ЕШ На конкурсе у вас появились поклонники среди публики и, что существенно, среди артистов Госкапеллы. Они заслуженно пожурили нас, критиков, что мы не уделили вам достаточного внимания. А как вы относитесь к рецензиям?

ЯЗ Я думаю, что главное для художника и критика – следовать одной цели и прислушиваться друг к другу. В правильном споре может родиться истина или что-то близкое к ней. Если можно спокойно выслушать конструктивную критику, сделать выводы и превзойти самого себя, то это хорошо. На самом деле я всегда относился к критикам с большим уважением, потому что понимал, насколько вам сложно описывать музыку словами.

Дирижер как хирург. Все движения точные, информативные. Никто ведь не скажет с восхищением: «Какой это энергичный хирург!»

ЕШ Но и дирижеру не чужды эти навыки, когда в процессе репетиции нужно высказать свои пожелания оркестру.

ЯЗ В зависимости от условий. Одна ситуация – полноценный репетиционный цикл. И совершенно другая – сорок минут выступления на конкурсе. Когда времени так мало, особенно важно выражать свои намерения не словами, а жестом. За короткий промежуток времени нужно показать, как ты умеешь добиваться от оркестра быстрой обратной связи, нужен прогресс в работе. Но приходится учитывать, что при первом знакомстве с коллективом не все дирижерские знаки читаются. Тогда прибегаешь к словесным аргументам, это неизбежно. Естественно, что оркестр, который видит дирижера впервые и не знает, какой у него мануал, что означает тот или иной жест, может на него и не отреагировать. Оркестру нужно время, чтобы привыкнуть к «новой руке». Другое дело, если оркестр и дирижер прекрасно знают друг друга. Здесь уже необходимо мастерство – чему мы, собственно, и учимся, – показывать все руками, а не вести продолжительные беседы. Но во всех случаях мой принцип работы такой: говори максимально емко и по делу, без лишних слов – сэкономишь свое время и время музыкантов.

ЕШ С таким же расчетом вы построили выступление на конкурсе?

ЯЗ Я не думаю, что у меня вообще был расчет. Просто я вышел и показал свою работу, – что умею и что могу сегодня. В этом смысле мне очень важно понять, для чего на конкурсе дается классическая симфония? Конечно, не для того, чтобы ее «прогнать» от начала и до конца. Она нужна – во всяком случае, как я это вижу, – потому что на классике мы все вырастаем. И, к сожалению, нужно признать, что в репертуаре больших оркестров по всей стране отсутствуют, например, симфонии Гайдна. А Гайдн – это основа всей оркестровой артикуляции. У Моцарта, скажем, симфонические произведения «оперные», там больше характеров, образов. В каком-то смысле это легче. А вот у Гайдна симфонии структурированы просто совершенно. И каждая лига – это жизнь и смерть, каждая фраза рождается и умирает. Бетховен, чьи симфонии в первом туре выбирали чаще, – композитор, который во многом пошел по стопам Гайдна. Первая, Вторая, Четвертая – абсолютно гайдновские симфонии. Роберт Шуман говорил про Четвертую, что она похожа на «эллинскую девушку между двумя северными исполинами» (Третьей и Пятой). Поэтому я убежден: классические симфонии, особенно Бетховен, даются на конкурсе именно для того, чтобы показать, насколько дирижер владеет формой, артикуляцией, штрихом, прикосновением, стилистикой и вообще музыкальным языком. На немецкой классической симфонической традиции воспитывается все остальное. И это дает ключ к работе с другой музыкой. В «Утесе» Рахманинова мне в последний момент в голову пришла мысль начать с конца, и я попросил оркестр сыграть сперва последние такты. Потому что в начале написано форте, но оно не может быть сразу очень большим. Нужно помнить о кульминации, о завершении, нужно к чему-то идти. Этому-то и учит классика, потому что в любом произведении Бетховена, от первого и до последнего аккорда, эта линия должна быть соблюдена.

ЕШ Все, о чем вы просили оркестр, было откликом на возникавшие здесь и сейчас задачи. Это особенно ценно, поскольку нередко видишь (и не только на конкурсе), что к оркестру выходят дирижеры с «домашними заготовками».

ЯЗ Да-да, они уже заранее все придумали, о чем попросят оркестр – вот здесь и здесь. Это я хорошо знаю по своему опыту оркестрового музыканта, за четырнадцать лет работы в Заслуженном коллективе Санкт-Петербургской филармонии. Вспоминаю слова Неэме Ярви: «Вот, вышел дирижер. Две минуты – и все понятно: или мы пропали, или сейчас будет музыка!»

ЕШ Не так давно в интервью со мной дирижер Димитрис Ботинис сказал, что мы живем в эпоху маркетинга. И в общем-то, на мой взгляд, это лишает музыканта права на ошибку. Все время нужно «продавать» привлекательный «продукт». А творческий процесс – нечто другое. Здесь неудача – такой же важный элемент, как и успех. Как это помирить?

Димитрис Ботинис: Мы живем в «эпоху маркетинга»

ЯЗ Задача любого коллектива и любой организации – не в том, чтобы привлечь нового слушателя, а в том, чтобы этот слушатель потом вернулся и захотел возвращаться снова и снова. Привлечь нового легче. Маркетинг, любая яркая афиша, звезды, что угодно. Таких «инструментов» очень много. Но заложить вот это стратегическое развитие коллектива на годы вперед, чтобы выбрать какую-то нишу и следовать ей, и завоевать своего зрителя, и воспитать его в определенном смысле, – это большая работа. Работа от сезона к сезону, от концерта к концерту. В конце концов, я уверен, что в наше время, когда все быстро – все невероятно быстро! – и когда приходит новый зритель, он должен понять: а почему он, собственно, должен замедлиться, почему ему должно быть интересно сидеть и слушать целый час симфонию? Нет ни представления на сцене, ни декораций, ни костюмов… Симфоническая музыка в этом плане глубже, но она в менее выгодном положении, потому что нет визуализации, которая сейчас везде.

ЕШ Можно быть гениальным перформансистом, как Теодор Курентзис. Я, кстати, думаю, что такая оценка его творчества – самая точная. Ведь он вдохновенно занимается действом вокруг музыки.

ЯЗ Но в данном случае он оказывает большую услугу симфоническому репертуару, потому что своей популярностью, своим именем привлекает к классической музыке нового слушателя. А что касается именно такого стратегического планирования в наше время, то это целый комплекс, для чего у нас, собственно, существуют разные абонементы, которые отвечают за современную музыку, за классическую, за популярную, за так называемые шлягеры. Невозможно одновременно одинаково хорошо «продать» Ленинградскую симфонию Шостаковича и, скажем, «Кавказские эскизы» Ипполитова-Иванова или симфонию Гречанинова (у меня был проект под названием «Русское симфоническое наследие»). Если провести аналогию с живописью, то просто потому, что в музее недостаточно помещений, некоторые хорошие картины лежат в запасниках и пылятся. Поэтому не исполняются тот же Гречанинов, Черепнин, Танеев – даже Танеев! Некоторые симфонии Глазунова, Ипполитова-Иванова…

ЕШ Мясковского?

ЯЗ Да! Представляете, в 2020 году с моим Молодежным камерным оркестром ЗКР мы сыграли в Санкт-Петербурге премьеру «Двух пьес для струнного оркестра», которые Мясковский сам инструментовал из своей Девятнадцатой симфонии для духового оркестра. Очень много музыки, которая, к сожалению, забыта. Бывает, что забыта справедливо. Такой гораздо больше, чем нам кажется. Но бывает и несправедливо. Прекрасная музыка, которую не играют, действительно, в силу того, что ее не продать. Гайдн по этой же причине страдает. Он неэффектный. И еще странный хронометраж: симфония длится 25-30 минут. Куда ее поставить? Так и получается, что играют только «Прощальную», еще одну-две из Лондонских или Парижских. А я недавно, в День защиты детей, исполнял, например, Симфонию № 55 «Школьный учитель». Прелестная симфония!

Не нужно стоять и все время рвать на себе рубаху, показывать, какой ты энергичный (это как раз несложно).

ЕШ Мне, к сожалению, приходилось много писать о какой-то всеобщей «болезни» на конкурсе – быстрых темпах. Что вы об этом думаете?

ЯЗ Из-за того, что мы сейчас живем в мире клипового мышления, когда все быстрее, быстрее, быстрее, то надо и себя, и зрителя убедить в том, что необходимо замедляться и позволить музыке в тебя проникнуть. Не смотреть музыку, а слушать. Дедушка мой (известный дирижер Станислав Константинович Горковенко) часто повторял, немножечко перефразировав «Онегина»: «К беде приводит суета» (ну, как известно: «К беде неопытность ведет»). Я вспоминаю, он рассказывал, что говорила ему Нани Брегвадзе (они вместе тоже работали, записывали пластинки, песни): «Стасик, подожди, не так быстро, я не успеваю переживать, что я пою». Мы с Сашей Раммом, кстати, на эту тему дискуссировали. Я к нему подошел недавно и сказал: «Саша, наконец-то я услышал в каденции Первого виолончельного концерта Шостаковича вот это спокойствие». Он говорит: «Ты не представляешь, каких усилий стоит сдерживать адреналин, и если пауза, и тебе кажется, что ты ее выдержал вовремя, надо еще подождать чуть-чуть, и тогда со стороны будет это ощущение спокойствия». Очень мудро.

Пааво Ярви: Классическая модель исполнения Чайковского давно потеряла актуальность

ЕШ Не кажется ли вам, что многие молодые (и не очень) дирижеры стремятся произвести на слушателей и на оркестры особый эффект своим экспрессивным исполнением?

ЯЗ А знаете, дирижер как хирург. Все движения точные, информативные. Никто ведь не скажет с восхищением: «Какой это энергичный хирург!» – иначе пациент уж точно не обрадуется… Чем меньше и аккуратнее разрез, тем эффективнее. Для дирижера такая аккуратная работа особенно важна на репетиции. На концерте – пожалуйста, можно добавлять энергии сколько надо! Если есть база, если оркестр уже знает, чего от тебя ожидать, можно отпустить себя в разумных пределах. Помню, как говорил своим музыкантам Пааво Ярви: «На концерте я могу отдаться эмоциям. Но вы тоже до конца “не ведитесь”. Держите меня немножечко в узде, потому что хочется добавить энергии, это нормально». Во всяком случае, на то оно и исполнение, чтобы исполнять. На репетиции можно и нужно показать, что и в каких местах будет на концерте, где будет эмоциональная кульминация, где спад и так далее. Могу сказать по многолетнему опыту: если на репетициях все эмоции «выплеснуть», то на концерте уже не получится отдать больше, чем было. Музыкант уже весь выложился на репетиции. А концерт – это куда более эмоциональное действо, чем репетиция, и нужно сохранить силы для него. В интерпретации – свои задачи. Если возвратиться к симфониям Бетховена, то нельзя из них делать симфонии Малера. В Бетховене не могут быть все время кульминации. Должна быть одна точка, но настолько сильная и яркая, что к ней все идет. Все это должно соответствовать жестикуляции. Я сам от этого раньше страдал и дирижировал все слишком широким жестом. А потом начал понимать, что именно «взяв на крючок» нюансировку и потом развив кульминацию в том месте, которое указано композитором, достигнешь большего эффекта. И не нужно стоять и все время рвать на себе рубаху, показывать, какой ты энергичный (это как раз несложно). А если в свете вашего вопроса вернуться к конкурсу, то во втором туре у меня было большое желание (к сожалению, нереализованное) показать вот эту сторону, артистическую. Особенно в Первой симфонии Шостаковича. Вот начальная реплика трубы: как будто ничего в нотах не написано, но я бы поставил точку, а потом – сброс динамики, крещендо и срыв. В одной ноте – уже три элемента, три характера. И все они – в руках, в лице дирижера. Своего рода театр!

ЕШ Кстати, как скрипач, не считаете ли вы, что лучшие дирижеры – струнники? Те, кто больше чувствует главную группу симфонического оркестра.

ЯЗ Я и на своем примере, и на основании того, что видел, могу сказать: дирижеры, которые владеют струнным инструментом, конечно, понимают вот эту бесконечность смычка при его смене. Юрий Хатуевич Темирканов говорил: «Если что-то по фразе не получается, то потому, что смычок вами руководит. А это вы должны руководить смычком». У духовиков нет понятия смены смычка. У них заканчивается дыхание, надо снова его брать. Духовик, хоровик или струнник – разница есть. Она ощущается на каком-то подсознательном уровне. Ты всегда увидишь дирижера-струнника. Есть в нем что-то аккуратное, бережное, особенно в управлении кантиленой. Струнные создают вот эту мягкую звуковую массу. И если ты можешь управлять этим, зная технологию, понимая сопротивление смычка, то находишься немного в более выгодном положении. А еще меня учили дирижировать так: попробуйте поводить под водой руками, находясь в бассейне.  Вы почувствуете сопротивление воды. Вот это сопротивление создает ощущение непрерывности звука в жесте, и появляется бесконечное слитное движение.

Прощание с «русским Тосканини»

ЕШ Несколько слов о ваших наставниках. Вы уже называли Неэме и Пааво Ярви. В вашей биографии есть еще одно имя – Михаил Георгиевич Кукушкин.

ЯЗ Я учился у него в консерватории пять лет. Сразу после конкурса он мне позвонил, поздравил с участием в первом туре, мне было очень приятно. На уроках Михаил Георгиевич предлагал что-то очень спокойно, как добрый интеллигентный человек. Все, что он говорил, было в форме рекомендаций, и это никогда не вызывало отторжения. Вышло так, что я одновременно учился у него, а в филармонии – у Темирканова, во время репетиций и в личном общении задавал Юрию Хатуевичу вопросы. Оба они, Кукушкин и Темирканов, выпускники Ильи Александровича Мусина. А мой дедушка и Неэме Ярви учились у Николая Семеновича Рабиновича.

ЕШ Самое время задать «оригинальный вопрос»: когда вы захотели стать дирижером?

ЯЗ Всегда хотел. Дедушка выступал в Большом зале Санкт-Петербургской филармонии. Прекрасно помню первые концерты, на которые я приходил и видел его во фраке, в здании Дворянского собрания, где находится филармония. Боже, какая красота! Так что сомнений не было, куда я хочу пойти. Просто генетически я воспитан этим. Дедушка работал с Муслимом Магомаевым и другими знаменитыми певцами в «Мюзик-холле». А я как бы «варился» в этом. Фамилии дирижеров –Темирканова, Лазарева, Симонова, Рабиновича, Мусина – знакомы мне с детства. Я вырос в этой атмосфере. И естественно, что мне хотелось стать дирижером. Хорошим дирижером. Достойным, так сказать, того окружения, в котором я рос.

ЕШ А можете дать определение хорошего дирижера?

ЯЗ Да! Это друг оркестра. Тот, кто будет помогать разными способами. Вообще, хороший дирижер – это тот, которому хочется играть. Я за время работы в ЗКР вывел для себя два типа дирижеров. Первый – это именно тот, кому хочется играть. Что-то происходит за пультом такое, что в тебе пробуждает желание подарить свой талант, свое умение, свое время на общее благо. А бывают дирижеры второго типа, которые вроде бы все делают правильно, все хорошо. И ты профессионально выполняешь свою задачу. Но не возникает какой-то «химии». Маленькая разница, но она существенна. Причем бывают довольно длинные, не очень приятные репетиции, но вдруг дирижер преображается на концерте. А зрителей не волнует «кухня» – они видят результат. Так же как и музыканты оркестра могут составить свое окончательное мнение о дирижере только после концерта.

ЕШ В таком случае удалось ли вам стать другом Госкапеллы?

ЯЗ Судя по отзывам музыкантов, наверное, да. Могу сказать, что это хороший оркестр. Я даже подошел после выступления к Валерию Кузьмичу Полянскому и поблагодарил его за то, что им проделана такая работа, и что отклик со стороны коллектива был очень добрый.

ЕШ Тогда что именно вы вкладываете в понятие «хороший оркестр»?

ЯЗ Я не думаю, что какой-то оркестр вообще можно назвать плохим. Оркестр сам по себе уже хороший как единица, потому что он уже есть. Если музыканты вместе играют, вместе работают, значит, уже из этого можно что-то лепить. А что будет готово, только от дирижера зависит. Да, есть определенный набор качеств, опыт музыкантов, инструментарий. Невозможно сыграть кристально чисто симфонию Моцарта, если инструменты плохие, потому что клапаны у духовиков не работают, нет денег, чтобы купить новый инструмент. Но я считаю, что именно дирижер в силах из любого оркестра сделать, извините, «хороший продукт», хорошую, качественную работу. Иначе зачем мы еще учимся? Мы учимся не только руками показывать или красиво говорить, мы учимся созидать что-то.

ЕШ Самое время спросить о смысле вашей работы.

ЯЗ Любовь к музыке, любовь к делу, любовь в принципе – как смысл жизни. Потому что очень сложно делать нечто, когда ты это не любишь. А когда ты делаешь что-то любя, это ощущается на подсознательном уровне. Тебе даже не надо убеждать людей вокруг сделать что-то. Они уже почувствуют, что ты пропитан этим чувством. И ты несешь в себе частичку этой любви, для того чтобы сделать благо другим. Потому что смысл симфонических концертов, классической музыки заключается в том, чтобы публика, выходящая из зала после концерта, как-то вот так выдохнула и подумала: «Сегодня мне хорошо. Сегодня меня эта музыка натолкнула на какие-то хорошие изменения в жизни, на что-то важное». Оно, может быть, очень простое, но очень важное. Поэтому, если ты через свое творчество можешь сделать людей чуточку радостней, я бы сказал, что это и есть смысл профессии.

Поговорим об «Утесе»