Но за каждым таким проектом стоит уникальный опыт дирижеров. Один из них – Риккардо Мути. Его первое обращение к музыке Вагнера относится к 1986 году, когда он представил концертное исполнение «Летучего голландца» в Филадельфии. Двенадцать лет спустя под управлением Мути прошла «Гибель богов», открывшая сезон Ла Скала 1998/1999. Между этими вехами – еще один «Летучий голландец» и «Парсифаль». «Кольцо нибелунга» для маэстро началось не с традиционного «Золота Рейна», а с «Валькирии». Вместе с Риккардо Мути Никола Катто (НК) прослеживает этапы постижения вагнеровского эпоса.

Текст: Никола Катто
Перевод: Юлия Чечикова

НК Все началось в 1986 году в Соединенных Штатах…

РМ Да, это так, но все могло сложиться иначе. Еще в 1972 году я получил от Вольфганга Вагнера приглашение в Байройт – он приезжал слушать меня во Флоренции и тогда предложил мне выступить в качестве дирижера-постановщика «Летучего голландца». Однако я никогда прежде не бывал в Байройте и имел довольно поверхностное представление об этой части немецкого оперного репертуара, поэтому не чувствовал себя достаточно готовым для подобного шага. Затем, в 1983 году, последовало повторное предложение – на сей раз на «Тангейзер». Я поехал в Байройт, чтобы ознакомиться с акустикой театра, и признаюсь, меня охватило чувство, близкое к клаустрофобии, несмотря на то, что из оркестровой ямы звучала невероятная музыка (Даниэль Баренбойм дирижировал «Тристана», Вальтрауд Майер пела Изольду – позже она стала героиней моих вагнеровских постановок в Ла Скала). И я вновь ответил отказом. Сегодня, оглядываясь назад, я все еще недоумеваю: почему Вольфганг Вагнер решил пригласить в Байройт итальянского дирижера, почти не знакомого с немецким репертуаром? Должно быть, так ему подсказывала интуиция – подобно тому, как Герберт фон Караян в 1982 году позвал меня в Зальцбург на «Так поступают все женщины» Моцарта.

НК Вернемся к «Летучему голландцу» в Филадельфии. Что вам запомнилось в процессе той работы?

РМ Я тогда возглавлял этот великолепный оркестр и счел его идеально подготовленным для своего дебюта в вагнеровской музыке. Распространенное мнение, будто бы «Летучий голландец» близок к итальянской опере, ошибочно. Его плотная симфоническая структура, река звуков, по которой плывут голоса (противоположность итальянской опере начала XIX века), – именно это навело меня на мысль взяться за «Парсифаля» – произведение, быть может, самое сложное у Вагнера. Я имею в виду как чисто музыкальную сторону (вспомнить хотя бы начало третьего акта), так и теоретико-философский аспект – содержание, которое вызвало ярость Ницше. В те времена мне посчастливилось работать с Пласидо Доминго: наше сотрудничество началось еще в 1973 году («Аида» в Вене), и его средиземноморская теплота не могла не сказаться на моей интерпретации – впрочем, как и на наших человеческих отношениях. В конце концов, Вагнер ценил итальянское пение и особенно выделял Беллини, которого называл il soave siciliano («нежный сицилиец»). Парсифаль в исполнении Пласидо, возможно, не был ортодоксальным для ревностных вагнерианцев, но для нас он послужил источником вдохновения. А рядом с Доминго была Вальтрауд Майер. Между нами сразу возник творческий контакт, и именно она с самого начала открыла мне простую истину: немецкий язык тоже музыкален. И это справедливо: достаточно послушать, как Шварцкопф или Людвиг поют песни Малера! Если немецкий и кажется грубоватым, то лишь из-за инертности некоторых неопытных или несведущих певцов, поддающихся излишне механической артикуляции.

НК «Кольцо» не ставили в Ла Скала с 1970-х годов – тогда дирижер Вольфганг Заваллиш и режиссер Лука Ронкони не смогли завершить цикл. Понимали ли вы, как дирижер, необходимость возродить эту тетралогию?

РМ Именно так. Безусловно, я глубоко привержен итальянскому репертуару, но остро чувствовал: сочинения, которые слишком долго отсутствовали на афишах (взять хотя бы «Травиату»), требовали возвращения на сцену. Поэтому да – для такого театра, как Ла Скала, постановка «Кольца» – художественный долг, и я чувствовал себя обязанным решить эту задачу. Вагнер – отправная точка: без него не понять ни Брукнера, ни многих других композиторов, продолжающих его традицию. Я начал кропотливую работу с подстрочного перевода всех либретто: мне было важно постоянно контролировать смысл каждого слова – даже в самой плотной симфонической ткани. В вагнеровской музыке соотношение звука и слова иное, нежели у Верди (у которого оно более «вертикальное»); для нее характерна определенная свобода внутри звукового потока.

НК Как вы работали со звуком и как добились ясности в вагнеровских музыкальных драмах?

РМ Многое пришло вместе с посещением Байройта, а также благодаря сотрудничеству с тремя оркестрами: Филадельфийским, Берлинским и Венским филармоническими. Исполняя с ними Брамса и Брукнера, я понял, что именно делать с плотностью звучания. Потом в результате долгого репетиционного процесса мне удалось привить это и оркестру Ла Скала. Если посмотреть видеозапись «Валькирии», например, можно услышать и итальянскую «легкость» (хотя я бы не стал слишком заострять на этом внимание), и глубину звучания в нижнем регистре струнных – то, что для итальянских оркестров нехарактерно. В «Зигфриде» есть очень длинный пассаж у скрипок, предельно открытый; каждое утро на протяжении двух недель мы начинали репетиции именно с него – как со своего рода музыкальной «гимнастики».

НК Возникали ли сложности с режиссерами? «Валькирию» и «Зигфрида» ставил Андре Энгель, «Гибель богов» – уже Яннис Коккос.

РМ «Кольцо» я решил начать с наиболее близкой мне «Валькирии» – то есть отойти от классического порядка частей тетралогии. Был приглашен состав высочайшего уровня и режиссер Андре Энгель. Мне его работа очень понравилась, но ее жестко раскритиковали, и я до сих пор не понимаю почему. То поле маков мне казалось и поэтичным, и выразительным. Возможно, в ответ на развернувшуюся полемику Энгель предложил для «Золота Рейна» совершенно иное, более смелое и абстрактное сценическое решение, от которого я в итоге отказался. Из-за нехватки времени мы выбрали концертный формат: оркестр в яме, минимальное сценическое движение, но при этом очень эффектное световое оформление. И добились успеха! В конце концов, великие постановки Виланда Вагнера в Байройте держались именно на художественном свете. Затем мы перешли к «Зигфриду» – здесь я был уверен в своих силах. Спектакль получился сложным и интересным, но критики его отвергли. Тогда я понял, что для последней части «Кольца» требуется радикальное решение: я пригласил Янниса Коккоса. Его постановка, выдержанная в традиционном ключе, но при этом исполненная подлинной поэзии, оставила неизгладимое впечатление – особенно сцена похоронного марша, когда по сцене медленно проплывала большая белая лошадь. Для дирижера это самый волнующий момент во всей тетралогии. А на генеральную репетицию ко мне пришел особый гость – мой выдающийся друг Карлос Клайбер. Он уже заглядывал, когда мы готовили «Парсифаля», а теперь вернулся на «Гибель богов». Обе оперы он никогда не дирижировал – и, по его собственному убеждению, они совершенно не подходили такому italiano vero, как Мути! За ужином он спросил меня: «Риккардо, не кажется ли тебе, что этот похоронный марш больше подошел бы для фашистского вождя?» Привыкший к похоронным процессиям Южной Италии, я на мгновение растерялся и не нашелся, что ответить… А ведь я всегда придерживался убеждения: «Парсифаль» – опера, созданная для Клайбера. О чем и сказал ему. Карлос с присущей ему восхитительной иронией лишь заметил: «У меня, Риккардо, слишком короткие руки».

НК Вашу Брунгильду в «Зигфриде» и «Гибели богов» пела англичанка Джейн Иглен, она же исполняла у вас Норму в одноименной опере. О родстве этих двух партий – вагнеровской героини и белькантовой жрицы – говорят давно, но на практике такое сочетание встречается редко.

РМ Иглен была типичной вагнеровской певицей – со звенящим тембром в верхнем регистре, но я слышал в ее голосе мягкость, которая не всегда свойственна немецким певицам в этом репертуаре. Тогда я подумал, что благодаря своей кантилене, пластичному голосоведению она могла бы стать хорошей Нормой. Удалось ли ей стать идеальной Нормой? Возможно, нет. Но существовала ли она вообще в те годы – Норма, способная затмить всех остальных? Я, по крайней мере, не помню такой – во всяком случае, после Ренаты Скотто.

Брукнер восходит прежде всего к Шуберту – другой душе австрийского XIX века.

НК Вы упомянули Брукнера. Что в этом австрийском композиторе выдает вагнеровское влияние?

РМ Общеизвестно, что Брукнер преклонялся перед создателем «Кольца» и даже заимствовал вагнеровские тубы в своих поздних симфониях. Но когда я дирижирую музыку Брукнера, то всегда обращаю внимание оркестрантов: он был австрийцем, а не немцем. Оркестровка и сложность письма могут напоминать Вагнера, но звучание Брукнера рождается из совсем иного мира – оно принадлежит музыканту, выросшему в сельской глуши, впитавшему в себя пангерманское ощущение природы. Этим пренебрегать не стоит: навязываемая Брукнеру тевтонская тяжеловесность в исполнении лишь искажает его лиризм, его музыкальное воплощение мироздания. Достаточно побывать в Санкт-Флориане и услышать орган: крещендо исполнены не воинственности, а подлинного торжественного величия. К сожалению, нацистское присвоение музыки Брукнера, Вагнера и Бетховена надолго исказило их восприятие. Но Брукнер восходит прежде всего к Шуберту – другой душе австрийского XIX века. И, как говорил Тосканини, секрет всегда в одном – в пении.

Слушайте Symphony No. 4 in E flat ‘Romantic’: II. Andante quasi allegretto — Riccardo Muti на Яндекс Музыке

НК Тосканини был, помимо всего прочего, крупным интерпретатором Вагнера; его антиподом в этой традиции принято считать Фуртвенглера. На кого из них вы ориентируетесь в этом репертуаре?

РМ С вагнеровскими операми в исполнении Тосканини я знаком мало, зато прекрасно знаю его интерпретацию увертюры к «Тангейзеру» – она являет собой полную противоположность фуртвенглеровской. Обе великолепны, но каждая принадлежит своему миру, своей культуре, далекой от другой. В своем подходе к Вагнеру я, следовательно, не выбирал Тосканини в качестве образца – прежде всего из-за того, что недостаточно хорошо знаю его работы. Зато идеальным ориентиром для меня всегда был «Тристан» де Сабаты. Не говорю уже о вагнеровских интерпретациях Гуарньери – на него за ужином в Берлине мне указал сам Караян как на мастера оркестрового звука.

НК После 1998 года вы больше не исполняли Вагнера в театре, а в концертах лишь изредка обращались к самым известным симфоническим фрагментам. С чем это связано?

РМ Недавно я дирижировал в Чикаго увертюры к «Тангейзеру» и «Летучему голландцу». Помните, к открытию театра Ла Фениче в 2003 году я предложил «Кайзер-марш»? В целом же Вагнер для меня – это прежде всего оперный композитор, требующий сценического пространства, в отличие от Верди, чьи оперные увертюры и симфонические эпизоды живут самостоятельной жизнью. Словом, такие проекты, как «Кольцо» без декораций, не для меня!

Интервью было опубликовано на английском языке в La Scala Magazine special edition Der Ring des Nibelungen.

Телетрансляция надежды