Их «Мертвые души», впервые представленные в 1977 году, – одна из вершин отечественного оперного театра ХХ века и квинтэссенция творческих принципов Покровского. Всю жизнь он стремился к неразрывному единству музыкального и сценического действа, в котором вокальное, инструментальное и визуальное пространство, включая полноценную актерскую игру, были бы равно подчинены воплощению сложных драматических ситуаций. «Мертвые души» наряду с «Войной и миром» (1959), «Семеном Котко» (1970), «Игроком» (1974) и «Отелло» (1978) вошли в число лучших работ Покровского в Большом театре, где ему удалось воплотить эти принципы в полной мере.

Щедрин сопоставил в музыке оперы два стилистических пласта. Фабула о приключениях Чичикова излагается виртуозным, порой доходящим до экспрессионистского гротеска драматическим интонированием в традициях Мусоргского и Даргомыжского. Эти традиции по-своему развивали Прокофьев, Шостакович, Холминов, Хренников, создавая яркие вокальные образы эмоциональной человеческой речи. Щедрин использует их в иных целях: он любуется многомерностью гоголевского слова, причудливыми оборотами и неожиданными ритмами фраз, энергией действия, фантасмагоричностью образов и поэтическим вдохновением писателя.

Второй пласт – фольклорное песенное многоголосие, оттеняющее вокальный гротеск игровых сцен и переносящее нас из потока сиюминутных страстей в безбрежное пространство Вечности.

Левенталь нашел сценографический аналог музыкальному двоемирию Щедрина: двухэтажную конструкцию. Ее нижняя часть – сущая преисподняя, выпускающая из тьмы причудливых собеседников Чичикова, а верхняя – земной мир: дорога, по которой катится бричка героя, и ностальгические российские пейзажи, плывущие ей навстречу по ходу классической живописной панорамы.

Валерий Левенталь всегда восхищался технологиями театральной живописи, сожалея, что их вытесняют аппликации и жесткие конструкции. Он старался применять живописные технологии везде, где мог, и панорамы позволяли ему сделать это максимально выигрышно. Левенталь не скрывал источников своих идей в опыте мастеров старшего поколения, которых искренне уважал: Федора Федоровского, показавшего в панораме финала «Садко» движение кораблей по Волхову; Вадима Рындина, впечатляюще соединившего на огромной сцене Кремлевского дворца съездов горизонтальный ход панорамы города и вертикальное движение мощных пилонов в «Доне Карлосе»; Симона Вирсаладзе, создавшего зримое воплощение музыки в панораме «Спящей красавицы». Но если в «Семене Котко», «Жизни за царя», «Ночи перед Рождеством» панорамы Левенталя представали в основном сценографическими эффектами, то в «Мертвых душах» этот прием оказался смыслообразующей частью визуального решения.

Борис Покровский создал в пространстве Левенталя мизансценическую ткань, подобную хореографии не только своей яркой пластической выразительностью и детальностью проработки, но точно выверенной метрической организацией сценического движения, уподобленного танцу.

«Я вижу главный драматургический конфликт оперы в противопоставлении двух пластов жизни, – писал режиссер. – Один, великий и вечный, – земля и народ; другой – суета разного рода мелких и “частных” интересов, то, что в просторечии называется “мышиной возней”». И далее – о музыке Щедрина: «При предельном уважении к гоголевскому тексту, композитор освобождает образы поэмы от подробностей и описательности, создав как бы музыкально-сценические концентраты гоголевских типов».

Перефразируя это высказывание Покровского, можно сказать, что и спектакль представил собой образ поэмы Гоголя, являющий музыкально-сценический концентрат его ключевых вопросов. Прежде всего, что есть душа? Кто определит, жива она или мертва? Можно ли ее оценить? Куда и на чем можно доехать с грузом этих вопросов?

Диалог мужиков о том, доедет ли колесо брички Чичикова до Москвы или Казани, Владимир Набоков считал первым из гениальных литературных приемов Гоголя в ряду многих художественных открытий «Мертвых душ». Этот диалог – эмблема ключевого гоголевского сопряжения пространств и понятий разной природы: бытовой подробности и многомерного символа, мгновения и вечности, жанрового диалога и аллегории жизненного пути, по которому движется мифологическое колесо судьбы.

Сегодняшний поворот колеса истории, вернувший на сцену Большого театра один из его признанных шедевров, демонстрирует не только внешний облик спектакля, корректно воссозданный начинающим режиссером Ксенией Шостакович и опытным мастером – сценографом Альоной Пикаловой, но прежде всего его ключевые смыслы, высвеченные Валерием Гергиевым.

Давно и хорошо ему знакомое музыкальное полотно Щедрина он разворачивает предельно бережно, позволяя расслышать каждый тембр и мелодический оборот, но не теряя за деталями масштабности и многосоставности композиции.

Основное внимание Гергиев направляет на тщательно выверенные авторами интонации, сопряженные с гоголевским словом, и выводит на первый план драматическую экспрессию текста поэмы. Он по-отечески заботливо поддерживает солистов, воспроизводящих сложнейшие пассажи партий тщательно и точно, с редкой на сегодняшней сцене внятностью дикции.

Почтительность к замыслу создателей спектакля и сочувствие к неоднозначным гоголевским персонажам, в угаре страстей не сознающим, что на полном скаку несутся к краху, оказываются главными акцентами премьеры.

В трактовках сегодняшних исполнителей герои Гоголя – души не мертвые, а ищущие истинный путь. Интеллигентный Чичиков Василия Соколова выглядит не столько авантюристом, сколько исследователем, проникшим в таинственное подземелье.

Обаятельная, излучающая благостное радушие Коробочка Елены Манистиной вызывает живейшее сочувствие, когда, лишившись покоя после разговора с Чичиковым, она в тревоге мечется, не находя ответа на вопрос, «почем ходят мертвые души?». В ее интонациях отнюдь не меркантильная досада на то, что она, возможно, продешевила, а страх, не рушится ли вся жизнь от того, что она что-то в ней недопоняла.

Манилов Тихона Горячева и Ноздрёв Игоря Онищенко выглядят как разные ипостаси образа обаятельного избалованного ребенка: первый – домашний любимец, витающий в детских мечтах, второй – энергичный добродушный хулиган, фантазия которого не идет дальше азартных игр.

Собакевич Владислава Попова – едва ли не единственный персонаж, внушающий страх готовностью превзойти в фантасмагорической фантазии кого угодно, а Плюшкин Евгении Сегенюк так упоен своей самодостаточностью, что проявить к нему сочувствие означает задеть его самолюбие.

Описания достойна работа каждого солиста (театр подготовил несколько составов), коллективов хора и мимического ансамбля, а также приглашенных коллективов – «Комонь» и Ансамбля Дмитрия Покровского. Главное – все участники оказались едины в стремлении постичь суть замысла создателей легендарного спектакля и смогли дать возможность сегодняшней публике представить дыхание того истинного Большого театра, каким ему надлежит быть.

Большое «Щ» русской музыки

Большой театр на то и большой, чтобы суммировать и отражать реальность. Еще несколько лет назад о новом поколении солистов не нужно было чрезмерно переживать: штат более-менее справлялся. А теперь вся надежда сконцентрирована вокруг «молодой крови». В театре есть Молодежная оперная программа, но, как сказал недавно Владимир Урин, «это не программа подготовки кадров для Большого театра». Странно, конечно, что первоклассные артисты с запрограммированной судьбой мировых звезд, отобранные со всей России, мало поют в спектаклях, хотя им необходима практика подготовки партий целиком. Но театр пока не хочет изменять веками проторенному пути: приглашает петь текущий репертуар выпускников консерваторий, «бронируя» их в стажерскую группу или даже сразу возводя в ранг солистов.

За молодежь Большой театр еще недавно перманентно ругали. Теперь, кажется, ситуация значительно улучшилась. Буквально за два-три последних года в театре собрался отряд хороших молодых певцов, чей потенциал удалось хорошо расслышать на камерном апрельском вечере в Бетховенском зале. Секрет успеха, прежде всего, заключался в том, что с ребятами поработал Семен Скигин – выдающийся пианист и педагог, специализирующийся именно на вокальном искусстве. Семен Борисович уже много лет работает с Молодежной программой, не жалея свои силы и на другие таланты, от звезд до начинающих: стратегически правильно, что его пригласили для работы с «будущим» Большого театра, поскольку мастеров его высочайшего уровня практически нет. Коучинг в театре крайне важен: для подготовки этого концерта не забыли и о важности языковой фонетики, к работе подключался Роман Матвеев.

Казалось бы, зачем оперным певцам, работающим в театре, нужно было почти две недели оттачивать камерную программу? Чтобы ответить на такой вопрос, достаточно вспомнить о том, что является самым ценным у великих музыкантов: интеллект. Именно камерная музыка позволяет его открывать в себе, наращивать и развивать. Исполнитель, работая над вокальной миниатюрой, учится преодолевать неизбежную «плохую привычку» громкого пения: вырабатывается чутье к фразировке, появляется палитра динамического разнообразия, оттачивается дикция, ассоциативное мышление и не только. Словом, все самое необходимое для работы на оперной сцене, если человек стремится к экстра-классу.

Семен Скигин для концерта с солистами и стажерами Большого театра составил авторскую программу «В молчаньи ночи тайной»: у маэстро хаотичного набора романсов не бывает никогда, и в этом тоже очевиден важный урок. Вдохновением и объединяющей идеей концерта стала ночь во всевозможных вариантах – от символично-импрессионистских до сюжетных, от эмоциональных до «географических». Романс Рахманинова, вынесенный на афишу, исполнила меццо-сопрано Алина Черташ, выпускница Российской академии музыки имени Гнесиных. В театре, кроме небольших партий, она исполняет Полину в «Пиковой даме», Ольгу в «Евгении Онегине»: стабильность техники позволяет ей многое. А ее гибкость мышления и умение вникнуть в тонкости стилистики подчеркнулось ее исполнением романса Рихарда Штрауса «Ночь» из цикла «Восемь стихотворений» Германа фон Гильма. Кстати, прицел второго отделения на европейскую музыку после русской в первом сработал гениально: Шуберт и Шуман «помогли» певцам продемонстрировать лучшие стороны не меньше, чем Глинка и Чайковский.

Интересно звучал баритон Василий Соколов, которого мы недавно слушали на премьере «Демона» Рубинштейна. Он исполнял главную партию уверенно, и не возникало сомнений, что перед нами яркий артист с большим будущим. Концерт в Бетховенском зале – пройденная громадная творческая дистанция для него и для всех остальных участников. Например, ансамбль Василия Соколова и Семена Скигина вдохнул новую жизнь в «Зимнюю дорогу» Георгия Свиридова: на смену привычного крупного помола пришла ясность высказывания, кажущаяся легкость. Еще им удалось сделать трагического «Лесного царя» так, что в исполнительской индивидуальности певца сомневаться теперь просто нельзя.

Открытие вечера – бас Родион Паульс, окончивший Академию хорового искусства имени В. С. Попова в классе выдающегося педагога Светланы Нестеренко и Центр оперного пения Галины Вишневской, где он учился у Маквалы Касрашвили и Алексея Тихомирова. Команда великих поработала на славу: у певца хороший контроль техники, потрясающая кантилена, регистровая ровность и дополняющая картину богатая природа тембра. В первом же выходе с «Ночным зефиром» Даргомыжского он удивил трактовкой, в которой степень музыкальных подробностей казалась абсолютной. Каждое слово, каждая пауза – все звучало свежо и оправданно.

Наконец, в камерном репертуаре удалось послушать тенора Бехзода Давронова – лауреата конкурса Пласидо Доминго, у которого уже благополучно складывается международная карьера. Певец также идет семимильными шагами – даже в сравнении с уровнем, который он демонстрировал на той самой «Опералии» 2021 года.  Ему достались «Ночь» Чайковского на стихи Полонского и романс «Горные вершины» Варламова на стихи Лермонтова, исполненный в сравнении с вариантом Листа на оригинал Гёте. Обаяние, сценичность и запоминающийся тембр у Бехзода были всегда, теперь на одну высоту с этими потрясающими качествами взлетел и уровень вокала.

Колыбельную Дворжака «Доброй ночи, моя дорогая» из цикла «В народном духе» в исполнении сопрано Альбины Латиповой забыть невозможно, хотя в этом номере не было сделано чего-то «специального», «ярко выраженного»: наоборот, сработал мудрый акцент на красоту тембра певицы, на ее искренность и наученность находить и передавать простое в гениальном. В таком же ключе был решен романс Рахманинова «Ночь печальна» в исполнении сопрано Светланы Лачиной, которая в этом концерте превзошла саму себя: тот самый случай, когда ее возможности до конца удалось разглядеть именно благодаря камерной программе.

Да, певца надо знать со всех сторон, чтобы оценить по достоинству. И всех остальных участников вечера также хочется узнавать и рассматривать под увеличительным стеклом, они не оставляют равнодушным: бас Даниил Акимов, меццо-сопрано Дарья Белоусова, сопрано Полина Шабунина. Есть шанс, что мы скоро перестанем бесконечно вспоминать о том, как когда-то в Большом театре все было хорошо, – придется радоваться здесь и сейчас!

Приглашение Владиславса Наставшевса – режиссера, имеющего свой авторский почерк, – обещало как минимум нестандартное решение. Постановщик решительно отказался от указанных в либретто скал, горных пейзажей и перенес действие в пространство театрального зала. Образы ангелов трансформировались в капельдинерш, Демон стал байкером, адские духи, татарские орды и гости на свадьбе – посетителями театральных представлений. Отказался от традиционной романтической интерпретации и дирижер Артем Абашев. О том, насколько убедил результат, размышляют критики.

Сергей Буланов, музыковед и музыкальный критик, ответственный секретарь журнала «Музыкальная жизнь»

Нынешняя постановка «Демона» в Большом театре – одно большое заблуждение. Сначала кажется, что режиссер нашел удачное решение. Безусловно, прием конструирования на сцене копии зрительного зала подсмотрен в берлинском спектакле Дмитрия Чернякова «Обручение в монастыре»: ничего страшного, в предложенных обстоятельствах он мог бы сработать удачно и по-новому. Но не сработал.

Минут через пятнадцать концепция спектакля, заведомо лишенная сверхидеи, начинает стремительно разваливаться, и с режиссерской стороны не видно даже попыток ее собрать, чтобы связать с дальнейшим развитием оперных событий, с ней совершенно не совпадающим. Сюжетно «Демон» – психологическая драма, во многом похожая на «Евгения Онегина». Но подчеркнуть трагические судьбы героев неправильно понятым приемом «театр в театре» не получается из-за сопротивления материала.

Неудачу подчеркнули, как часто бывает, массовые сцены, проигнорированные режиссером. Ключевая проблема спектакля заключается в практической неизменной сценографии: это обедняет, например, третью картину с участием мужского хора и сковывает пространство для танцевальных фрагментов второго акта.

Дирижер Артем Абашев с музыкальной частью вполне справился. Если было ощущение, что оркестр где-то громыхал, то обвинить в этом логичнее Рубинштейна. Надо понимать, что его «Демон» не идеален: много длиннот и повторов, дестабилизирующих драматургию, партии написаны не всегда удобно. Вместе с тем потенциал оперы огромен – захватывающий сюжет, красота арий и ансамблей. Стоило бы заказать какому-то талантливому композитору музыкальную редакцию, привлечь к постановке незашоренного режиссера, владеющего последним техническим словом современного театра.

Спектакль могли бы вытянуть певцы, но и здесь есть проблемы. Князь из Ильи Селиванова спорный: эту партию нельзя доверять тенору без высококлассного легато, который поет с точки зрения нюансов бедно и одинаково. Василий Соколов в партии Демона – надежда на светлое будущее, можно предположить, что с годами он будет только интереснее и харизма проявится четче. Анастасия Щеголева в партии Тамары убедила в плане выразительности слова и качества вокала, близкого к хорошему. Прекрасно звучала молодая солистка Алина Черташ – спасибо ей за моменты просветления среди сложившейся депрессии.

Владимир Жалнин, музыковед

Вместо софитов – фары мотоцикла, ряды кресел на сцене – отражение зрительного зала. Владиславс Наставшевс сотворил «Демона» для Новой сцены Большого – постановку о театральной жизни, артистах и опьяняющей славе, у которой есть своя цена. Сюжетные надстройки спорные: оперная примадонна Тамара, Ангел-капельдинер или Демон-байкер, появляющийся на сцене исключительно верхом на мотоцикле. Собственно, и зеркальное отражение театральных кресел на сцене – прием далеко не новый. Достаточно вспомнить «Платею» Рамо в постановке Лорана Пелли или прокофьевское «Обручение в монастыре», которое для Берлинской оперы недавно ставил Дмитрий Черняков.

Несмотря на претенциозный метасюжет, Наставшевс – художник тонкий и музыкальный. Постановка расцветает по мере развертывания действия: аскетичная сценография подчеркнута сочными акцентами вроде глянцевого покрывала (капельдинеры накрывают им театральные кресла в первом акте, оно же – саван князя Синодала), букетов цветов (в них утопает сцена во втором акте, праздничный модус сменяется траурным) или восхитительного театрального плафона, который в третьем акте станет объектом видеопроекций. Все эти детали вместе со врубелевскими тонами костюмов призваны обострить напряжение драмы.

Музыкальная партитура «Демона» под управлением Артема Абашева задышала – талантливый дирижер снял толстый слой пыли, убрал излишний пафос и назойливый восточный колорит. Тона получились приглушенные и вкрадчивые. Из певцов отмечу блистательную Анастасию Щеголеву в партии Тамары и Илью Селиванова в роли князя Синодала. Убедителен был и Василий Соколов в партии Демона, хотя в актерском ключе ему еще предстоит открыть нечто демоническое и избавиться от штампов романтического оперного героя.

Владиславс Наставшевс в буклете к спектаклю иронизирует, что музыкальное искусство для него – «хризантемы, увядающие в осеннем саду». Как ни странно, но в постановке «Демона» процесс разложения любовного чувства – самая яркая находка. Развенчание оперной фабулы и пьянящая красота художественного оформления отсылают к декадентским операм эпохи модерна. Возможно ли, что это зерно уже заложено в музыке Антона Рубинштейна?

Евгения Кривицкая, главный редактор журнала «Музыкальная жизнь»

Кажется, меньше всего постановочная команда задумывалась о том, что хотел сказать и услышать Антон Рубинштейн. Занявшись увлекательным «чтением между строк», режиссер Владиславс Наставшевс категорически игнорировал прямые указания на конкретные ремарки автора. Он пытается работать через систему метафор и аллюзий, но понятны ли они всем? Как сейчас принято, режиссер гордо игнорирует неподготовленность зрителя: раз публика не обладает бэкграундом, не читала все те книги, не видела фильмы и спектакли, с которыми ведет диалог Наставшевс, – значит, «дура», пусть поймут избранные. Наставшевс пытается предложить нам историю в духе «Альтиста Данилова», но ведь у нас уже есть основа – поэма Лермонтова, именно на эти прекрасные стихи создал свою музыку Рубинштейн, и сейчас она, как выдержанный коньяк, возбуждает нас своим ароматом. Во многих страницах слышны интонации и мотивы, которые спустя несколько лет получат развитие у ученика – Петра Чайковского, который в своем «Евгении Онегине» нарисует портрет демона как раз в человеческом обличье.

Мистика, борьба сверхсил, в горниле которой гибнут люди – Князь Синодал и потом Тамара, – вот чему посвящена партитура Рубинштейна. А постановка Наставшевса никакой мистики не несет, напротив, все это воспринимается так, словно главная задача – всю эту «лабуду» с летающим демоном и ангелами высмеять. И зрители веселятся, видя, как байкер на мотоцикле едет то справа налево, то слева направо, а потом еще и еще… Смеются, правда, над беспомощностью режиссера придумать что-то, равновеликое музыке и образу «Демона» со врубелевских картин, которые неясно проглядывают сквозь дверные проемы на заднике.

Майя Крылова, музыкальный и балетный журналист

О певцах (первый состав неровен, но есть удачи) и оркестре (дирижер Артем Абашев достойно, хоть и слишком иногда громко, подал музыку) я подробно говорить не буду, скажу только о режиссуре, ибо она – наиболее спорный компонент спектакля.

Постановка «Демона», на мой взгляд, неудачна не потому, что режиссер придумал свой сюжет поверх традиционного: это общее место современных оперных решений и само по себе на качество не влияет. В одном из моих любимых спектаклей – «Богеме» Клауса Гута – действие перенесено на космическую орбитальную станцию, именно такой прием позволил режиссеру сполна раскрыть смыслы оперы. И не потому, что идеи Наставшевса не соответствуют музыке: это тоже не вопрос для режиссерской оперы, ибо в ней сложность отношений режиссерской работы с партитурой – всегда область плавающих смыслов. Соответствуют ли идеи Дмитрия Чернякова в «Сказке о царе Салтане» музыке Римского-Корсакова, если Гвидон – мальчик-аутист? По-моему, да. Хотя в спектакле нет прямых, как стрела, иллюстративных соприкосновений.

А вот то, что режиссер «Демона» не справился с принципами большой оперы на большой сцене, мне кажется очевидным. Потому что Наставшевс не справился с собственной идеей. У него все время спорят два плохо совместимых формата: то ли это «опера про хороших девочек, которые любят плохих мальчиков» (цитирую постановщика), то ли спектакль о «темной силе таланта». При этом неясно, кто талант (Тамара? Но она только мечтает), и в чем темнота. Не в кожаной же косухе Демона-байкера. Мальчик на мотоцикле не тянет на мистического злодея. Девочка в женском искушении не тянет на темную силу таланта. Талант просто заявлен в финале, и обилие театральных кресел на сцене не помогает убедительности заявления. Неясно, есть ли Демон как влюбленная и страдающая личность или это персонификация эго Тамары, грезящей, как внезапно выяснится, о славе на сцене. Нет, я не призываю всё разложить по полочкам. Но в постановке нет главного, объединяющего разные векторы стержня. Режиссер как будто сам забывает о том, что он делает, – психологический театр с фрейдистским уклоном или что-то типа символистского балаганчика. Действие распадается на фрагменты, при всей внешней многозначительности.

Зато есть сверхувлеченность приемом «театр в театре». Но – в случае этого «Демона» – прием ведет к визуальной повторяемости решений, к статике, которую не удается преодолеть довольно нарочитым мельтешением хора и миманса по рядам «зрительного зала», и даже к некоторому комическому эффекту, постановщиком не предусмотренному.

Ксения Ламшина, руководитель Радио «Культура», автор и ведущая программы «Культурный повод», автор телеграм-канала «Культурные люди»

Музыка и ее трактовка в опере Рубинштейна имеет огромное значение. Тут легко скатиться в излишнюю сентиментальность и романтизм. Артем Абашев как раз находит нужный баланс. Потому что скорость, другое время относительно нас, людей, «Демону» может придать именно музыка, ее трактовка и режиссерский замысел, он тут явный. Мне кажется, Владиславс Наставшевс довольно медленно и с разных сторон собирает сюжет. В первом акте все формализовано, он четко дает понять, что мир – это то, как каждый из нас его видит из своего зрительного зала, но править зрительным залом могут божественные сущности, а Демон же всегда будет проскальзывать сквозь. Предельная лаконичность сценографии. Местами даже утомительно-дотошная, но именно этим подчеркивающая человека, суть человеческого. Но дальше все будет меняться. И появится и динамика, и красота, и чувства. И даже исчезновение формализованного мира. Во всем есть заданный рисунок, заданная схема, но и бунт, который может привести к чему угодно, даже к тому, что привычный мир просто возьмет и разъедется в разные стороны. Судьба, предначертанное и Демон! Это очень субъективная постановка в том смысле, что Влад оставляет огромный зазор для вашего воображения, немного в сторону Хайнера Гёббельса, хотя не совсем. И эта встроенность вас, ваше персональное участие – это прекрасно. В итоге тут есть чувственное удовольствие и радость мозга. А это любимое мое сочетание.

Ольга Русанова, музыкальный обозреватель «Радио России»

В сезоне 2022/2023 большая русская опера явно в тренде. Только в последние два месяца в Екатеринбурге родились «Черевички», в Уфе «Садко», в Мариинке «Сказание о невидимом граде Китеже» и, наконец, в Большом – «Демон». Подход всюду, естественно, разный: от почвенного «Садко» до, я бы сказала, метамодернистского «Демона».

Опера Рубинштейна, как известно, не слишком репертуарна, причина очевидна: огромная трехчасовая партитура лишена динамичной драматургии, и с этим что-то надо делать. Это минус, но зато сколько плюсов! В основе сюжета – яркий миф, сродни «Летучему голландцу», о неприкаянном неземном герое, ищущем спасения в любви. Есть потрясающие музыкальные номера-шлягеры, особенно в партии Демона. И наконец, это опера с традициями, с историей: главного героя пел сам Федор Шаляпин, и этим все сказано. Перед спектаклем в Большом театре 16 января 1904 года он говорил: «В первый раз пою Демона. Мой бенефис. В театре – вся Москва… Демон! Это потруднее Мефистофеля, Мефистофель – еще человек, а этот – вольный сын эфира. По земле ходить не умеет – летает!»

«Вся Москва» (а в публике были Горький, Скиталец, критики Дорошевич, Оссовский etc.) выходила из театра под сильнейшим впечатлением. Ведь до того вечера (а мировая премьера «Демона» состоялась еще в 1875-м) считалось, что Рубинштейн «не справился с поэмой Лермонтова». А в исполнении Шаляпина услышалось, как «от души отдирают ее часть». Публика недоумевала: оказывается, Рубинштейн написал превосходную вещь, но ее открытие по-настоящему состоялось только в бенефисе Шаляпина. «Мы в первый раз видели лермонтовского Демона, в первый раз слышали рубинштейновского Демона, перед нами воплотился он во врубелевском внешнем образе», – писал Влас Дорошевич о знаменательном бенефисе.

К чему это я? К тому, что эта опера действительно требует выдающихся певцов-артистов (или как минимум одного), иначе потрясения не случится. Скажем, для меня это был четвертый «Демон» в жизни. Как ни странно, из них больше всего запомнился не полномасштабный спектакль театра «Новая Опера» (1999, режиссер Михаил Ефремов), а постановки semi-stage: в версии Мариинки с Евгением Никитиным в заглавной партии (дирижер Валерий Гергиев) и в Московской филармонии в режиссуре Дмитрия Бертмана с незабвенным Дмитрием Хворостовским (это его последняя роль!).

Что сказать о спектакле Большого театра? Музыкальная (для меня важнейшая) сторона здесь выглядит вполне достойно, спето-сыграно чисто, аккуратно, но… что называется, «с холодным носом». Постановщики такого подхода и не скрывают, режиссер Владиславс Наставшевс говорит: «В музыке “Демона” много чувственности, эротики, желания и соблазна. Мне очень нравится, как работает Артем Абашев (дирижер-постановщик. – О.Р.). Он убирает из оперы всю сентиментальность, романсовую распевность, подходит к ней очень “драйвово”. И она от этого становится более выразительной».

Ой ли? Ну ладно, допустим, а что с характерами? Про Демона мы узнаем главным образом, что он байкер («Демон – это про скорость», – говорит режиссер, хотя мотоцикл по сцене едва передвигается), Тамара и остальные и вовсе остались в тени. На переднем плане оказались оригинальная сценография, зеркально отражающая зрительный зал Новой сцены Большого с такими же креслами оливкового цвета, и женский миманс в костюмах капельдинерш театра, которые то сидят, то ходят, то застывают в позе ласточки. А вот узнать, какими артистами являются хорошие на самом деле певцы Василий Соколов (Демон), Анастасия Щеголева (Тамара), Андрей Валентий (Гудал) и другие, не довелось, ибо какого-то яркого рисунка роли, на мой взгляд, им предложено не было. Впрочем, в этой эстетике, напоминающей комикс, характеры, действительно, не столь важны.

«Как тебе? Зашло?» – «Да, прикольно». Такой обмен мнениями состоялся в гардеробе между двумя молодыми девушками. Каюсь, я подслушала и, пожалуй, соглашусь.