Введение нового персонажа повлияло на драматургию: действия открываются сценами с Венерой – если в первом она предстает в обстановке роскошной комнаты в окружении благородных гостей (с участием артистов балета), праздно проводящих время за разговорами, то во втором и третьем сопровождает уже старый облик Графини (Софья Файнберг) как напоминание о ее былой красоте и молодости. Эти эпизоды построены на новом материале, которого не было у композитора, но им же навеянном, – наследии французов Андре Гретри (Чайковский сам позаимствовал песенку Графини из оперы «Ричард Львиное Сердце»), Андре-Жозефа Экзоде и, внезапно, «Пассакалии» англичанина Генри Пёрселла. Французский язык, как и музыка, становится способом воссоздания колорита XVIII века – он звучит и в речевых вставках, и, что необычно, в дуэте Прилепы и Миловзора из знаменитой пасторали.

Венера Московская, как призрак прошлого, появляется на протяжении всего спектакля. Ее передвижения по сцене не ограничены, в отличие от других героев: она бегает, ползает, замирает, появляется и исчезает, смотрит на свой постаревший образ, держит его за руки, обнимает и раскачивает, беззвучно вторит пению Графини. Видео с ней воспроизводится на декорации (в частности, во время баллады Томского (Артем Акимов) – как демонстрация Германну (Карлен Манукян) минувших событий). Она вне времени и пространства, таинственный наблюдатель, злой рок.

Включение новых фрагментов компенсируется купюрами музыки Чайковского, однако они довольно убедительны и не травмируют знакомого с оперой зрителя: так, из первого действия исключено первое ариозо Германна – в данном контексте оно скорее мешает идее спектакля. Два ключевых фрагмента – песенка Графини и ария Германна «Что наша жизнь? Игра!» – вынесены в начало спектакля как сжатый пересказ: от триумфа Графини к сумасшествию Германна. К слову, подчас откровенно фальшивое пение последнего вызывало сомнения: задумка или все же недоработка?

Помимо реализации пушкинской концепции есть и более прозаическая причина сокращений – уменьшение продолжительности спектакля. В результате его невозможно назвать «затянутым», что демонстрирует ориентацию создателей на «нового» зрителя, привыкшего к быстрому развитию событий (зависимого от коротких видео в разных социальных сетях).

Динамика спектакля находит отражение и в визуальном решении (художник-постановщик – Вячеслав Окунев, художник по костюмам – Анна Ефремова, художник по свету – Валентин Бакоян). В его основе – массивная декорация, состоящая из крутящегося круга, поделенного огромными окнами и дверями на сегменты. Одна пара секторов разделена рядом зеркал, на которых воспроизводятся видео, – эти зеркала также автономно вращаются (что, к сожалению, ослепляет зал). В каждой части декорации происходят свои события, однако герои имеют возможность пройти из одной в другую. Их направление противоположно вращению круга, что создает впечатление статики при имеющемся движении. Но чаще артисты неподвижно стоят, особенно в массовых сценах (лишь иногда возникают отточенные движения, например, эффектный синхронный поворот головы артистов хора в сцене бала у Графини). Так мобильность и иммобильность обмениваются привычными воплощениями.

Оправданные купюры, безукоризненное исполнение (музыкальный руководитель и дирижер – Михаил Татарников), внушительная декорация, эстетичные костюмы в черно-белой расцветке, мрачный свет, визуальные технологии и даже спецэффекты (золотой торт по случаю дня рождения Графини, из которого разлетаются конфетти) можно назвать составляющими успешной постановки. Но не обошлось и без несостыковок: ария Елецкого, обращенная к Графине в ее «пожилом» образе; эротическая сцена Лизы и Германна (на кровати Графини), которую прерывает стремление Германна в игорный дом (что пробирает некоторых дам в зале на громогласное «ха-ха»). От линии Венеры к концу спектакля не остается и следа – количество ее появлений стремительно сокращается к третьему действию, доходя до минимума, из-за чего невольно, но все же появляется ощущение незавершенности реализации изначально любопытного замысла.

Сентиментальный шансон года