После такого красочного пролога публика перетекла в зал «Шаховской», чтобы увидеть следующую новеллу – одноактную оперу Прокофьева «Маддалена».

Это творение юного композитора, в котором выразилась скрытая романтичность его натуры, его влечение к ярким, дерзким женщинам (о чем пестрят записи в его дневнике). Как известно, он завершил клавир, но дело до партитуры не дошло – лишь в 1970-е годы оркестровую версию сделал британский дирижер Эдвард Даунс, явно ориентировавшийся на стилистику «Огненного ангела», – еще одной мистической драмы в списке сочинений Прокофьева.

Сцена в зале «Шаховской», в котором зрители сидят с трех сторон, оказалась в буквальном смысле ристалищем, где развернулся психологический поединок героев. Сценограф Ростислав Протасов и художник по свету Денис Енюков сделали завораживающую «картинку»: квадрат стеклянного пола играл бликами, и поначалу показалось, что это водная гладь (эта ассоциация более чем уместна в контексте венецианского антуража). Оркестр был спрятан вглубь, а Маддалена предстала в образе огненноволосой красотки, словно сошедшей с полотен прерафаэлитов. «У нас был серьезный подготовительный период, мы называем его “застольный”, – рассказал режиссер Илья Ильин. – Мы за столом подробно разбираем с каждым артистом его роль, ищем мотивы поступков, представляем психологию героя. У нас три Маддалены, каждая солистка по-своему ее играет. Признаюсь честно, за неделю подробного обсуждения этого образа я нисколько не приблизился к пониманию психологии женской натуры. Женщина для меня по-прежнему загадка». Сложной, противоречивой натуре Маддалены, собственно говоря, посвящен сюжет оперы. Она страстная и любящая жена художника Дженаро и в то же время изменяет ему с его другом Стенио. Когда ее подлость открывается и обманутые мужчины готовы ее убить, она находит уловку и натравливает их друг на друга. В поединке они погибают, а Маддалена упивается свободой, а затем зовет на помощь – чтобы скрыть свою причастность к свершившейся трагедии.

Музыка Прокофьева пропитана страстью и внутренним напряжением: в отличие от Р. Штрауса, она не обладает чувственной красотой, но зато увлекает эмоциональным накалом и диссонантностью, которая призвана передать катастрофу. Дирижер Валерий Кирьянов, спрятанный вместе с оркестром за завесой в виде портьеры с фестонами, провел спектакль прекрасно – ансамбль нигде не шатается, а лихорадочный пульс этой трагедии нигде не ослабевает.

Молодая певица, сопрано Юлия Ситникова, недавно пришедшая в труппу из Молодежной программы «Геликона», прекрасно справилась со сложной прокофьевской тесситурой и «стервозным» образом, добавив эротики голосу и жестам, – получилось уместно и не вульгарно. Тенор Давид Посулихин идеально подошел на роль романтика Дженаро – своего рода реинкарнации Каварадосси. Его голос пленял насыщенностью красок: несмотря на диссонантность фактуры, он не забывал о кантилене и интонировании внутри фразы. Бас-баритон Елисей Лаптев, также участник молодежки «Геликона», еще одно открытие театра, сделал акцент на внутреннем разладе Стеньо, его «зомбированности» и зависимости – слушая его надрывный рассказ о таинственной красотке-«змее», невольно проникаешься его драмой.

Все артисты не играют, а живут чувствами своих персонажей – так что «застольный период» дал свои плоды. А зрители в зале напряженно следят за ходом этой истории, выбирая, кому сопереживать. В этот раз, смотря постановку Ильи Ильина, невольно оценивала ее не только как очередное название в афише. Дебют этого режиссера на посту художественного руководителя «Геликона» получился нетривиальным, стильным и сулящим хорошие перспективы. Его тандем с Дмитрием Бертманом, перешедшим на позицию президента театра, обещает новые творческие работы, в частности постановку «Князя Игоря» в оригинальной авторской версии.

Чей туфля?

Опера «Похождения повесы» – «это самая настоящая мифологема, ситуация, в которую каждый из нас попадает постольку, поскольку он вообще является человеком», – говорил Уистен Хью Оден, создавший вместе с Честером Коллменом либретто. Действительно, остаться равнодушным к произведению невозможно, потому что мало кому за жизнь удается не примерить на себя образ главного героя, пусть даже на один процент. Борьба с превратностями судьбы знакома каждому, перед сложным выбором тоже хоть раз, да все стояли.

Дмитрий Бертман: В жизни у каждого есть своя правда

Стравинский написал оперу под сильным и шокировавшим его впечатлением от цикла картин и гравюр английского художника Уильяма Хогарта – кстати, их можно было увидеть на специально подготовленной к премьере выставке в фойе «Геликона». На основе тех восьми сюжетов и появилась история Тома Рейкуэлла, мечтавшего о легких деньгах: «темные силы» в облике Ника Шэдоу преподносят ему неожиданное наследство, с которым он справиться не может или вообще не способен, попутно навсегда теряет единственную искреннюю любовь, Энн Трулав, и заканчивает жизнь в сумасшедшем доме.

Опера, написанная почти 75 лет назад, не сходит с театральных подмостков. В Москве связанным с ней последним большим событием был показ в 2019 году совместного спектакля фестиваля в Экс-ан-Провансе и Национальной оперы Нидерландов, адаптированного для МАМТ имени Станиславского и Немировича-Данченко. По концепции режиссера Саймона Макбёрни, вместо сказочной призмы и исторической дистанции, изначально предложенных композитором и либреттистами, на сцене «впрямую» и эмоционально обостренно рассказывалась история сделки современного человека с дьяволом, победить в которой нереально. Также сегодня до сих пор можно увидеть легендарную версию «Повесы» в постановке Бориса Покровского: мэтр ставил оперу в 1978 году, а всего год назад на Камерной сцене Большого театра осуществили капитальное возобновление этого спектакля, где как раз есть и притча-сказка, и архаика. Постановка Дмитрия Бертмана – «где-то посередине» двух упомянутых подходов. Как ни странно, именно таким хитросплетением она особенно и интересна.

К этой партитуре Стравинского Дмитрий Бертман впервые обратился четверть века назад в Volksoper Wien. Нынешняя премьера в «Геликоне» – российская версия его спектакля 2016 года, поставленного в Финской национальной опере в тандеме с австрийским художником-постановщиком Хартмутом Шоргхофером, который также работал с Бертманом над его первой версией «Похождений повесы» в Вене, и в самом «Геликоне» над спектаклями «Прекрасная Елена» и «Запрет на любовь». За пластику и сценическое движение актеров в Финляндии, как и сейчас в России, отвечал давний соратник режиссера – хореограф «Геликона» Эдвальд Смирнов.

«Финские» декорации, костюмы, мизансцены уже проверены временем и, вероятно, не требовали серьезных корректировок: главным отличием «геликоновского» спектакля стало использование русского перевода оперы, сделанного для того самого спектакля Бориса Покровского Наталией Рождественской (матерью дирижера Геннадия Рождественского). Англоязычная опера Стравинского The Rake’s Progress слушается на русском сперва немного странно: мелодика оперы тесно связана с фонетикой английского языка. В то же время пение по-русски не только упрощает для широкой публики понимание сложной фабулы сюжета, но и стирает ложную иллюзию, что «это все про них, а не про нас».

Идея переноса в «Геликон» спектакля Финской оперы вполне оправданна: в постановке много любопытных и довольно точных для понимания морали «Повесы» находок. Важно учесть, что они вдохновлены композиторским приемом, а это бывает нечасто: Стравинский соединил жанровую суть барочной оперы (начало истории в духе типичной пасторали, речитативы под звуки чембало) с современным для середины прошлого века интонационным музыкальным языком. Конечно, такой симбиоз был для композитора характерным стилевым приемом, но использовался им всегда очень конкретно: например, для «связи времен и эпох» и усиления актуальности старых сюжетов.

Бертман, создавая спектакль, также выбрал симбиоз. До конца второго действия у него выдержана тончайшая стилизация, а «авангард» добавлен чуть ли не одним единственным реквизитом – ноутбуком, заменившим «чудо-машину», на которую Том фатально возлагает надежды по превращению мусора или камней в хлеб. Все остальные детали спектакля поданы совсем не «в лоб»: пасторальное начало оперы визуализируется через залитый солнцем сад «пряничного» домика Энн и ее отца. Изгородь украшена декоративными фигурами гномиков, которые в финале вдруг оживут в психически измененном сознании Тома. Именно эту «зону комфорта» главный герой вскоре променяет на погружение в хаос страстей, пороков и заблуждений. Следующие перипетии сюжета превращают спектакль в настоящую фантасмагорию, отражающую деградацию повесы: Том не может устоять перед разнузданностью лондонского борделя, отплясывающего бешеный канкан, женится на эксцентричной бородатой Бабе-турчанке, отвергает искавшую его по всему свету Энн. Любопытно, что городские дома, окружающие теперь Тома вместо пасторального сада, становятся от сцены к сцене все меньше и меньше, а потом и вовсе утопают в песке.

Наиболее интересно в постановке решен финал: Ник Шэдоу, олицетворяющий демона и развалившийся на крышке клавесина, как на надгробии, проигрывает решающую карточную игру. Однако в схватке «должок и любовь» побеждает сильное чувство, которое Энн, несмотря ни на что, сохранила в своем сердце. Но никакого хеппи-энда нет: все было потеряно Томом гораздо раньше и безвозвратно, чудес не бывает. Именно эту суть как нельзя лучше подчеркивает русский перевод эпилога «Минуточку внимания», в котором мораль и назидательность, адресованная зрителям, по сравнению с оригиналом считывается гораздо эффектнее.

Музыкальное воплощение «сложносочиненного» спектакля «Геликон» представил достойно, это касается и второстепенных партий (Михаил Гужов – отец Трулав, Ирина Рейнард – Матушка-гусыня), и ключевых. Прежде всего, гарантом успеха стала прекрасная дирижерская работа Валерия Кирьянова, поскольку под его рукой оркестр убедительно звучал во всем необходимом многообразии: от барочной стилизации до экспрессионистского накала. Удачи не было бы и без прекрасного хора, спектакль «Похождения повесы» как нельзя лучше раскрывает актерский потенциал «геликоновцев», поскольку артисты хора почти постоянно на сцене и меняют за три часа большой арсенал образов.

Звезда постановки – Елизавета Кулагина в роли Энн. Партия подходит ее голосу на сто процентов, а также она способна «страдальческие» образы делать интересно: благодаря ей во многом раскрывается сказочная иллюзорность оперы, она напоминает то Алису в стране чудес, то Герду из знаменитой сказки про Снежную королеву. Впрочем, к актерской игре состава нет ни одной претензии: каждый солист обладает свободой на сцене, все движения и действия оправданны. Сергей Абабкин в титульной роли и Петр Соколов в партии Ника Шэдоу – отличный дуэт, а если оба последят за насыщенностью тембра по всему диапазону, уровень интерпретаций будет еще выше. Ксения Вязникова прекрасно отыграла переломный момент в образе Бабы-турчанки, когда ее экстравагантность оказывается всего лишь «защитной маской» простой несчастной женщины. Невозможно записать во второстепенные персонажи Дмитрия Пономарева – Аукционщик в его исполнении получился невероятно харизматичным! Одним словом, вся команда постаралась «вскрыть» смысловые и музыкальные слои гениальной оперы Стравинского на пределе возможностей – и у них получилось.

Сергей Абабкин: Наш «Остров Тюлипатан» – это вайб свободных 1980-х