Соавтором оперы выступил искусственный интеллект – явление крайне популярное и востребованное в наше время среди как искушенной, так и желающей «хлеба и зрелищ» публики. Но нейросетевые модели – Symformer, Kandinsky и GigaChat – не заменили фигуру творца, а дополнили творчество человека при воссоздании либретто, совершенствовании музыкальной ткани, разработке сценографии и визуальных решений. Тандем человеческого таланта и современных технологий, объединивших свои огромные возможности, в результате создал многоплановый, эффектный спектакль (подтвердив, что ИИ годится не только для написания курсовых работ или поступления в Гнесинку).

GigaChat сдал вступительный экзамен в Гнесинку

Одним ИИ, разумеется, дело не обошлось – в работе над оперой участвовала внушительная команда: художник-сценограф (Александр Кудрявцев), художник по костюмам (Сергей Новиков), специалисты по 3D-графике (Мурад Ибатуллин) и мэппингу (Борис Цибисов), артистические силы – около 200 человек. Во главе – Илья Устьянцев (режиссер), за дирижерским пультом – Валерий Гергиев.

Сюжет крайне прост. В центре – типичный любовный треугольник: Млада (Юлия Сулейманова) – Храбръ (Василий Ладюк) – Мандрагора (Алина Черташ), выход из которого лежит через смерть одного из участников. Храбръ, как это принято в русской опере, страдает от неразделенной любви. От советчика (духа утопленника) он узнает тайну об исполняющей все желания мандрагоре, отправляется в путь и находит растение. Однако новоиспеченная девушка Мандрагора, желая любви Храбра, околдовывает его, а потом жертвует собой, дабы не мешать влюбленным. Но почему же в конце оперы во время свадебных торжеств со скорбным лицом Храбръ опускается на колени? Можно предположить, что судьба Мандрагоры его все же волновала. Либо же проявилось русское «на чужом горе счастья не построишь».

Так случилось ли «рождение» Чайковского? Увы, несмотря на обращение к музыкальному языку композитора, поистине «чайковских» моментов в опере крайне мало. В музыке – несколько знакомых гармонических оборотов, пара лирических тем (самая яркая – в соло Храбра в сцене поиска заветной мандрагоры в лесу – с характерным началом: нисходящая поступенная мелодия, начинающаяся с паузы), некоторые особенности оркестровки, а также высокая роль оркестра (которому поручены также симфонические эпизоды и драматические кульминации).

В целом музыкальный язык многообразен, даже хаотичен: в нем – отблески произведений Стравинского и Рихарда Штрауса, чрезвычайное количество меди и ударных, совсем как у Вагнера, совокупность музыкальных интонаций начала ХХ века и даже отголоски советских песен (в детском хоре).

Видны традиции русской оперы: национальный колорит, выраженный темами в народном духе и солидным положением хоровых сцен – их в опере много, даже имеется финальное «Славься» с обращением к Яриле-солнцу; сферы природы, где птицы являются действующими персонажами; область фантастики, наиболее раскрытая в сценах в лесу со зловещими и скерцозными мотивами. В то же время – внезапное внедрение балетных сцен (Евгений Коновалов, Мария Чернявская) в момент появления на сцене Мандрагоры.

Опера вышла на целых два акта (после первого, несмотря на отсутствие антракта, многие зрители деликатно ретировались из зала – вероятно, поспешили ознакомиться с партитурами Чайковского). А может, публика не оценила литературную сторону спектакля: очевидно влияние ИИ с нелогичным распределением слогов на сильные и слабые доли, наложением одной мысли на другую. Здесь высоким технологиям пока не удалось освоить искусство соединения слова и музыки.

Я – не робот

Но визуальное оформление спектакля определенно стало триумфом нейросетей. На сцене – многосторонняя высокая декорация: с одной стороны – женское лицо, с другой – дерево с переплетенными ветвями. Между ними – три уровня, на которые по боковым лестницам взбираются исполнители. Самый важный – высокий ярус: именно на нем впервые появляются такие герои, как Млада (с высоким головным убором, вызывающим беспокойство о передвижении артистки внутри декорации) и Старец Мефодий (Михаил Петренко). Эта конструкция поворачивается, показываясь зрителям со всех сторон. Внутри нее с помощью новомодного видеомэппинга возникают разные миры. Но ярче они разворачиваются на заднике: деревенские пейзажи с домами, полями и рекой, подводное царство, лесной пейзаж. Перед глазами предстает оживленная картинка с колышущимися на ветру деревьями, валящим из трубы дымом, плавающими русалками и тонущими венками. Ощущение, будто смотришь кино: изображение приближается, отдаляется, демонстрирует местность панорамно. Возможно, не зря говорили в свое время Чайковскому, что опера выйдет несценичной. Что если ее судьба – быть поставленной в инновационном ХХI веке с многочисленными возможностями современного технического оснащения сцены ради восторженного «Ничего себе!» из зала?

Итак, премьера состоялась. О преимуществах и недостатках ИИ можно долго рассуждать, но в этом спектакле он показал себя в разных ипостасях, доказав, что на данном уровне развития технологий визуальные решения ему даются определенно лучше музыкальных и тем более литературных. Что ему еще предстоит попытаться превзойти человеческий гений.

Итоги года: изменяющее нас искусство

У счастливой идеи соединить в один театральный вечер «Иоланту» и «Карлика» – множество резонов, от чудесной (при всей разнице композиторского веса Чайковского и Цемлинского) музыки до восхитительных сюжетных рифм вроде дарения розы («Я красную просил сорвать» – «Дай мне белую»). Притом рифмы эти не просто изящны, но подчеркивают общую для обеих опер тему слепоты и прозрения.

Дальше начинаются «детали». Да, «Иоланта» – беспроигрышный вариант, любимица оперной публики последних 130 лет. Но то ли от сознания, что Петр Ильич все на себе вытянет, то ли от некоторой назидательности сюжета, до философских глубин которого еще надо докопаться, ставят ее режиссерски чаще всего плохо. Либо академически пыльно – что, впрочем, теперь редкость, академизм вышел из моды – либо борзо и пошло.

Пожалуй, лучшей «Иолантой», какую знаю, была постановка Мариуша Трелиньского (Мариинский театр / Большой театр Варшавы). В ней вроде бы тоже вместо воспеваемого в опере света – сумрак тесного охотничьего домика, увешанного отрубленными оленьими головами, где единственное светлое пятно – сама Иоланта. Но ведь и в жизни свету внутри человека сплошь и рядом не соответствует темнота окружения… Это со всей ясностью вскоре объяснила нам вторая часть спектакля, добавленная Трелиньским в версии Большого театра Варшавы / Метрополитен-оперы, – опера «Замок герцога Синяя Борода» Бартока, где героиня, ведомая любовью, спускается за возлюбленным-убийцей в подземный мир, где уже нет не только света, но и самой жизни.

«Иоланта» Дениса Азарова балансирует между многими известными версиями, но параллель с решением Трелиньского, на мой взгляд, бросается в глаза. Мы видим тот же маленький кубик посреди сцены – здесь это больничная палата Иоланты, где она коротает свои темные дни и где ей потом делают офтальмологическую операцию, видеопроекцию которой мы наблюдаем. Кое-что придумано не без остроумия: ядовито-желтая надпись «Вернись назад! Сюда нельзя войти под страхом казни» в стиле казенных табличек «Вход воспрещен» или реплика Водемона «Следы прелестной ножки» при виде бахил. Но все это – скорее на уровне хохм…

Такое ощущение, что «Иоланта» и понадобилась режиссеру в основном как подводка к опере, в которую он вложил основную долю творческой энергии. Тем самым хотя бы отчасти исправив давнюю несправедливость по отношению к «Карлику» Цемлинского, почти не имеющему в России сценической истории. Хотя не забудем смелую для своей поры (1996 год) постановку Самарской оперы – первое обращение отечественного театра к этой партитуре, кое-какие идеи которого (например, телесное «сращивание» поющего актера с кукольной фигурой Карлика) не постеснялась использовать Парижская опера в своей версии 2013 года. А уж если говорить о зарубежных сценах, там реализаций «Карлика» хоть отбавляй. В том числе и достаточно ярких, как, допустим, в Немецкой опере Берлина, акцентировавшей автобиографичность произведения, навеянного не только сказкой Оскара Уайльда «День рождения инфанты», но и его собственным любовным крахом в отношениях с Альмой Шиндлер, отдавшей предпочтение Густаву Малеру.

Но и на этом фоне решение «Новой Оперы» представляется неординарным. Имею в виду перенесение действия в обстановку картины Веласкеса «Менины» с ее центральной фигурой инфанты. То есть речь не об имитации облика ее персонажей, как в версии Лос-Анджелесской оперы 2011 года, а о прямом помещении героев в саму композицию этого полотна – одного из самых символически многозначных в истории мирового искусства, виртуозно сталкивающего реальный и иллюзорный планы, в том числе использующего мотив «всю правду говорящего» зеркала.

И вторая мощная придумка: композицию Веласкеса воспроизводят не люди, а управляемые актерами изнутри гигантские куклы полуторного роста (группа актера и режиссера Артема Четверикова): это тот искаженный образ «мира гигантов», каким его видит Карлик. В конце вместе со смертью Карлика этот мир трагически рушится.

Что до музыкального исполнения – меня восхитили оба главных героя-тенора Хачатур Бадалян (Водемон) и Михаил Губский (кстати, бывший Карликом еще в Самаре). Равно как харизматичный (другим он, по-моему, и не бывает) баритон Василий Ладюк – Роберт. Хороши басы – Алексей Антонов в партии печального философа Рене и Константин Федотов в роли бойкого шоу-менеджера Дона Эстобана. Поначалу расстроила резкостью звука Марина Нерабеева, которую мы помним по броскому исполнению роли Марии/Мариэтты на премьере «Мертвого города» Корнгольда год назад, но постепенно ее вокал вернул себе наполненность и теплоту, каких требует партия Иоланты. А удививший сперва выбор голосов на две центральные женские партии в «Карлике» – нарочито бескрасочный колоратурный «колокольчик» Анастасии Белуковой (инфанта Донна Клара) на фоне ярко насыщенного меццо Анны Синицыной (горничная Гита) – вскоре стал понятен: принцесса и есть звонкая безделушка без сердца, тогда как у ее служанки оно сочувствует Карлику.

Впервые сотрудничающий с «Новой Оперой» дирижер Карен Дургарян верно понял замысел Чайковского в начале «Иоланты» – заставить оркестр звучать максимально колюче, но, к сожалению, этот характер звука сохранился почти на всем последующем протяжении оперы.

А вот «Карлика» с его волшебно красивыми монологами, ансамблями, хорами, оркестровыми маршами и танцами маэстро провел великолепно. Правда, эту музыку я знаю хуже «Иоланты», так что в немалой степени источник моего восхищения – радость ее открытия.

Сергей Буланов, музыковед и музыкальный критик

Премьерный вечер в «Новой Опере» обернулся очередным опытом когнитивного диссонанса. Кажется, еще вчера мы обсуждали громкий успех с мощнейшим «Доктором Атомом», где чувствовалось меткое попадание в нерв современной действительности, а в плане качества исполнения была взята несомненная высота. Творческий результат очередного спектакля, в котором «Иоланту» соединили с «Карликом», вернул уровень театра с небес на землю.

Главный просчет – соединение двух опер. Идея выглядит многообещающей только на первый взгляд. Действительно, истории похожи: Иоланта лишена зрения, Карлик страдает из-за отсутствия внешней красоты, оба сталкиваются с ошибками общества, которое не совсем понимает, как общаться с особенными людьми. Проведя такое сравнение, авторам постановки стоило бы вспомнить, что им предстоит работать в жанре музыкального театра, и оставить напрашивающуюся концепцию в покое, поскольку музыкально эти произведения абсолютно разные и монтируются плохо. Подряд их смотреть сложно морально и физически. К тому же времена, когда для «нормального» хронометража вечера необходимо было прибегнуть к комбинированию, давно прошли: сегодня ценнее, если возможно, рассмотреть в небольших произведениях самодостаточность.

«Иоланту» зарубили на корню неуместным комикованием и скучнейшей сценографией: исправлениями ее уже спасти невозможно. Зато «Карлик» вызывает интерес! Музыка оригинальна, хотя по напряжению и сложности музыкального языка не исключает ассоциаций с вагнеровскими опусами. Факт, что мы имеем дело с крайне любопытным и талантливым материалом, подтверждает еще и мастерство композитора в области драматургии, оркестровки. Если говорить о режиссерской интерпретации, прием кукольного театра с персонажами «Менин» Веласкеса выглядит удачно, но статику у солистов это не компенсирует, поскольку это идет вразрез с оперной сутью как таковой. Ситуацию спасает Михаил Губский, ярко и с самоотдачей исполняющий партию главного героя. Предлагаю невозможное: оставить «Карлика» в формате его бенефиса, а «Иоланту» забыть как страшный сон.

Если главный просчет заключался в репертуарном соседстве, то главная проблема, подчеркнутая новой премьерой, – уровень вокала в труппе. Несколько ведущих солистов во главе с двумя примами Мариной Нерабеевой и Анастасией Белуковой демонстрировали силовую манеру пения и испорченную естественность тембров. Никто не смог выдержать конкуренцию с Василием Ладюком и Михаилом Губским. Но нельзя сказать, что это непоправимо, наоборот, некоторым достаточно минимального «ремонта» голоса. Явно не нашли общего языка дирижер и оркестр. При общей тенденции к громыханию лишь некоторые выразительные соло напоминали, что с оркестром «Новой Оперы» можно добиваться впечатляющих результатов. Не будем терять надежду, невозможное возможно.

Марина Гайкович, заведующая отделом культуры в «Независимой газете»

Идея связать «Иоланту» и «Карлика» лежит на поверхности – это и особенности заглавных героев (одна слепа, другой уродлив), и даже присутствие в сюжете белой розы. Есть и подтекст, но его режиссер почти не замечает. Карлик на увертюре выводит Иоланту на сцену, та же блуждает во дворце инфанты и появляется в конце, утешая раздавленного трагическим прозрением Карлика и даря ему белую розу.

Как раз вот здесь (что было до и после слепоты, как связаны эти персонажи, наконец, что кроется за слепотой, ущербностью, как это связано с эпохой, личностью художника – все то, что позволяет говорить о сложной и многогранной картине позднеромантической оперы) и можно было покопаться – но режиссеру Денису Азарову не хватило или времени, или желания.

«Карлик» поставлен более убедительно, здесь работает прием остранения, предложенный художником Алексеем Трегубовым. Певцы в черном на авансцене – и огромные куклы в пространстве «дворца». По мере продвижения к финалу оперы зритель понимает, что как раз Карлик, несмотря на внешнюю ущербность, куда более человечен, чем инфанта и ее окружение. Куклы ломаются, черный лак дворцовых стен оказывается бетоном… Михаил Губский экстремально выразительно исполняет свою партию.

Что касается «Иоланты», то на первый план режиссерского решения выходит физиологический натурализм. Зрителю мельком даже показывают кадры офтальмологической операции. Охранники жуют жвачку – но при этом не хватают незнакомца, который, нарушив запрет, появился рядом с дочерью босса. Медсестры одеты по форме, дотошно заправляют (!) кровать перед тем, как Иоланта захочет полежать, но на операционный стол она идет прямо в туфлях… Все герои вполне реалистично выглядят, а врач Эбн-Хакиа – сказочно. В иных категориях, к сожалению, не выходит анализировать эту постановку. Единственное, что тронуло, – некий заданный трагедийный тон: этот «рай» очень и очень печален. То есть дирижер Карен Дургарян и певица Марина Нерабеева переосмысляют музыку Чайковского, и это любопытно.

Владимир Жалнин, музыковед

Режиссер Денис Азаров обнаруживает символические пересечения двух музыкальных партитур (белые розы, которые срывает Иоланта, и белая роза, которую дарит Карлику инфанта Донна Клара), «населяет» оперы схожими художественными деталями (подарки для Иоланты в финале одной оперы и подарки для инфанты в самом начале другой) и мизансценами (три подруги Иоланты и три горничные инфанты Донны Клары), закольцовывает повествование (финал «Иоланты» становится отправной точкой для сценического действия «Карлика»). Художественный результат получился сомнительным. В «Карлике» идея «театра в театре» и режиссерское внимание к деталям доминируют над банальными решениями «Иоланты», которые были бы уместнее в телевизионном ситкоме, чем на сцене «Новой Оперы»: перемещение действия в закрытую больницу, гангстеры вместо свиты короля Рене, заблудившиеся лыжники и сноубордисты вместо герцога Роберта и графа Водемона, видеопроекции из палаты Иоланты и последующая документация глазной операции.

«Карлик» Александра фон Цемлинского, по сравнению с «Иолантой», – музейная редкость. В свое время композитор Альбан Берг говорил, что опера Цемлинского не будет иметь успеха, поскольку здесь «много недраматического, а драматическое так мучительно-трагично, что это почти невозможно вынести». Постановка «Новой Оперы» опровергает это – «Карлик» получился выпуклым и сценичным. Версия Дениса Азарова обрела дополнительное измерение благодаря художнику-постановщику Алексею Трегубову и куклам Артема Четверикова – история карлика и инфанты происходит внутри картины «Менины» Диего Веласкеса. Маленький герой в окружении величественных кукол рифмуется с «маленьким человеком» внутри огромного агрессивного общества, а возможно, и с наивным слушателем, блуждающим внутри одной большой музыкальной партитуры.

Из всех певцов спектакля «на высоте» был лишь Василий Ладюк (Роберт) – в арии «Кто может сравниться с Матильдой моей» он обнаружил гибкость и живую интерпретацию, далекую от шаблонного исполнения этого оперного хита. Вокальная же сторона «Иоланты» в целом огорчала. Крупный голос и мощная вокальная подача Марины Нерабеевой (Иоланта) мешали восприятию образа хрупкой и нежной героини, а ее ансамбли с другими персонажами не были выстроены по балансу. В «Карлике» также не все было идеально. Вокал и драматическая игра Анны Синицыной (Гита, горничная инфанты) оказались намного интереснее и убедительнее, чем пение Анастасии Белуковой (Донна Клара, испанская инфанта). Отмечу титанический труд, который проделал Михаил Губский над ролью Карлика. Певец справился с драматической ролью и непростой вокальной партией, тонко ансамблировал с оркестром. Музыкальным руководителем и дирижером постановки выступил Карен Дургарян, демонстрировавший уверенное владение оркестром, но исполнявший мощно и эпично даже самые тихие лирические фрагменты.

Предварительный онлайн-отбор выдержали 78 молодых вокалистов, после чего им предоставили уникальную возможность очного участия в проекте, формату которого оказались чужды любые рамки: не урок, не консультация. «Все то, что я говорю кому-то, можно применить и ко мне – я сама постоянно работаю над собой», – эти слова Екатерины Семенчук способствуют пониманию сложившейся на мастер-классах атмосферы захватывающего творческого поиска.

Каждый из дней программы транслировался онлайн сразу на нескольких ресурсах – к концу марафона записи посмотрели более 150 тысяч человек из России и 40 других стран. Огромный интерес к проекту объяснить легко. Очевидно, что наша некогда выдающаяся русская вокальная школа переживает сегодня образовательный кризис. Музыкальный театр стремительно развивается, предъявляя к певцам новые требования: от качественного пения до идеального знания языков и актерско-акробатических способностей. Кроме того, техника вокала, испокон века сохраняя базовые вещи (такие как правильное дыхание), также подвергается модернизации. Периодически чуть меняется эталон звучания, постоянно пополняется область исторического информирования, вследствие чего дает о себе знать какая-нибудь прежняя «мода»…

Но отбросим размышления и начнем «фактологию» образовательного марафона. Удивительно, что многие участники совершенно не имели представления об этикете мастер-классов. Сегодня же все хотят петь «на экспорт», а если не усвоить эту культуру – «там», возможно, даже слушать никто не будет. Каждый должен понимать две вещи, самую простую и самую сложную: необходимо приносить на мастер-класс три экземпляра нот и подбирать правильный репертуар.

Ситуацию с выбором произведений лучше всех акцентировала Вероника Джиоева: она посоветовала приносить Моцарта, Доницетти –музыку, помогающую правильно оформить гортань, язык, весь голосовой аппарат, настроить и натренировать дыхание. Конечно, дала о себе знать дурная традиция вузовской программы, предполагающей петь трудные оперные арии несформировавшимся голосом: поэтому юные девушки, которые еще только ищут природную краску, уже приносили арию Лизы из «Пиковой дамы» и каватину Кончаковны из «Князя Игоря».

Работа Вероники Джиоевой с участниками программы заслуживает особого внимания, поскольку ценные методы и советы давали все коучи программы, а результата в режиме реального времени добивались немногие и не всегда. Она же моментально чувствовала проблемы молодых ребят, например, отсутствие тянущейся вокальной линии или невыровненность регистров, и помогала прийти к правильному решению через работу с их физиологией, старалась найти «внутри» исполнителя те ощущения, которые помогут конкретно ему – поскольку в вокальной технике универсального рецепта быть не может.

Да, в технике универсальной модели не бывает, а для обретения других качеств профессионального оперного певца есть не просто рецепты, а строгие законы, о которых настойчиво и даже строго напоминал Дмитрий Корчак. Например, правильное произношение: ведь если у певца есть проблемы с пением на языке оригинала, сразу же появляются и чисто технические проблемы, поскольку даже одна неправильно спетая буква тут же нарушает позицию. Не говоря уже о стиле, не задумываться о котором сегодня просто неприлично: а здесь не только произношение играет роль, но и технические приемы (например, портаменто допустимо в русской опере, но исключено в итальянской). Еще Дмитрий Корчак, уже как дирижер, обращал внимание на ритмическую точность исполняемой партии: опять же, где-то относительная свобода допустима, а где-то нужна точность ритма – как гарантия попадания в образ. Про чистоту интонации умолчим – это первое, что нуждается в ответственном самоконтроле.

Интерпретация в условиях мастер-класса – вещь непростая. В этом вопросе все же была права Вероника Джиоева: она касалась вопросов характера только в том случае, если чувствовала, что голос уже достаточно сформирован. Работа над драматургией арии стала доминантой для Ильдара Абдразакова и Василия Ладюка – сразу надо отдать им должное, свои советы на тему художественного образа они пытались реализовать через исправление технических ошибок участников. Не всегда это получалось, поскольку вокал – это ежедневный каторжный труд, все неудачи можно исправить только путем постоянного пения упражнений. Но пути решения проблем они оба всегда давали замечательные.

Иногда даже спорные подсказки «старших товарищей» удивительны и полезны. Например, с одной стороны, трудно согласиться с трактовкой Абдразаковым сцены Любаши из «Царской невесты»: руководство «идти вперед» нарушает наше привычное представление об эталонном исполнении этой партии великими певицами прошлого, внятно и неспешно пропевавшими каждую фразу, каждое слово.  С другой стороны, аргументы в пользу такой интерпретации, подкрепленные анализом логики музыкального развития и осмыслением указаний самого композитора, доказывают: можно и так, будет не менее убедительно.

Все меццо, которые работали с Екатериной Семенчук, получили от нее «прививку» сценичности. На собственном примере ей удалось интересно показать Цыганскую песню из «Кармен». Говорила об образе певица так: «Кармен – простая женщина, не рафинированная интеллигентка. При этом у нее невероятная фантазия!». С точки зрения общей культуры сольного пения (особенно для меццо-сопрано и контральто) Екатерина Семенчук подчеркнула важную вещь: если есть склонность, что называется, повыразительнее «показать» свой голос, спеть низкие ноты «пожирнее», то от этого неудачного «спецэффекта» нужно отходить в пользу более естественного звучания.

Кроме всего прочего, мастер-классы обнажили еще одну общую серьезную проблему: почти все участники уже привыкли петь под рояль и не представляют себе оркестрового звучания. Не все осознают, что, когда на сцене придется перекрывать оркестр, потребуется совершенно другая подача звука (вот почему многие, оказавшись в такой ситуации, от неопытности чрезмерно форсируют, проще говоря, «кричат»).

Ежедневно на образовательной программе IV Международного музыкального фестиваля Ильдара Абдразакова можно было радоваться хорошим голосам и фантастической выносливости концертмейстера Ребекки Магомедовой, благодаря ее таланту и мастерству почти с каждым участником получался хороший ансамбль. Природный материал у многих ребят, действительно, изумительный: красивые тембры, некоторые даже сразу остаются в памяти, а это ли не важный момент для артиста? Хотя таких остродефицитных голосов, которые в перспективе могли бы спеть Германа, кажется, все нет…

Закончить придется тем, с чего начинали. Нужны хорошие педагоги, такие как Дмитрий Вдовин, который стал своеобразным «третейским судьей» и специальным гостем последних дней программы. Правильно будет согласиться с Дмитрием Юрьевичем: вокал – хитрое дело, ни у кого сразу достигнуть вершин на этом поприще не получалось, даже с учетом самых феноменальных данных. Он, хорошо понимая это как выдающийся педагог-профессионал, «дозировал» и объединял в один процесс все, чем «искрились», горячо желая помочь молодым коллегам, уже признанные коучи-певцы: последовательно подмечал плюсы и минусы, предлагал массу вариантов решения проблем и тут же демонстрировал результат, как технический, так и художественный.

Большая сцена в Тульском кремле  в этот день была полностью отдана классическим музыкантам. Первым и сразу кульминационным событием стала мировая премьера «Гимна граду Туле», специально написанного нашим великим соотечественником композитором Родионом Щедриным. «Бетховен выполнял социальный заказ, Моцарт, Чайковский тоже – и я не мог не откликнуться на обращение моих земляков», – прокомментировал композитор. Сочинение получилось мощным и торжественным, с необходимой эпичностью и церемониальностью, что является неотъемлемой составляющей жанра. Для исполнения собрались элитные коллективы: Всероссийский юношеский симфонический оркестр Юрия Башмета, Тульский государственный хор и Камерный хор Московской консерватории, которых консолидировал и творчески вдохновил дирижер – профессор Александр Соловьёв. Потом башметовцы под управлением Фредди Кадены сыграли «Наварру» Сарасате, «Мелодию» Пахмутовой (солист Владислав Лаврик)  и Праздничную увертюру Шостаковича.

Во втором концерте в 16:00 принял участие Центральный военный оркестр Министерства обороны РФ вместе со своими прославленными руководителями-дирижерами – генерал-майором Тимофеем Маякиным и полковником Сергеем Дурыгиным. Популярная классика гала-концерта фестиваля «Фанфары Тульского кремля» в этот день воспринималась публикой с особой радостью, а в культовых военных песнях «Поклонимся великим тем годам» и «День Победы», где солировал Василий Ладюк, зал встал в искреннем эмоциональном порыве. В финале публику ожидал сюрприз: перед сценой выстроился Губернаторский духовой оркестр Тульской областной филармонии, а за дирижерский пульт встал  генеральный директор Российского национального музея музыки, президент Духовой ассоциации Михаил Брызгалов. По первому образованию он трубач и до сих пор может взять инструмент и закрутить джазовый стандарт. А теперь он подтвердил известную истину, что талантливый человек проявляет ярко себя во всем, и знаменитый марш «Прощание славянки» стал апогеем этой части праздника. Благодаря прямой трансляции на портале «Культура.РФ» стать свидетелями этого духоподъемного события смогли люди из любой точки мира.

В перерывах между концертами туляки наслаждались променадом на набережной, ставшей комфортной прогулочной зоной. В городе есть и свой  «Арбат» –  пешеходная улица Металлистов, где теперь разместился музейный квартал. Торжественное открытие также состоялось в день 500-летия: губернатор провел гостей города и показал, как можно преобразить заброшенные руины. В отреставрированных «с иголочки» купеческих домах XIXвека открылись филиалы Государственного исторического музея, музея-усадьбы Л.Н.Толстого «Ясная Поляна», музея-заповедника «Куликово поле», музея-заповедника В.Д.Поленова, а также музеи казачества и декоративно-прикладного и современного искусства. Есть тут симпатичные магазинчики, чайные и кафе – не квартал, а картинка, глаз радуется.

Вечер завершился серьезной оперной программой Тульского филармонического оркестра под управлением своего руководителя Владислава Лаврика. Приглашенные звезды – Василий Ладюк и Анна Аглатова – погрузили слушателей в мир русской классики, в шедевры Чайковского, Римского-Корсакова, Бородина. С последними тактами хора «Славься»  Глинки зазвонили колокола Успенского собора, в небе заискрился фейерверк, ставя восклицательный знак в финале этого волнующего дня.