эту роль». И когда поступило такое предложение, я тут же приняла его. К тому же постановка оказалась очень интересной: Графиня не выглядела дряхлой старухой, а наоборот, явилась еще достаточно молодой и даже внешне привлекательной женщиной. Она напомнила мне Норму Дезмонд в «Бульваре Сансет» – дива, еще полная творческой энергии, живет лишь в своих грезах. Я пела Графиню на русском, и мне очень понравился язык, поначалу занятия над произношением давались очень нелегко, и пришлось прибегнуть к помощи русскоговорящего коуча. Мои коллеги оценили мои усилия и после премьеры уверяли, что все слова звучали превосходно. Надеюсь, что они не льстили мне из вежливости.

ВД Вы впервые столкнулись с русской оперой?

ДЛ Да, и должна признаться, что русская музыка очень заряжает. Во время сцен без моего участия я не уходила в гримерку, а оставалась в кулисах и слушала – музыка стала для меня настоящим откровением и полностью поглотила меня. Это был первый опыт – оказаться внутри столь экспансивной оркестровки, окруженной крупными, глубокими русскими голосами. Хотя, как известно, Графиня поет у Чайковского и по-французски. Живя в Париже вот уже двадцать лет, я ощущала себя очень удобно в этой партии.

Графиня живет прошлым, но естественное течение времени затягивает ее в воронку приближающегося небытия.

ВД В образе Графини вы не почувствовали, может быть, что-то созвучное своим настроениям?

ДЛ Великолепный вопрос, браво! Все три месяца, что длилась подготовка партии, мы почти каждый вечер дискутировали – и не только о ней, но и обо мне, о моей карьере. Вообще, этот год прошел для меня под знаком Графини, ведь я получила сразу три предложения исполнить ее и была невероятно счастлива! Графиня живет прошлым, но естественное течение времени затягивает ее в воронку приближающегося небытия. Мне это чуждо – я не стараюсь вернуть прошлое, равно как не пытаюсь ускорить встречу с будущим. Мне нравится жить настоящим, и все, что случается со мной, происходит здесь и сейчас. Я не она, поэтому мне так нравится ее играть.

ВД Вы выглядите превосходно, время над вами абсолютно не властно.

ДЛ Спасибо! Театры продолжают обращаться ко мне с предложениями, а я продолжаю их рассматривать.

ВД Секрет вашего долгого творческого пути на оперной сцене – в успешной технике? Богатом природном даровании? Неукротимом желании петь?

ДЛ Все начинается и продолжается в сознании. Я всегда хотела петь то, что хотела и могла петь своим голосом. У меня при всем желании не получилось бы петь голосом Марии Гулегиной или Елены Образцовой, или кого-то другого. Мне довелось выходить на сцену в разном репертуаре – от «Юлия Цезаря» Генделя и «Коронации Поппеи» Монтеверди до «Кармен» Бизе, «Макбета» Верди и «Воццека» Берга. «Воццек» – одна из самых мрачных опер в музыкальной литературе, но мы с баритоном Марком Стоуном провели счастливое время на репетициях, погружаясь в этот сумрак. Я пела и графиню Гешвиц в «Лулу», причем поначалу испытывая неприязнь к творчеству Берга, а сейчас я в нем души не чаю.

ВД Вы же и леди Макбет смогли спеть?

ДЛ Да, в Женеве и Болонье четыре-пять спектаклей в каждой из постановок Кристофа Лоя и Боба Уилсона. Когда Лой задал мне вопрос, есть ли у меня желание разучить эту партию, я ответила ему, что он явно сошел с ума: «После Россини и Генделя – и вдруг леди Макбет?!» На что он хладнокровно парировал: «Возьмите клавир и посмотрите». Я погрузилась в партитуру и увидела там пять пианиссимо, трели, колоратуру и поняла, что это настоящая белькантовая роль. Потом мой муж Давиде сказал мне осторожно: «Дженнифер, не забывай, что ты едешь в Италию – в Болонью, Палермо, где живут знатоки пения». Меня это ничуть не смутило.

ВД А ваше фирменное «блюдо» – барочные и россиниевские колоратуры – как долго вы учились его готовить?

ДЛ Не сердитесь, но я этому никогда не училась – это природный дар. В начале карьеры у меня было небольшое быстрое вибрато, благодаря которому колоратуры получались очень легкими. Сегодня все их норовят сделать инструментальными, как у Вивальди, но генделевские колоратуры совсем иные – они легче и более удобные. Тяжелее всего мне даются самые легкие вещи – и наоборот. Например, когда кто-то предлагает мне спеть арию Керубино Voi che sapete, я восклицаю: «О Боже, это же так трудно!», потому что слишком ровно и выдержанно. Сложные колоратуры я воспринимаю как картину, как прекрасную волну из нот.

ВД Какие впечатления остались у вас от работы с молодыми русскими певицами на мастер-классах?

ДЛ У всех начинающих певцов во всем мире одни и те же проблемы, страхи, мечты… Все стараются быть лучшими. Главное – не торопиться, не нервничать. У певцов здесь, как выяснилось, очень хороший уровень подготовки. По сути, все они уже молодые профессионалы, готовые делать карьеру, кто-то из них, может быть, даже уже где-то засветился. Я лишь приоткрываю для них новые перспективы. Во время мастер-классов я видела, как они ловили каждое мое слово, сконцентрированно, с жаждой знаний. Я ощущала колоссальную ответственность. Иногда мне было сложно озвучить некоторые замечания, так как видела, насколько чувствительны и восприимчивы к критике русские певцы. И все же я ими восхищена. Мне кажется, за неделю мы смогли многого добиться.

ВД С такой русской чувствительностью при расставании наверняка были слезы? Но вы же к ним еще вернетесь?

ДЛ Да, конечно, все начали плакать, но я их уверила, что они не одиноки. Молодые исполнители нередко ощущают давление одиночества. Мы решили продолжать онлайн-уроки, но в декабре и апреле я снова приеду в Петербург.

Юлия Вакула: Бельканто – это про внутреннюю красоту, баланс и гармонию

Фестиваль традиционно стартует 19 января, в день рождения основателя театра Евгения Колобова. В тот вечер, когда и трех недель не минуло с начала года, уже состоялось одно из главных его музыкальных событий – московских, а то и общероссийских. Концертное исполнение оперы «Доктор Атом» обещало стать как минимум любопытным: столько жадных до изысканных радостей меломанов, сколько было в этот вечер, последний раз собиралось на ноябрьском филармоническом концерте «Другое пространство. Continuo». Дирижировал тогда, кстати, тоже Федор Леднёв.

Любопытное обернулось грандиозным: художественный подвиг, который под управлением маэстро совершили оркестр и хор театра вместе с командой солистов, до полной неразрывности слился с подвигом гуманистическим.

Джон Адамс и Питер Селларс (либреттист и постановщик мировой премьеры), авторы оперы о подготовке испытания первой ядерной бомбы и о том, как сомнения и колебания всех причастных не могут помешать неизбежному, едва ли предполагали, насколько актуальным «Доктор Атом» может оказаться сегодня, почти через двадцать лет после создания. Тем более что исполнение антимилитаристской оперы американского композитора здесь и сейчас в принципе смотрится как фантастика. Да, это российская премьера, но частично «Доктор Атом» в нашей стране уже звучал: в 2012 году на VII Фестиваль симфонических оркестров мира одноименную симфонию, написанную Адамсом на основе оперы, привозил Хьюстонский симфонический оркестр под управлением Ханса Графа.

Бывают странные сближения – отмечая в опере Адамса следы влияния Стравинского, Орфа, Скрябина, уважаемый коллега Сергей Бирюков подчеркивает ассоциацию с Симфонией №11 Шостаковича: «Показалось даже, что нас вдруг странным образом “выбрасывает” из нью-мексиканской духоты в смертоносный мороз Дворцовой площади». Между тем ту самую симфонию «1905 год» Шостаковича и симфонию «Доктор Атом» Адамса хьюстонцы в 2012-м соединили в одной программе, случайно или осознанно рифмуя трагические события ХХ века. Российская актуальность все глубже увязает в истории – тем современнее прозвучал «Доктор Атом», задав фестивалю высочайшую планку. Не то чтобы ей соответствовали все его события, но каждое из них воспринималось в неразрывной связи с открытием.

* * *

Два симфонических концерта фестиваля задуманы весьма удачно; и если формат и продолжительность второго, на первый взгляд, выглядели традиционно – увертюра, концерт, перерыв, симфония, – то первый был рассчитан всего на час. За «Песенками Маргариты» Локшина на тексты из «Фауста» Гёте следовала без антракта кантата «История доктора Иоганна Фауста» Шнитке на слова из «Народной книги о докторе Фаусте» (1587). Программа на фаустианские темы могла быть и шире – одну такую в 2009 году в Зале Чайковского предложил публике Владимир Юровский – и разнообразнее. Вероятно, нынешний вечер был призван показать пару подчеркнуто мрачную – монологи обезумевшей Маргариты по версии Гёте с историей гибели Фауста по версии книги XVI века. В адекватной интерпретации этот дуплет мог не оставить слушателям никакого эмоционального просвета.

В выборе сочинения Локшина, как и оперы Адамса, хорошо узнаваем почерк Валентина Урюпина. В прошлом сезоне дирижер представлял в Москве его Первую симфонию, утверждая, что в идее исполнения «всего Локшина» нет ничего невозможного. Не прошло и года, как в Рахманиновском зале консерватории прозвучала Девятая, на стихи Леонида Мартынова, – за день до объявления мобилизации. В начале концерта музыковед Елена Двоскина напомнила о том, как Локшина ценили Шостакович, Юдина и другие, уточнив, что об этом всякий раз говорится по поводу композитора, в подобной защите не нуждающегося. Похожим образом обстояло дело с возвращением в репертуар музыки Вайнберга, чему помог и успех оперы «Пассажирка», ставившейся и в «Новой Опере», также на Крещенском фестивале.

У Локшина, увы, нет такого эффектного сочинения, как «Пассажирка» с ее ореолом полузабытого шедевра, с опозданием оцененного во всем мире, или как «Фауст-кантата» с рассказами о конной милиции на московской премьере и об Алле Пугачевой, собиравшейся петь Мефистофеля. Зато есть одиннадцать симфоний (десять из них вокальные) и примыкающие к ним «Песенки Маргариты», позже ставшие частью «Сцен из “Фауста”». Они не похожи ни на что из современной им советской музыки, в которой Локшин мог бы занять место, условно говоря, «русского Берга», будь его творчество оценено в должном масштабе. Однако из-за того, что Локшин был несправедливо обвинен в доносительстве, его стали играть еще реже, чем прежде. Позже доброе имя композитора было восстановлено, но наследие по-прежнему остается в тени этой мрачной истории. Без нее разговор о Локшине пока не обходится, как прежде разговор о творчестве Вайнберга не обходился без обстоятельств его трагической биографии.

О том, почему музыку Локшина исполняют редко, красноречиво говорит и ее соседство с «Фауст-кантатой» Шнитке: у Локшина невозможны, немыслимы такие эффекты, как знаменитое танго, написанное со всем мастерством и с точным расчетом на успех. Мы помним, что многие опусы Шнитке с трудом пробивались на советскую сцену, и тем интереснее, что Локшин был убежден в его «сознательном или бессознательном жульничестве», считая Шнитке кумиром «интеллигенции, лишенной музыкального слуха», на концерты которого «можно попасть только чудом или близким знакомством с администратором». На этом фоне, резюмирует Локшин в письме Рудольфу Баршаю, «желание исполнить свои сочинения гаснет с каждым годом… Я предпочел бы умереть, но не дай бог запачкаться подобными приемами». Так в программе, сопоставляющей два прочтения «Фауста» двух современников, появился и полемический смысл.

Как и было обещано, концерт уложился в неполный час. Судя по разговорам со слушателями, многие познакомились впервые не только с сочинением Локшина, но и с «Фауст-кантатой» Шнитке, оставшись под сильным впечатлением. Музыке удалось сказать главное самой за себя, однако ценен оказался скорее сам факт ее исполнения, нежели качество. Оркестр под управлением Кристиана Кнаппа «озвучил» партитуры и не более того, что никак нельзя назвать интерпретацией, а среди солистов «Новой Оперы» есть те, кто украсил бы программу куда сильнее. Сопрано Мария Буйносова пропела Маргариту, едва выходя за рамки одной и той же крикливой интонации, хотя музыкальными средствами Локшин изображает как раз переменчивость состояния героини, безумие которой озаряют проблески сознания.

Тенор Дмитрий Пьянов, рассказчик в «Фауст-кантате», был фактически не в голосе, а среди остальных солистов был убедителен лишь контратенор Андрей Немзер в роли одного из двух лиц Мефистофеля. И даже упомянутое танго, которое может вызывать настоящий ужас, прозвучало небрежно и скорее смешно, по формуле «Он пугает, а мне не страшно». Это заставляло подумать и о том, как много сил отняло открытие фестиваля у коллектива театра, и о катастрофической нехватке первоклассных дирижеров в России. Нет сомнения, что эта программа была бы совсем иной у Филиппа Чижевского, ставшего за пульт в последний вечер.

* * *

Финал фестиваля оказался благодаря Чижевскому во многом необычным. Именно ему принадлежала идея исполнить встык, без паузы, миниатюру Tromba lontana («Далекая труба») Адамса, написанную все для того же Хьюстонского симфонического оркестра, и Первый фортепианный концерт Брамса. Произведения разных эпох, эстетик, континентов, если не планет, срифмовались на удивление органично. Правда, в отличие от «Доктора Атома» с его бурями и страстями, Tromba lontana медитативна и нетороплива. Трубачи Дмитрий Синчинов и Иван Буланкин расположились на балконах, и сам образ «далекой трубы», воплощенный удаленными от оркестра солистами, апеллировал к «Вопросу без ответа» Айвза с его созерцательностью. Яркий пример совсем другого Адамса, нежели в первый вечер фестиваля.

Соло фортепиано в оркестре исполнил Алексей Мельников, выступивший солистом и в концерте Брамса; его драматическое вступление ничуть не диссонировало с неспешностью Tromba lontana. В интерпретации Мельникова и Чижевского концерт приблизился одновременно к барокко и к современности, лишившись романтической помпезности. Хотя на сцене был полный состав оркестра с шестью пультами первых скрипок, вспомнилось совсем другое прочтение Брамса: в 2017 году его Двойной концерт, также предполагающий большой оркестр, представляли Musica Viva, скрипач Энтони Марвуд и Александр Рудин в роли дирижирующего виолончелиста. Оказалось, что симфонический Брамс прекрасно звучит и у камерного состава без привычного громокипящего надрыва. Похожим стало и нынешнее исполнение, с как никогда быстрым финалом в квазибарочных тонах.

Необычным оказалось и начало Третьей симфонии Брукнера: первые фразы, подчеркнуто напоминающие начало Девятой Бетховена, у Чижевского вдруг зазвучали, опять же, как Джон Адамс, если не как Филип Гласс. Казалось бы, услышать у Брукнера минимализм – идея более чем натянутая, но дирижер без видимого усилия продемонстрировал, как можно изменить дух музыки, лишь чуть сдвинув темпы и акценты. Дальше, правда, эксперимент развития не получил, и интерпретация вышла во многом традиционной, не говоря о нескольких досадных расхождениях утомленных оркестрантов. Но впечатлением от начала определялось и впечатление от целого, так же как восприятие открытия фестиваля влияло и на восприятие остальных его событий.

ЕП Ваше решение вернуться и работать в России в текущей обстановке наверняка может удивить многих… Или вам так не кажется?

ДА Это никак не связано с тем, что сейчас такое напряженное время. Я уже несколько лет подумывал о том, чтобы вернуться в Россию, и последние два года очень много находился здесь, преподавал и выступал. Просто по человеческим соображениям мне сильно не хватало русского менталитета вокруг: русских людей, языка, какого-то славянского духа, что ли. Я прожил в Германии почти двадцать пять лет, и мне захотелось изменений. Да, Германия мне очень много чего дала: я там полностью прошел свое обучение с Виктором Третьяковым в Кёльнской Высшей школе музыки, потом у нас там базировался Микеланджело-квартет, в составе которого я выступал восемь лет. При всем при этом, кроме моей педагогической деятельности в Кёльне, где я сам преподавал с 2015 года (также в Высшей школе музыки), большинство концертов я все равно играл не в Германии (это были страны Северной и Южной Америки, государства Европы, а также Япония, Корея, Израиль).

ЕП А с чем вы это связываете? И как возник Ростов на вашем горизонте?

ДА Не знаю, так получилось… Почему Ростов? Год назад я был на фестивале «МОСТ» у Валентина Урюпина в качестве участника мастер-класса с самим Валентином. А в начале этого года я увидел объявление, что филармония ищет второго дирижера. Отправил документы, и меня пригласили на туры, и вот сейчас я здесь.

ЕП В одном из интервью ваш коллега и главный дирижер РАСО Антон Шабуров говорил о том, что не верит в универсализм дирижеров и считает, что у любого дирижера все-таки есть своя репертуарная ниша. Вы согласны с таким мнением?

ДА Это очень интересный вопрос, с которым я, конечно, сталкивался как скрипач, потому что дирижирую я только четыре года, а моя основная специальность – это скрипка. Всё время все (агенты, публика) пытаются нас засунуть в какой-то ящик под названием «специалист по такой-то музыке». Лично мне кажется, что любой современный музыкант генерирует максимальные эмоции, когда исполняет романтическую музыку. Но это не значит, что он только ее может исполнять, ему хочется играть и современную музыку, и экспериментальную, или, наоборот – музыку Ренессанса (есть потрясающие авторы этой эпохи, которых мы почти не знаем, так как их мало исполняют). Мне кажется, что я как скрипач чувствовал себя хорошо и в классике, и в романтической музыке, и в музыке XX века. Но как дирижер я еще слишком молодой, чтобы ответить на этот вопрос, к чему у меня будет душа лежать и что лучше будет получаться.

ЕП Вы концертирующий скрипач. Как вообще возникла идея попробовать дирижировать, и зачем вам это, по большому счету?

ДА Я с детства, наверное, чувствовал какую-то тягу к этому. Мама у меня работала в библиотеке в Петербурге, в филармонии, и она говорит, что даже водила меня еще на Мравинского в два-три года, но я этого не помню, конечно. Также меня водили на оперу в Мариинку и на балет. И как-то меня фигура дирижера притягивала все время, мне казалось, что это какая-то универсальная личность, которая управляет всем в зале. При этом чувствовалась какая-то свобода, которая исходит от дирижера, что между ним и музыкантами есть только воздух. Все-таки у скрипачей есть инструмент, а дирижер напрямую общается с музыкантами. Очень хорошо помню Темирканова. Это был 1994 год, он дирижировал в филармонии, не помню что, но меня поразило, что такое минимальное количество движений – и такая энергия! Последние годы, когда я играл на скрипке, мне не хватало этой мощности, что ли, с одной стороны, а с другой – прямого общения с музыкантами на сцене, открытости, и я решил наконец-то попробовать себя в этом деле.

ЕП В каком возрасте вы начали дирижировать и где был ваш дебют?

ДА Давайте посчитаем. Это был 2017 год, и мне было тридцать три года. У меня, можно сказать, был не один, а три дебюта. Потому что сначала я решил брать частные уроки у Джеймса Гереса (это американский дирижер, ученик Ганса Сваровского, художественный руководитель оперных театров в Ганновере и Ульме). Буквально после трех-четырех месяцев занятий с ним мой друг Федор Белугин предложил мне выступить в качестве концертмейстера в камерном оркестре, который он сам собрал для концерта, посвященного памяти его отца, замечательного скрипача и педагога Жореса Белугина. Я спросил Федю, могу ли продирижировать Сюиту Курта Аттерберга для скрипки, альта и камерного оркестра, которую они исполняли на этом концерте с Андреем Барановым. Он согласился, и мы выступили тогда в Рахманиновском зале Московской консерватории. И я почувствовал большую свободу. Почувствовал, что, выходя без скрипки, я не могу сыграть фальшиво или некрасивым звуком, почувствовал, что могу работать с людьми только через воздух. Это меня сразу привлекло. Это был мой первый концерт как дирижера.

Последние десять лет я много выступал и в Харькове. Там есть Молодежный симфонический оркестр «Слобожанский», сейчас они переехали в Польшу. Я очень часто выступал с ними как солист, и они мне предложили продирижировать в 2019 году Восьмой симфонией Дворжака. Это был мой симфонический дебют. А после этого я попал на мастер-класс к Юрию Ивановичу Симонову и уже там продирижировал оркестром Московской филармонии. Мой немецкий дебют состоялся в прошлом году в новом зале Эльбской филармонии. Тоже такой удивительный случай, потому что меня позвали выступить солистом с оркестром Новой филармонии Гамбурга, а потом оказалось, что дирижер заболел, и мне дали возможность встать за пульт. В программе была увертюра к «Свадьбе Фигаро», Восьмая симфония Бетховена, а как солист я играл «Рондо-каприччиозо» Сен-Санса.

ЕП И вы так просто согласились?

ДА Нет, это было нелегко, тем более что у меня оставалось четыре дня до концерта и это сегодня, возможно, самый известный зал в Европе. Просто раз такая возможность появилась – я решил рискнуть и приложить для этого все усилия. У этого оркестра всегда приглашенные дирижеры, поэтому больше репетиций в связи с экстренной заменой не было, но репетиций было достаточно. Хочу сказать только, что когда выступаешь и солистом, и дирижируешь, то руки после дирижирования устают, и играть на скрипке после этого довольно непросто. Но я выдержал.

ЕП Тогда какие-то предложения по дальнейшим концертам поступили сразу?

ДА В Эльбскую филармонию – пока нет, хотя я там уже выступал три раза, но думаю, что с этим оркестром у меня еще будут творческие контакты: мы очень хорошо подружились и с директором оркестра и с самими музыкантами. Многие музыканты из этого оркестра играли раньше в другом оркестре Гамбурга, с которым я несколько раз выступал еще в студенческие годы, и они меня хорошо помнили с тех времен. Сейчас получается, что мир разделился на две части, и так как я связал свою жизнь с Россией, учитывая тот факт, что у меня полная занятость в Ростове, я особенно не планирую и не рассчитываю на большое количество выступлений на Западе.

ЕП Скажите, в этом сезоне какие сочинения вы ждете особо? Какие представляют наибольшую трудность?

ДА Сейчас для меня и для оркестра это Большая симфония Шуберта до-мажор. Ее вообще не часто исполняют, потому что она огромная, сложная по стилистике. Шуберт вообще весь из загадок состоит, и если ты перестаешь чувствовать его шарм, то его можно начать играть банально, потому что там очень много простых, практически детских, мелодий. Другая сложность этой симфонии в том, что она очень растянута, почти на час. Еще мы репетировали Скрипичный концерт Шумана. Шумана я обожаю и играл этот концерт сам. До тридцатых годов прошлого века его вообще не исполняли, его партитура хранилась в библиотеке в Берлине, но он не издавался. И многие этот концерт не любят, потому что там специфический финал, тоже много повторений. Но при этом я дикий фанат музыки Шумана, там есть такие откровения! Для меня его музыка – эссенция романтики, и было очень здорово сейчас пройти этот концерт в качестве дирижера.

ЕП А скрипичные/альтовые выступления – планируете ли вы продолжать, в том числе и в Ростове?

ДА Есть предложения. В ноябре я выступил в Барнауле с филармоническим оркестром (с концертом Мендельсона) и дал сольный концерт в Новосибирской консерватории. Есть планы сыграть Второй концерт Прокофьева с ростовским оркестром. Мы обсуждали это с Антоном Шабуровым и пришли к выводу, что иногда я буду здесь выступать и как солист тоже.

ЕП Почему в Германии вы пошли именно к частному педагогу? Думаете ли вы над специальным образованием в этой области?

ДА Я об этом думал. Но мне хотелось все быстро и сразу, я созвонился с хорошим другом-дирижером, он мне посоветовал пойти именно к этому американскому педагогу. Сейчас же я поступил в Ростовскую консерваторию на программу профессиональной переподготовки, к Антону Шабурову. А так я очень многое взял от Юрия Ивановича Симонова.

ЕП Различаются ли, кстати, методики американского дирижера и Симонова?

ДА Да, конечно. Мне кажется, что русские дирижеры, также как и русские скрипачи, больше времени уделяют технике, чтобы правильно были поставлены руки, чтобы тело было свободно, чтобы были понятны ауфтакты. Симонов этому уделяет просто огромное внимание. А американский и, шире, западный подход – речь сразу идет о музыке: фразировке, идее произведения. Мой американский педагог занимался в немую, без пианистов. И он очень много показывал, разные интересные трюки, у него был такой симбиоз технологии и музыки. Мы начали с ним с Тридцать девятой симфонии Моцарта, с медленной части, потом прошли Первую симфонию Бетховена; первым романтическим произведением была фантазия «Ромео и Джульетта» Чайковского; потом я принес ему увертюру Аттерберга, которой дирижировал в Москве, и многие другие сочинения. Так я с ним занимался пару лет.

ЕП А с Симоновым?

ДА Просто это на меня вдруг свалилось… Я попал к нему на мастер-класс в филармонию в активную десятку. И там нужно было за месяц подготовить двадцать партитур. Для меня как для начинающего дирижера это было что-то: я не мог этого объять. Я даже не мог тогда нормально читать такие партитуры (например, Русскую увертюру Прокофьева с огромным составом), это был стресс. Уже когда приехал на сам мастер-класс, там по жребию я дирижировал Первую симфонию Чайковского, Третью симфонию Бетховена, Русскую увертюру Прокофьева, увертюру к «Золушке» Россини. Самое сложное было – Четвертая симфония Брамса, медленная часть. Симонов был рядом, останавливал оркестр и сразу делал замечания, в основном технического плана.

ЕП А что вам предлагает Шабуров в качестве учебного материала? Или он отталкивается от текущих филармонических задач?

ДА Нет, я ему сам предложил начать с Восьмой симфонии Дворжака, потому что это была первая симфония, которой я продирижировал в Харькове, я ее более-менее знаю и мне хотелось еще раз на ней себя попробовать и понять, что нового мне может сказать педагог.

ЕП Есть ли для вас идеальный дирижер, на кого вы бы хотели равняться?

ДА Конечно, есть. Мои любимые дирижеры – это Гергиев, Курентзис, они просто какие-то шаманы за пультом. У них есть эта демоническая энергия. И Юрий Хатуевич Темирканов, какие-то потрясающие шедевры я слышал с ним. Например, в Берлине Пятую Чайковского – этот концерт я никогда не забуду. Там больше было какое-то, я бы сказал, культурное шаманство, все намного более сдержанно, что ли, но при всем при этом он буквально влезал в душу.

ЕП Скажите, какие бы стороны вы хотели развить в ростовском оркестре? Что улучшить?

ДА Мне кажется, что оркестр намного более сложный организм, чем один человек. Я даже знаю по своим студентам: чтобы узнать ученика у меня уходил год уж как точно. А чтобы узнать оркестр, все его стороны – это должно пройти еще больше времени. Но (фактически это применимо к любому оркестру) я хотел бы развить слух оркестрантов, чтобы музыканты, когда играют, еще больше слушали друг друга, умели слушать не только себя и свою группу, но и весь коллектив. Тогда в идеале, мне кажется, оркестр придет к тому, что может быть… им и не нужен дирижер. Если музыканты играют с «открытыми» ушами, то оркестр начинает по-другому дышать – и это совсем другое музицирование. Это позволяет очень быстро улучшить репетиционный процесс. Чего мне не хватает еще, так это хороших инструментов. Особенно струнных. Я как скрипач это очень слышу. Потому что знаю, насколько хороший инструмент улучшает и облегчает работу. Я противник этой идеи, когда говорят, что, мол, «не имей Амати, а умей играти». Хороший инструмент освобождает тебя внутренне, тебе не надо напрягаться и бороться с ним, ты можешь заниматься уже музыкой.

В этом году из 250 человек, подавших заявки на участие в оркестровой академии, приглашение получили 150. Работа здесь всегда идет круглосуточно: ежедневно по две-три оркестровых репетиции на разных площадках, занятия по группам, камерными составами, мастер-классы, самоподготовка.  В рамках Фестиваля оркестровых музыкантов «Классика Open Fest» участниками даны десять концертов в трех городах Поволжья – Тольятти, Самаре, Димитровграде.

Наблюдая атмосферу, отношения участников изнутри, у меня появилось ощущение, что я вижу перед собой огромную многодетную дружную семью, которая съехалась на большой семейный праздник.

У этой семьи три безусловно уважаемых всеми «родителя»: основатель, идеолог и директор Молодежного симфонического оркестра Поволжья Лидия Валентиновна Семенова, неизменный главный дирижер, профессор Московской консерватории Анатолий Абрамович Левин и дирижер Владимир Борисович Неймер – профессор Государственной консерватории Узбекистана, дирижер Национального симфонического, молодежного и юношеского оркестров Узбекистана, которого не стало в конце 2021 года. Концерт, посвященный памяти Неймера, был подготовлен с чувством глубокой благодарной памяти о любимом Маэстро.

Идеология МСО Поволжья базируется на нескольких оригинальных идеях, отличающих его от других молодежных оркестров. Первая, по сей день уникальная, – сделать оркестр площадкой для подготовки не только оркестровых исполнителей, но и молодых дирижеров. Путь дирижеров-стажеров МСО Поволжья прошли самые яркие представители молодого поколения российских дирижеров, работающие сегодня с лучшими отечественными и зарубежными оркестрами.

Ученик В. Б. Неймера Азиз Шохакимов, обладатель второй премии Международного конкурса дирижеров имени Густава Малера, является руководителем Страсбургского филармонического оркестра. Здесь состоялся дирижерский дебют Валентина Урюпина, лауреата не только Малеровского конкурса, но и Конкурса дирижеров имени сэра Георга Шолти. Стремительно развивается карьера Тимура Зангиева, в настоящее время активно сотрудничающего с театром Ла Скала.

На летних академиях МСО Поволжья наставники сумели «услышать» индивидуальность каждого. Так, совсем юному, четырнадцатилетнему, Максиму Емельянычеву Анатолий Абрамович Левин предложил продирижировать Симфонию № 11 Моцарта из-за клавесина, как было принято в моцартовские времена. Это стало первым знакомством юного музыканта с историческим исполнительством. Впоследствии он изучал игру на клавесине и хаммерклавире в Московской консерватории, стал лауреатом конкурса пианистов-дирижеров имени Ганса фон Бюлова в Майнингене (Германия), конкурса клавесинистов в Брюгге (Бельгия), а сегодня является руководителем Шотландского камерного оркестра.

В связи с юбилеем был сформирован фестивальный состав оркестра из участников-«ветеранов». Приехали и звездные воспитанники-дирижеры. Это была радостная встреча тех, кто когда-то встретился и подружился в Тольятти. А для новичков, которым посчастливилось играть в этом составе наравне с «монстрами», гала-концерт, посвященный 20-летию МСО Поволжья, стал просто незабываемым событием.

Прозвучавшие в самом начале «Размышление» и Скерцо из цикла «Воспоминание о дорогом месте» П. Чайковского, уже самим названием очень символично выражали общее настроение. Солировала  любимица оркестра – блестящая скрипачка Елена Корженевич. Тимур Зангиев деликантно, интеллигентно управлял сентиментальными волнами музыки, красиво, бережно «завязав узелок» последнего звука, словно на память. Он же завершил концертную программу. В первой сюите вальсов из оперы «Кавалер розы» Р. Штрауса передача детализированной романтичности настроений сочеталась с волевой целеустремленностью дирижера к подчинению непростой, несколько «многословной» формы произведения.

Кларнетист Артем Ванян, открывшийся в камерных программах как невероятно талантливый яркий солист, был достойным партнером Валентина Урюпина в Концертштюке № 2 для двух кларнетов Ф. Мендельсона.

Потрясением стало исполнение хореографической поэмы «Вальс» М.Равеля. То, что делал в этом произведении Валентин Урюпин, можно сравнить с магией. Казалось, оркестр в руках дирижера был и палитрой, и холстом. Он, подобно художнику, «смешивал» руками оркестровые краски, движением кисти добавляя в них «ароматы» трав, моря, ветра, «разгоняя» энергетику звучания и воображения слушателей до потери ощущения реальности. Казалось, что и сам оркестр – часть тех живых картин, которые рождала воля дирижера из музыки Равеля. Это было какое-то абсолютно завораживающее действо!

А когда Анатолий Абрамович Левин дирижировал «Петрушкой» Стравинского, стало абсолютно понятно, что именно этот дирижер способен чувствовать, понимать и аккумулировать энергию молодых музыкантов. Такого современного ощущения партитуры еще не слышала. От увлеченности, азарта исполнителей, лица которых сияли от удовольствия совместного музицирования,  в ритмах, штрихах, акцентах, жестах «Русского танца», темы «Вдоль по Питерской»  вдруг неожиданно и свежо проступали роково-рэповые звучания современной улицы. Они словно «присвоили» себе музыку, стряхивая с нее нафталин классики. Это было невероятно заразительно и настолько ярко, что даже трагедия Петрушки несколько смягчилась.

А с основным составом МСО Поволжья работали на этой юбилейной сессии сразу семь дирижеров-стажеров. Двое из них – представители уникальной школы симфонического дирижирования учителя Тимура Зангиева Тамерлана Хосроева из Владикавказа.  Дане Муриевой 22 года, она еще учится на факультете симфонического дирижирования в Московской консерватории у А. Левина, но уже выступала  с оркестром Мариинского театра и многими другими коллективами. Хетагу Тедееву всего 26 лет, он выпускник Санкт-Петербургской консерватории (класс профессора Ю. Симонова), лауреат Всероссийского конкурса дирижеров. Весной этого года стал новым дирижером театра «Санктъ-Петербургъ Опера». Александр Маринеску (Кишинев – Санкт-Петербург) – выпускник Московской  консерватории  по классу флейты, солист-регулятор  оркестра Мариинского театра. Антон Павловский (Уфа – Москва) – выпускник Московской консерватории по классу виолончели, долгие годы работающий концертмейстером группы виолончелей в Госоркестре имени Е. Ф. Светланова. Не первый раз участвует в сессии МСО Поволжья выпускник Московской    консерватории по классу симфонического дирижирования Антон Лемехов. Еще один выпускник Московской консерватории, Павел Романенко, имеет большой опыт оркестровой работы в качестве концертмейстера группы альтов в ГАСО под руководством Павла Когана и оркестре Московского театра «Новая Опера». В 2021 году музыкант создал и возглавил Московский оркестр «Новая камерата».

Федор Безносиков – выпускник, а ныне преподаватель по классу скрипки Московской консерватории, учится на факультете оперно-симфонического дирижирования в классе Ф.Коробова и работает ассистентом дирижера в театре имени К.С.Станиславского и Вл.И.Немировича-Данченко. Он впервые участвовал в сессии и поделился своими впечатлениями: «Я такой концентрации практики не встречал нигде! Каждый день молодой дирижер имеет возможность выходить к пульту, проявлять свою творческую инициативу, индивидуальность в работе с оркестром. Это  уникально».

Еще одна отличительная особенность тольяттинского проекта состоит в том, что камерное и оркестровое музицирование в программе сессий – это сообщающиеся сосуды. Уровень ансамблевой культуры формируется и в оркестровых репетициях, и в работе над камерными сочинениями. И именитые дирижеры-выпускники, и все дирижеры-стажеры – «играющие тренеры». Они не только стоят за пультом, но и показывают высший класс как камерные музыканты.

Из десяти концертов – четыре камерные. Выбор музыки – пространство свободы. Играют то, что нравится, что хочется исполнить со своими товарищами. Репертуар интересный, не банальный. Выступать рвутся все! Как говорит Лидия Валентиновна, «их не остановить»! Все ансамбли складываются прямо здесь, буквально одна-две репетиции – и на сцену. А сыгранность фантастическая! Словно эти дуэты, трио, квартеты и т.д. существуют много лет. В этом году в камерных концертах приняли участие более 80 музыкантов.

Анатолий Абрамович Левин считает самым важным и ценным достижением за эти 20 лет то, что ребята хотят сюда возвращаться вновь и вновь. «А еще, – говорит он, – за 20 лет у нас в Тольятти появилась своя публика. Я иду по городу, захожу в зал и со мной здороваются незнакомые люди: “Приехали? Добро пожаловать! Знаете, мы на все ваши концерты ходим, а слушать  Урюпина ездим даже в Самару!” Они знают многих наших ребят с детства. После концерта Макса Емельянычева иду по фойе и слышу реплику: “А он с самого начала был такой, необычный, ни на кого не похожий мальчик!”»

Лидия Валентиновна Семёнова безгранично предана своему детищу, но и неистощима на новые идеи. В год 20-летия Молодежного симфонического оркестра Поволжья она придумала еще два сессионных оркестра.  С 22 июля по 7 августа прошла сессия Русского молодежного оркестра Поволжья (руководители – Василий Кормишин и Михаил Тоцкий), а с 12 по 27 августа (в параллель с симфонистами!) началась сессия Джазового молодежного оркестра Поволжья (руководитель – руководитель детского биг-бенда джазовой школы имени К. Назаретова и музыкальный руководитель муниципального джаз-оркестра К. Назаретова в Ростове-на-Дону Андрей Мачнев).

Как опытный проектировщик она точно вычисляет момент, способствующий реализации своих грандиозных идей. Расширение рамок оркестровой академии на Волге приурочено к двум крупным событиям 2022 года – проведению в Российской Федерации Года народного искусства и культурного наследия народов России и 100-летию российского джаза.

Когда я спросила, что бы Максим Емельянычев хотел пожелать любимому Молодежному симфоническому оркестру Поволжья, он сказал: «Я хочу пожелать … чтобы у меня получилось вернуться сюда вновь!»

Я не сомневаюсь, что с этой мыслью уедут из Тольятти и участники теперь уже всех трех молодежных оркестров.

Коллеги!

Как вам, вероятно, уже известно, некоторое время назад я был вынужден в силу очень веских личных причин подать в отставку.

Сказать, что я сожалею – значит не сказать ничего. Я с нетерпением ждал нового сезона, с любовью нами спланированного, скучал по коллективу, который так тепло меня принял и поверил. Для меня это большая и абсолютно вынужденная потеря.

Моя благодарность людям театра (всем и каждому!) огромна — от Антона Александровича Гетьмана до тех сотрудников, с которыми я даже не успел познакомиться. Солисты, концертмейстеры, режиссеры оперы, музыканты оркестра, прекрасные руководители и артисты хора, мои коллеги-дирижеры — искренняя благодарность за доверие, мастерство и результаты. Но также спасибо всем, кто за сценой — освещает, монтирует, выпускает на сцену, планирует, составляет расписание, продюсирует, работает с документами, продает билеты, кормит, убирает, возит, охраняет… Вы тоже сделали этот год прекрасным.

Думаю, мы сделали вместе немало.

Оркестр получил важный кадровый импульс, существенно расширил состав, получил новую команду управления, уже сейчас заслуженно имеющую доверие коллектива. Сейчас перед нашим оркестром широкие горизонты развития. У театра есть стратегический план, увеличен горизонт планирования. Наступивший сезон обещает быть очень интересным, есть важные планы и на следующие сезоны.

В оперной труппе открыта дорога к развитию молодым и талантливым певцам, очень серьезные работы показали уже известные зрелые артисты, которые сейчас на пике формы. Работа управления труппы также внушает уверенность, что наша линия развития будет продолжена. «Мёртвый город», «Золушка», «Джанни Скикки», «Страсти по Симоне», «Царь Эдип», «Орлеанская дева», «Весна священная», «Тихий вечер», симфонии Прокофьева и Малера, не говоря о репертуарных спектаклях, которые мы основательно «взбодрили» (и это только то, что было исполнено с моим непосредственным участием) — все это внушает и удовлетворение, и уверенность в том, что впереди годы развития и творческих побед Театра.

Спасибо всем и Удачи!!!

С уважением,

Валентин

Начну с названия всего проекта. МОСТ – это аббревиатура, которая расшифровывается так: Музыка, Оркестр, Симфония, Талант. Каждое из этих составляющих в идеологии и структуре фестиваля выполняет ключевую роль. Но МОСТ – это еще и символ. Символ музыки как единого мира, где можно соединить все со всем, навести мосты между эпохами, странами, стилями, далеким прошлым и самым актуальным настоящим, классикой и джазом, барокко и авангардом. Где  будет звучать музыка, адресованная самым разным слушателям, музыка для ума и для сердца, для ушей и даже против ушей.   

Но не только концерты втягивали людей в орбиту фестиваля, но и вся его сложная, хорошо продуманная инфраструктура. А это: постоянно работающий фестивальный клуб «Марс», где слушатели получали возможность общения с исполнителями и друг с другом, творческие встречи с музыкантами до и после концертов, увлекательные лекции с видеопрезентациями популярного музыкального журналиста Ляли Кандауровой, перформансы мастера этого жанра Георгия Мансурова, выставки современной живописи, анонсируемые самими художниками. И даже детективно-психологическая «Игра в мафию» с участием дирижеров оркестра и слушателей. От такого изобилия событий публика, казалось бы, могла изрядно подустать, но результат оказался обратным. 

Еще одна акция была успешно реализована в рамках «МОСТа» –  «Лаборатория молодых дирижеров». Филармония получила свыше сорока заявок из разных стран от желающих участвовать в мастер-классах на базе Ростовского академического симфонического оркестра (РАСО). Отобраны были четыре человека. Их публичные выступления – своеобразный баттл за приз «Симпатия оркестра» – добавили интриги фестивалю. А когда за дирижерский пульт встала самая молодая из участников, студентка Московской консерватории маленькая, хрупкая Дана Муриева – победительница состязания, и с недюжинной мужской волей, ярко и динамично исполнила симфоническое скерцо Поля Дюка «Ученик чародея», вызвав скандирование тысячной аудитории open air концерта, – это возымело еще и своего рода театральный эффект.  

В связи с упомянутым симфоническим оупен-эйром нужно сказать еще об одном проявлении «мостовских» качеств фестиваля. Он объединил в единое фестивальное пространство различные городские площадки: помимо филармонии это художественная галерея «Ростов», конгресс-отель «Дон-Плаза», музей «Шолохов-центр», Зеленый театр под открытым небом. Вечерний и ночной концерты шли один за другим, а указанные локации находились в шаговой доступности (не более 20-30 минут ходьбы). Но и эти перемещения были обыграны (еще одно ноу-хау) пешей экскурсией по Ростову и его достопримечательностям.  

Создавалось ощущение, что прагматичный и деловой Ростов на неделю превратился в город фестивальный, а необычность мест и формата проведения концертов и иных акций создавала атмосферу постоянного ожидания неожиданного. Было интересно следить за развертыванием «сюжета» фестиваля, и многие, кто пришел только на одно из его событий, были «обречены» остаться и на все последующие. 

Если окинуть единым взором «МОСТ» как целое, то он, действительно, выстроится в драматургически единое произведение со своей интродукцией, экспонирующей основные темы, «лейтмотивы», своим лирическим центром, кульминацией в точке золотого сечения, скерцозным интермеццо, массовым финалом. Подобное может быть только результатом индивидуального авторского замысла, точного и продуманного расчета, за всем должна стоять чья-то личная идея и воля. Конечно, столь сложная и многосоставная конструкция не создается в одиночку. «МОСТ» строила большая и хорошо организованная команда Ростовской филармонии, умело координируемая ее генеральным директором Оксаной Яковлевой и директором РАСО Еленой Банниковой.  

Это грандиозное действо не могло состояться без содействия и активной поддержки Правительства Ростовской области и лично губернатора Василия Юрьевича Голубева. 

Проектировщик «МОСТа», его придумщик и инициатор строительства – артистический директор фестиваля, художественный руководитель и главный дирижер оркестра Валентин Урюпин. За шесть лет руководства РАСО он завоевал абсолютное расположение и доверие оркестра. Без этого реализация столь амбициозного проекта была бы невозможна. Судите сами: за восемь дней – восемь полнометражных и сложных симфонических программ.    

Открывавшая первый концерт – интродукцию фестиваля – Сюита из балета Прокофьева «Шут», сыгранная оркестром под управлением В.Урюпина эффектно, с виртуозным блеском, стала знаковой. Она экспонировала одну из центральных «лейттем», продолженную в прозвучавшей следом симфонической поэме Р.Штрауса «Веселые проделки Тиля Уленшпигеля». Партитура этой «шутки гения», как называли поэму современники, потребовала грандиозного состава, и он был дополнен музыкантами Российского национального молодежного симфонического оркестра. Исполнение впечатлило своей масштабностью и яркими оркестровыми красками, а разного рода трикстеры –  шуты, мистификаторы, озорники, плуты, ловкачи –  то и дело «возникали» в последующие дни фестивальной программы.  

Во второй день данная тема предстала в образе Арлекина из одноименной пьесы для кларнета К.Штокхаузена. Перед слушателями предстал инструментальный театр одного музыканта-актера. Солист Lux Ensemble Игнат Красиков в костюме героя комедии дель арте с набеленным лицом мастерски сочетал игру на кларнете с хореографией, пластическими импровизациями, пантомимой, общением с залом в духе хеппенинга. Апогеем в развитии «лейттемы» стала программа ночного концерта шестого дня фестиваля – его своеобразное скерцо, названное «Темными историями». Одна из историй была известна слушателям («История солдата» И.Стравинского), но она предстала в непривычной форме перформанса, придуманного Г.Мансуровым, с его сценическим участием в роли Черта. В представлении также были заняты артист Электротеатра «Станиславский» Павел Кравец (Солдат) и «вездесущий» В.Урюпин (Царь). Вторая история была абсолютно новой, и неудивительно, поскольку являлась ростовской  премьерой «Музыки для ужинов короля Убю» классика немецкого авангарда Б.Циммермана. Это сочинение-гротеск – откровенный абсурдизм – представляет собой взрывоопасную смесь музыкальных цитат из Баха, Бизе, Мусоргского, Стравинского и др. Слепить из этого коллажа осмысленное единое целое прекрасно удалось дирижеру РАСО Игорю Мокерову. При этом, решая непростую исполнительскую задачу, он еще успевал вступать в комедийную сценическую игру с Г.Мансуровым, с его стендап-монологами. 

Включение в программы концертов ярких российских или ростовских премьер – еще один «музыкальный маршрут», по которому двигался фестиваль, начиная с его «интродукции». Уже в первый день была представлена российская премьера Концерта для кларнета с оркестром Калеви Ахо. До этого ни одна нота этого крупнейшего современного композитора Финляндии никогда не звучала в Ростове. Концерт, с блеском исполненный греческим кларнетистом Спиросом Мурикисом, замечательно «рифмовался» с «Шутом» и «Тилем Уленшпигелем» своей образностью, сочетанием шутовской эксцентрики и глубокой, почти траурной печали.  

Главной же премьерой фестиваля, его кульминацией стала Первая симфония Гавриила Попова (ей предшествовало первое исполнение в Ростове во второй фестивальный вечер его же Камерной симфонии). Само имя композитора для ростовчан особо значимо: здесь протекали его детские и юношеские годы, здесь, в Донской консерватории в классах В.Шауба и М.Пресмана начиналось его профессиональное становление как композитора и пианиста. Трагическая судьба Первой симфонии, запрещенной на второй день после ее ленинградской премьеры в 1935 году, хорошо известна. Сочинение было объявлено современническим и формалистическим. Но, думается, дело было совсем не в этом. Мощное, с колоссальным экспрессивным накалом исполнение симфонии РАСО и Урюпиным еще раз убедило меня в том, что главным мотивом запрета был масштаб трагизма, ощущение надвигающейся катастрофы, отчаяние и ужас, охватившие героя этой великой симфонии, вызывающие невольные ассоциации со знаменитым полотном Эдварда Мунка «Крик». 

Лирическим центром «фестивального цикла» стал вечер романтических фортепианных концертов – Шумана и Грига – в исполнении Бориса Березовского. Само участие этого культового пианиста обеспечивало вечеру абсолютный успех. Но в него еще была добавлена интрига: оркестр играл без дирижера. Это инициировало его прямой и непосредственный контакт с солистом. Присущая концертному жанру состязательность отсутствовала, общение участников скорее напоминало совместное полудомашнее музицирование. Солист не царил, не акцентировал свою звездную виртуозность, а был на равных внутри музыкантского ансамбля, обмениваясь с ним жестами, взглядами. Создавалось ощущение особой доверительности и теплоты, а музыка словно рождалась непосредственно в зале, здесь и сейчас. По случайному стечению обстоятельств концерт состоялся 15 июня, в день рождения Грига. Поэтому в завершение программы солист и оркестр устроили еще своеобразный посвященный композитору «джем-сейшн»: Березовский и оркестр, чередуясь друг с другом, исполнили фортепианные пьесы Грига и номера из сюиты «Пер Гюнт».  

Вызывает немалое удивление, как удалось Урюпину и филармонии собрать в течение недели такое количество топовых исполнителей мирового уровня. Сложно даже перечислить все звездные имена участников «МОСТа». Это и знаменитый Сергей Крылов (Россия – Италия), которого еще Мстислав Ростропович признал в числе лучших скрипачей нашего времени, и уже упоминавшийся кларнетист Спирос Мурикис (Греция) – профессор Афинской консерватории, в недавнем прошлом солист Малеровского камерного оркестра Клаудио Аббадо; и скрипачка Алена Баева (Россия – Швейцария), покорившая лучшие эстрады мира; и Златомир Фанг (США) – виолончелист, победитель последнего Международного конкурса имени П.И.Чайковского (первое место и золотая медаль); и очаровавший слушателей многих стран дирижер, скрипач и контратенор в одном лице Дмитрий Синьковский, вместе с основанным им ансамблем La voce strumentale познакомивший ростовскую публику с изысками барочной музыки. Неизгладимое впечатление произвел Квартет имени Давида Ойстраха из Санкт-Петербурга. Мастерством, глубиной интерпретации опусов Бетховена и Шостаковича, ансамблевым совершенством музыканты заставили вспомнить легендарные квартеты советских времен – Бетховенский, Бородинский. В это созвездие органично вписался шестнадцатилетний ученик Колледжа при Ростовской консерватории Сережа Давыдченко, обладатель Гран При на III Международном конкурсе Grand Piano Competition, исполнивший с юношеской непосредственностью и увлеченностью Первый фортепианный концерт Прокофьева.  

Финальным аккордом фестиваля стал беспрецедентный пятичасовой симфонический марафон из трех программ, следовавших одна за другой под управлением трех дирижеров: Максима Рысанова, Дмитрия Синьковского и Валентина Урюпина. Центром каждой из программ стала симфония Шуберта (соответственно Третья, Пятая и Четвертая) в обрамлении сочинений Моцарта,  Россини, Брамса. Завершивший марафон Двойной концерт Брамса, феерически исполненный Аленой Баевой и Златомиром Фангом, взорвал зал.  

На закрытии фестиваля прозвучали оптимистические слова о его будущем долгожительстве. Хочется надеяться, однако полной уверенности в этом нет. «МОСТ» был последним проектом В.Урюпина в качестве главного дирижера РАСО. Со следующего сезона он становится музыкальным руководителем Московского театра «Новая Опера» имени Е.В.Колобова, но есть договоренность о продолжении сотрудничества Валентина с Ростовской государственной филармонией в качестве главного приглашенного дирижера. Как на деле сложится его деятельность и насколько плотными будут его контакты с филармонией, покажет время.

Начали многообещающе и живо, как и предписывало итальянское название первой пьесы. Con brio (2008) – парадоксальный слуховой аттракцион современного немецкого композитора Йорга Видмана. Автор воссоздает фрагменты симфоний Бетховена, вполне узнаваемые, но не вполне существующие: по словам Видмана, музыку классика он ни разу не цитирует. Псевдоцитаты возникают мельком, инкрустируются в партитуру и тут же «опровергаются» инструментальными просвистами, шорохами, ударами и другими звуками, далекими от «венского саунда».

Исполнение этой пьесы в начале фестиваля негласно приурочило его к мировому празднованию 250-летия со дня рождения Бетховена. Эффектное и популярное среди музыкантов сочинение уже звучало в России, за ним последовали российские премьеры, одна за другой – крупные и идейно настоявшиеся. Собственно, в этом программа и потеряла: большие концепции не сложились в адекватную для восприятия форму. Вышло громоздко и вкупе с финалом – слегка нелепо.

На написание Son of Chamber Symphony (2007) американского минималиста Джона Адамса вдохновили две Камерные симфонии – собственная и почитаемого им Арнольда Шёнберга, а также саундтрек к мультфильму о дятле Вуди Вудпекере – музыка комичная и суетливая. Ее авторы использовали как прием так называемого «микки-маузинга» – иллюстрации движений и состояний персонажей с помощью звуков (к ним относится, например, тот самый квакающий звук тромбона, знаменующий разнообразные epic fails). В сочинении Адамса обо всем этом напоминают быстрые смены событий, прихотливые ритмы, стойко оркестром выдержанные. Намекают на связь с киномузыкой и китчеватые соло скрипки и гобоя. К «Сыну Камерной симфонии» изо всех сил напрашивалась иллюстрация – не случайно у сочинения есть хореографическая версия. Появись тут видеоряд, музыку Адамса он бы оживил, а финал концерта – театральный, странный и неуместный – уравновесил бы еще одним внемузыкальным форматом.

Среди прочего прозвучала пьеса, преодолевшая ковидный блокпост незадолго до своего исполнения. После нескольких замен солистов сочинение все же подготовили пианисты Станислав Христенко и Даниил Цветков и сделали это всего за полторы недели. «В свете» – музыка для двух фортепиано и оркестра австрийского композитора Йоханнесса Марии Штауда. Пару роялей автор трактует как один грандиозный инструмент, «четырехрукий спрут», токкатно рассекающий большое и звонкое оркестровое облако (с челестой, саксофоном и разнообразными ударными среди инструментов). Исполнение не выдало немногочисленных репетиций, хотя Христенко и признавался: при взгляде в партитуру не всегда было понятно, что именно будет звучать в оркестре в следующий момент.

Финал длился час и, кажется, претендовал на статус полноценной второй части концерта. И все-таки, после такой программы 30-минутное сочинение, самым неудачным образом увеличенное вдвое, воспринималось не как вторая часть, а как затянутый финал. «Музыка к застолью Короля Убю» Бернда Алоиса Циммермана – музыкальный коллаж из фрагментов сочинений композиторов разных эпох. Название содержит отсылку к сатирической пьесе Альфреда Жарри«Король Убю» (1896). В связке с ее сюжетом отобранные Циммерманом музыкальные цитаты превращаются в пародию. К примеру, композитор выражает свою непримиримость с музыкальным всевластием Штокхаузена в годы создания сочинения (1966) и делает это в так называемом «Мозгодробильном марше». Он звучит на основе «вдалбливаемого» аккорда одной из пьес противника. Тем самым Циммерман проводит параллель между Штокхаузеном и персонажем Жарри – Королем Убю, жестоким узурпатором, в арсенале садистских инструментов которого была машина для потрошения мозгов.

В версии режиссера Георгия Мансурова пародия исчезла. Сочинение превратилось в часть литературно-музыкальной композиции – анахроничного формата, нисхождения до которого самодостаточная музыка Циммермана совсем не заслуживает. В течение часа ее прерывали сценки в духе варьете – стихотворения (иронично сюда закрался и Бродский с его «поклонением данности») в исполнении Александра Филиппенко. Известный актер был равен самому себе: преувеличивал интонации, иллюстрировал текст жестикуляцией и помногу раз повторял одни и те же слова. Образ его удачно сравнялся и с эксцентричным писателем Альфредом Жарри, и с его экспрессивным литературным порождением Убю. Однако все вместе это не было равно ни концептуальной изысканности музыки Циммермана, ни фестивалю, в описании которого есть слово «актуальный».

Выводы не напрашиваются. Проведение «Другого пространства» в этом году находилось под угрозой отмены. После грандиозного продолжения фестиваля назвать его открытие ошибкой, пусть даже незначительной, будет кощунством. Это, вообще-то, чудо, дареный конь (ну а дальше по тексту).

Впрочем, сперва несколько слов о предыдущих днях. Тех концертов я не слышал, но как не оценить сам уровень заявленного: три элитных столичных оркестра, в том числе Musica Viva и «Виртуозы Москвы», ну и, конечно, Госоркестр России имени Е.Ф.Светланова, за пульт которого, правда, не смог встать сам Петренко. Но, думаю, никто не роптал на произведенную замену – дирижировал бетховенской программой, да еще и солировал в Скрипичном концерте Максим Венгеров. Среди других участников – блистательные пианисты Юрий Фаворин и Андрей Гугнин, тонкий знаток барокко скрипач и дирижер Дмитрий Синьковский, известный маэстро Александр Соловьёв. А вечер, посвященный соседу новоиерусалимцев клинчанину Чайковскому, креативно доверили… «Симфоджазу братьев Ивановых». Вот любопытно было бы узнать, как им «услышались» партитуры Петра Ильича!

К сожалению, этого я не узнал. Как не попал и на первую часть дневного воскресного камерного концерта, который начинался пьесами для скрипки и фортепиано Мессиана и Шостаковича. Сюрпризы трафика – один из немногих пунктов, по которым концертный зал на лоне природы у стен легендарного исторического памятника проигрывает городским площадкам. Зато я успел на то главное, ради чего стремился на этот концерт, – Квинтет Мечислава Вайнберга для фортепиано, двух скрипок, альта и виолончели ор. 18. Любителя проверенной классики от Баха до Шостаковича такая нацеленность, возможно, удивит, и даже те, кто знает имя Вайнберга, с большой вероятностью спросят: что сравнимого с великими может предложить автор саундтреков к «Винни-Пуху» и «Гиперболоиду инженера Гарина»? Оказывается, очень многое: 26 симфоний, 7 опер, свыше 150 песен и романсов, не говоря о полусотне тех самых саундтреков… Просто Мечислав Самуилович был очень скромным человеком, а известно, куда ведет скромность, особенно если ее обладателю настоятельно «помогают» туда прийти…

Так случилось, что только в последние годы мы начали открывать подлинный масштаб этого композитора, которого при жизни было принято снисходительно считать этаким «Шостаковичем номер два». Да, влияние Шостаковича несомненно – но несомненно оно и в случае, например, Георгия Свиридова (кстати, верного друга Вайнберга до последних его дней), ну и что? Каждый из этих художников – прежде всего сам по себе и лишь во вторую очередь чей-то последователь.

«Для меня это музыка симфонического масштаба и характера, – призналась пианистка Полина Осетинская, исполнительница Квинтета (наряду со скрипачами Никитой Борисоглебским и Леонидом Железным, альтисткой Ириной Соповой и виолончелисткой Анной Кошкиной). – Тем более интересно было играть ее сейчас не с “готовым” квартетом, как доводилось несколько лет назад, а с солистами, когда каждый искал свой голос и место в ансамбле. Это труднее, но и увлекательнее». И, добавлю к словам Полины, очень подходит к самому духу музыки Вайнберга, словно рождающейся перед тобой здесь и сейчас, текущей совершенно непредсказуемо, но в то же время непререкаемо логично, так что все пятьдесят минут ты сидишь (или стоишь, как пришлось мне, опоздавшему к началу концерта), затаив дыхание: куда пойдет развитие в следующую минуту? А самое главное, тебе не хочется, чтобы этот лабиринт, полный ярких, словно вспыхивающие в темноте портреты, эмоциональных всплесков и таинственных медитативных погружений, заканчивался, чтобы эта прихотливо вьющаяся музыкальная нить Ариадны обрывалась.

В перерыве между дневным и вечерним концертами я рассчитывал посмотреть две выставки, которые музей открыл как раз к фестивалю и собственному 100-летию, но тут вынужден вернуть замечательной музейной команде под руководством ее директора Василия Кузнецова ту ложку дегтя, что они сами вложили в свою бочку меда: экспозиции именно в эти часы «ушли на обед». Осталось только предполагать, как интересно выставка «ХХ век: отражение на бумаге», посвященная акварели и графике Фалька, Софронова, Соколова и других мастеров столетия, интригующая уже по самой своей идее, смотрелась бы на фоне музыки Вайнберга и Шостаковича. А коллекцию «Возвращение в усадьбу», посвященную дворянской культуре Подмосковья, пришлось буквально пробегать, пытаясь впопыхах рассмотреть хоть что-то из сотен подробнейших архитектурных планов, пейзажей, интерьеров и уникальных предметов из бывших подмосковных вотчин, центром спасения которых от уничтожения рабоче-крестьянской властью в 1920-1930-х годах стал – так распорядилась судьба – именно Новый Иерусалим.

Зато на компенсацию этого облома точно не обижусь: в атриуме шла репетиция вечернего концерта, и меня, думавшего просто прогуляться, вдруг властно «схватила» музыка Рахманинова. Бывает такое: когда произведение, знакомое, казалось бы, до дыр, обрушивается на тебя внезапно, оно действует десятикратно. Вот так, оказавшись, можно сказать, в трех метрах от Третьего концерта и отрабатывавшего его бесчисленные подробности Николая Луганского, я не смог шелохнуться, пока пианист «на самом интересном месте» не оборвал гигантскую каденцию – видимо, дальше ему, к моему глубокому сожалению, было все ясно…

Насколько ясно – стало очевидно на концерте, когда в открытый атриум музея собралось добрых полтысячи слушателей. Ну ладно, публике заботливые организаторы припасли бесплатный сбитень и «гуманитарные» пледы. Но каково пришлось при сентябрьских 12градусах музыкантам? Сердце сжималось при виде оркестранток в ватниках – а пианисту с дирижером и ватник по рангу не полагался. Но если закрыть глаза, то ничто, кроме легкого электронного призвука динамиков и слегка киксовавших иногда валторн (самый чуткий к состоянию губ исполнителя инструмент), не выдавало, что мы не в академическом зале, а посреди полей осеннего Подмосковья. А если глаза не закрывать, то можно было оценить, насколько музыка сливалась с шедшим по верхнему бордюру сцены видеофильмом, звавшим в полет над новоиерусалимскими красотами, показывающим кадры драматичной хроники этих мест, познавших и варварское большевистское разрушение, и страшное фашистское нашествие, и долгое трудное возрождение.

В перерыве беспокоил только один вопрос: как после могучего Рахманинова будет восприниматься на зеленых среднерусских просторах дитя утонченной декадансной Европы Малер?

Великолепно воспринимался! Во всяком случае, я никак не мог подумать, что для Валентина Урюпина, как рассказал он мне потом, это было премьерное исполнение Четвертой симфонии (и логичное расширение малеровского цикла, в котором у дирижера уже имелись Первая, Третья и Пятая симфонии), а для оркестра – возвращение к не игранной 18 лет партитуре. Но она звучала вовсе не сырым полуфабрикатом и уж тем более не докучливым затянувшимся довеском, а небесной кодой всего фестиваля. Хотя дирижер без капли снисхождения к музыкантам и залу замедлял темпы порой до грани риска – но нигде не разрушил малеровской кантилены, не затушевал многоцветья красок от гротескного марша или лендлера до солнечного света прекрасной струнной мелодии, не заглушил хрупкое на этом пленэре сопрано Эльмиры Карахановой стоголосой массой оркестра, и мы расслышали трогательную финальную песню о бедных детках, которым за земные страдания и раннюю смерть воздается радостным бытьем на небесах.

Несмотря ни на эту щемящую ноту, ни на поздний час и холод, почти никто из публики не ушел, зал, в том числе семьи с малышами, благодарно слушал, проявляя любовь к музыке и, что удивительнее всего, друг к другу. Например, моя соседка, незнакомая женщина, без малейшей моей просьбы, видя, что слушатель отчаянно замерз, тихонько сходила за пледом и спасла от окоченения как минимум одну музыкальную душу.

Эту редкую атмосферу не разрушило и выступление министра культуры Подмосковья Елены Харламовой. Совсем не по-министерски просто и, я бы даже сказал, трогательно она поблагодарила музыкантов и авторов идеи, не забыв послать почтительный привет в небеса, отведшие от фестиваля тучи.

Боюсь даже верить в то, что такова забота подмосковного начальства о безоблачном небе над всей вверенной ему культурой. Или случилось долгожданное чудо? Если так, то где ему явиться, как не в Новом Иерусалиме.

Статус «живого классика» и известность у широкой аудитории Пярт, отметивший накануне 85-летний юбилей, получил в том числе благодаря особому свойству его музыки – легкой усвояемости. Благозвучность и красота, прозрачное перетекание двухголосия, опора на церковные жанры – все это характерно для пяртовского «сакрального минимализма». Его сочинения лишены динамичности и виртуозности, они пребывают в разреженном молитвенном состоянии – и поэтому кажутся несложными для исполнения. Но за видимой технической легкостью скрывается трудность иного, психологического плана – фактически просто устроенная музыка Пярта держится лишь на ритуальном аффекте. Чтобы пяртовский минимализм оказался действительно «сакральным», а не распался на трезвучия, как молитва на заученные слова, исполнителям нужно попасть под его эмоциональное воздействие, вслед за Пяртом поверить в сакральность звучащего. Здесь роль дирижера как проводника между технической и образной стороной музыки особенно важна, и в этом смысле Валентин Урюпин, умеющий точной метафорой объединить два в одном (помимо уже упомянутого «распечатывать тишину», на репетиции звучали действенные указания: «раздуваем стекло», «здесь должны быть оголенные мышцы» и другие), – прекрасный транслятор пяртовской музыки.

Название La Sindone («Плащаница») отсылает к одной из самых известных христианских реликвий. Сама партитура не нова в полном смысле этого слова: оркестровое сочинение было написано в 2006 году и теперь переложено Пяртом для скрипки с оркестром. Три раздела пьесы символизируют Страсти Христовы – распятие, погребение и воскресение. Даже если не знать этого, то музыкально-риторические фигуры, своего рода символы, которыми наполнена партитура, позволяют провести нужные параллели. Непривычно резкий для Пярта первый аккорд сочинения, по звукам которого оркестр спускается все ниже и звучит все устрашающе, можно включить в энциклопедию passus duriusculus (лат. «жестковатый ход») – излюбленного композиторами всех времен барочного музыкального символа. В музыке он означает скорбь и страдание, а иногда напрямую – спуск в ад. Возвещающий воскресение конец La Sindone зеркально отразил начало, и прежде уходящие в бездну звуки так же строго и устрашающе поднялись над ней в громогласном каноне под звон колоколов и тремоло литавр. К пяртовскому полупрозрачному оркестровому «стандарту» более всего приблизилась середина пьесы. Она вполне могла бы стать еще одним саундтреком к фильмам Паоло Соррентино, сотрудничество с которым у композитора случилось в фильме «Великая красота», – такие ассоциации возникали. Медленно проплывая по минорному трезвучию, солист Вадим Репин вместе с оркестром совершил настоящую медитативную практику или, по его словам, «соборное погружение» – и это именно тот случай, когда ритуальный аффект музыки Пярта подействовал на исполнителей. Помимо «Плащаницы», в концерте прозвучала знаменитая Пассакалия Пярта для скрипки с оркестром. Пассакалия – старинный жанр, ставший в XX веке популярным и, к слову, также основанный на нисходящей фигуре passus duriusculus. Исполнение ее показало ровно обратное, рассыпчатое свойство музыки композитора: аффект не сработал, и оркестровое полотно распалось на простые, ничего не подразумевающие за ними фрагменты.

Обрамили сочинения Пярта цикл Мориса Равеля «Моя Матушка-Гусыня» и Четвертая симфония Шумана. Название пьес Равеля отсылает к имени знаменитой французской фольклорной сказочницы, которую изображали с гусиными лапками, а также к одноименному сборнику сказок Шарля Перро. Музыка, посвященная детям четы Годебских, близких друзей Равеля, обращена к образам «Спящей красавицы», «Мальчика с пальчик», «Красавицы и чудовища» и другим. В ней Равель стилизовал старинные танцы – павану и сарабанду; под управлением Урюпина равелевская стилизация, сделанная с огромным, свойственным композитору вкусом к деталям, но в некотором смысле безделушечная, переросла себя. Нежный финал цикла «Волшебный сад» Урюпин плавно взрастил от спокойных инструментальных перекличек к звенящей ликующей кульминации всего оркестра, пронизанной арфовыми переливами и перезвоном колокольчиков. Не проседая ни в темпе, ни в динамике, двигаясь вперед за музыкой, оркестр вывел ее на уровень трансцендентного, превратив «волшебный сад» – в «райский». Такой же эффект произвел финал Четвертой симфонии Шумана. Части сменяют друг друга без перерыва, достигая апогея в радостной непрекращающейся лихорадке финала. «Все, что можно, пожалуйста, танцевать», – говорит Урюпин оркестру на репетиции. Иоркестру это удается – ликующе и празднуя музыку, которой снова позволено звучать.

У Бруха за репликами инструментов вырастали ситуации, человеческие характеры. Например, в пьесе из цикла ор. 83 тема виолончели звучала как мятежный, обеспокоенный призыв, на который кларнет отвечал примиряюще: «Всё будет хорошо». И тогда еще убедительнее их голоса приходили к согласию унисона. Адажио «Кол Нидрей» («Все обеты»), выросшее из мелизматических распевов и полной тысячелетней тоски молитвы еврейских канторов, трогало искренностью потому, что эмоциональное, открытое исполнение Александра Рамма было словом пылкого человека, который, разрешившись от прежних обетов, с той же страстью готов дать новые.

Александр Рамм: я всегда открыт для критики

Музыке Брамса тоже можно было придать больше характерных черт, крепких акцентов, четких линий. Но исполнители трактовали ее в приглушенном свете, как бы смягчив контрастность изображения, рисунок образов. Медленная часть из Первой сонаты для кларнета и фортепиано (op. 120 № 1) по временам играла даже импрессионистскими красками. В темпе невзволнованного дыхания и в непрерывной линии легато она приобрела простые черты песни без слов. Эта естественность определила впечатление от интерпретации другого произведения, Трио ля минор (ор. 114), о котором говорят, что в нем композитор влюбляет инструменты друг в друга. И, надо признать, артистам удалось достичь главной цели совместной игры – радости взаимопонимания.

Ансамбль – открытое поле для столкновения и примирения личностей. Каждый из участников этого трио мог претендовать на то, чтобы повести за собой других. Александра Рамма мне доводилось слышать в Тройном концерте Бетховена вместе с Павлом Милюковым, Дмитрием Маслеевым и оркестром Московской филармонии под управлением Юрия Симонова. Я отчетливо помню, как Александр, равно внимательный к партнерам и дирижеру, был концентратором и передатчиком энергии. Максим Емельянычев и Валентин Урюпин сами дирижеры, следовательно, на законных основаниях способны соперничать за лидерство. Ничего подобного. Показалось даже, что Максим находился на втором плане, но я не берусь сказать, насколько это замечание является критическим. Может быть, оно свидетельствует как раз о другом: об органическом чувстве аккомпанемента, желании и умении показать своих коллег в выгодном свете. Говоря о Валентине Урюпине, было бы кстати вспомнить, что несколько лет назад он завоевал победу на Международном конкурсе дирижеров имени Шолти, потому что сэр Джордж в амплуа ансамблиста отличался довольно агрессивным авторитетом руководителя. И только по незнанию стоило ожидать от Валентина той же наступательной силы. Было противоположное. Активное, но предупредительное отношение к партнерам.

Большое достоинство проявлялось в том, как музыканты слушали друг друга. Этот урок ансамблевого исполнительства ширится до понятия толерантности. Но я далека от того, чтобы приписывать артистам зашифрованные послания, хотя не отказываю им в художественной интуиции, которая часто бывает прозорлива. Такой взгляд на выступление и в целом на замысел «Домашнего сезона» – потенциальная возможность, одна из многих, как и всегда в искусстве интерпретации. Мы знаем, всё и всегда зависит от толкователя. Скажу от своего имени: этот концерт, как и другие этого цикла, помогли мне острее почувствовать взаимоотношения с музыкой, с окружающими, наконец – с собой.

ИП Шостакович – один из любимых, близких и родных композиторов для меня. Я давно увлечен его творчеством и специально занимался изучением истории интерпретаций его скрипичных концертов. К счастью, остались «подсказки» от автора, документальные свидетельства его общения с первым исполнителем этих произведений, Давидом Ойстрахом, и даже зафиксирован телефонный разговор о подготовке Второго скрипичного концерта, который многое раскрывает в плане деталей, темпов, агогики. Я сравнивал эту информацию с тенденциями нашего времени, как сейчас в Европе играют эту музыку. И многое мне «режет уши»: артисты сейчас далеко отходят от идей композитора. Все-таки Шостакович по поколениям пересекался с моими учителями, мой отец, известный скрипичный мастер, присутствовал на премьере Второго скрипичного концерта и рассказывал о своих впечатлениях. Так что хотелось в этой записи зафиксировать свои ощущения и понимание музыки Шостаковича, не покидая, тем не менее, поле авторского высказывания.

ЕК Насколько дирижер Валентин Урюпин был солидарен с вами?

ИП Наше сотрудничество неслучайно. Мы полтора года назад записали вместе с ним и с Российским национальным оркестром диск, посвященный творчеству композитора Вячеслава Артемова. Нас записывал звукорежиссер Михаил Спасский. То есть, сложилась команда, и я уже заранее понимал, как будет проходить наша работа. Немецкий лейбл, на котором мы выпустили альбом, Hänssler Classic, существует уже почти полвека. Они начинали как музыкальное издательство в 1919 году, а потом открыли свой лейбл звукозаписи.

ЕК Почему вы обратились к ним?

ИП До этого я сотрудничал с Naxos, записал два диска с произведениями Паганини. Также выпустил дуэтный альбом с моим братом Михаилом на «Мелодии». А сейчас захотелось выйти в новое пространство. Меня не интересуют недавно созданные лейблы, которых появилось сейчас великое множество. Менеджеры, работавшие в крупных фирмах уходят и открывают свои компании. Я обратился к Hänssler Classic, имеющую солидную репутацию, и пока мои ожидания оправдываются.

ЕК Диск выходит на Западе, но полностью сделан в России. Это такой Фольксваген, но калужской сборки?

ИП Это нормальная практика. Тем более, что в данном случае я сам так предложил. Мне важно было место, Большой зал Московской консерватории, где выступали многие великие артисты. Конечно, Шостакович должен записываться с русским оркестром – это суть и часть идеи. Привозить звукорежиссера из Германии? Я не видел смысла. Михаил Спасский прекрасно знает особенности акустики БЗК. Специалисты Hänssler Classic высоко оценили его работу.

ЕК Иван, как себя сами оцениваете: вы – традиционалист?

ИП Я просматривал статистику того, что я исполнял за последние 5-6 лет. Обязательно в программах появлялось хотя бы одно современное произведение в сезоне. Я сыграл российскую премьеру концерта Джона Корильяно – в Москве, Омске и Рязани. До этого принимал участие в «Симфонии in Spe» Вячеслава Артемова, в Двойном концерте Кшиштофа Пендерецкого солировал на альте. А еще в этом списке сочинения Алексея Рыбникова, Ефрема Подгайца, Владимира Мартынова. Все эти сочинения мне нравятся, и я бы даже сказал, что вижу необходимость в обращении к современной музыке, которая дает возможность мне, как артисту, дальше развиваться.