Это немного странно даже при наличии стольких заслуг, титулов и наград, которыми обладает бесспорно талантливый ветеран оперной сцены и некогда настоящий бунтарь от режиссуры. Ведь по административной концепции «особенностью административно-художественной структуры театра является отказ от института “главных”, благодаря чему театру удается избегать столкновений творческих амбиций». И вот афиша нынешнего Шаляпинского: из десяти спектаклей – шесть в режиссуре Юрия Исааковича.

«В любом приличном театре Моцарт должен идти, – убеждал журналистов перед премьерой директор ТАГТОиБ имени Мусы Джалиля Рауфаль Мухаметзянов. – В начале 2000-х годов на нашей сцене шли и “Свадьба Фигаро”, и “Волшебная флейта”, и “Дон Жуан”. Над каждым спектаклем работали зарубежные постановочные группы. Но спустя некоторое время выявилась определенная усталость от невыразительных сценографических решений и поверхностной режиссуры. Российский путь, путь реалистического толка – глубже и фундаментальнее. В нашей стране богатейшие театральные традиции, которые необходимо сохранять и развивать».

Так что о новой волне режиссуры в этом театре сегодня нет и речи. Позиционируя себя как сохраняющий классический подход, он потихоньку музеефицируется, обращаясь в формировании репертуарной афиши к главным хранителям уходящей натуры.

Юрий Александров внушает особое доверие. Он уже проверен многочисленными постановками на казанской сцене. Да и к моцартовскому шедевру он впервые обратился еще в конце 1990-х годов, представив на сцене Мариинки – театре оркестра и певцов – революционное прочтение оперы, вступив в условное противоборство с системой.

Вспоминая о том времени, он говорит: «Я решил эпатировать зрителя. И придумываю эту безумную ванну, придумываю революцию, которую в изначальном проекте должны были играть дети – как бы несерьезный план, детский. Но на детей нужно шить костюмы. В подборе детских нет. Значит, придется обыгрывать взрослых. И так далее!»

Несмотря на то, что события оперы Вольфганга Амадея Моцарта «Свадьба Фигаро», так же, впрочем, как и пьесы Пьера Огюстена Бомарше, разворачиваются в Испании в вымышленном замке графа Альмавивы «Агуас Фрескас», художественный вымысел Юрия Александрова населил оперу французскими якобинцами и санкюлотами – их фригийские колпаки начали мелькать на сцене с первых минут, чтобы проложить дорогу выпорхнувшей под грохот пушек в финале спектакля Марианне с флагом Французской Республики. Даже если учесть, что граф Альмавива живет где-то на границе с Францией, проникновение революционеров на территорию чужого государства по меньшей мере провокативно.

В постановке Юрия Александрова немало «подмигиваний». И Марианна пришла в спектакль со знаменитого полотна Эжена Делакруа «Свобода на баррикадах». И ванна эта, в которой побывали почти все обитатели первого акта, напоминающая нам о смерти Марата, увековечена в полотне Жака Луи Давида. И нарочито-игривые, словно фарфоровые, одеяния персонажей, весьма фривольно ведущих себя, забывая о статусах, воскрешают в памяти галантные сцены Жана-Оноре Фрагонара.

С тех пор прошло почти три десятка лет. Но рисунок спектакля нимало не поменялся. Может быть, именно потому Юрий Исаакович и сумел поставить «Свадьбу Фигаро» на казанской сцене всего за десять дней.

«Самое сложное, когда собираются люди из разных городов, из разных школ, с разным опытом, интеллектом и из них нужно сделать команду. И я получил то, что хотел. А новые грани – это новые артисты», – уточнил он свою позицию.

Задача эта действительно была не из простых. Москва, Санкт-Петербург, Нижний Новгород, Новосибирск, Екатеринбург – такова география актерского состава «Свадьбы Фигаро» помимо Казани. Как признался Рауфаль Мухаметзянов: «В этот раз мы сделали упор на отечественных исполнителей, облегчая логистику приезда сюда, учитывая капризы погоды. Но мы пригласили всех лучших исполнителей и не только из столичных театров».

«Казанская труппа сама по себе замечательная, – возразил ему Александров. – Замечательно работают казанские артисты Артур и Эльза Исламовы, Гульнора Гатина. Да что говорить, здесь есть полный состав свой, позволяющий застраховаться от каких-то неожиданных неприездов. Всегда спектакль будет у зрителя в руках». К этому списку можно добавить Венеру Протасову, Ирека Фаттахова, Илюзу Валиуллову и других, что позволило добиться консенсусного звучания сложнейших ансамблевых сцен нового спектакля.

Для артистов этот спектакль – настоящее испытание. В моцартовских операх певцам важны не только техническая безупречность и легкость звукоизвлечения, но и чувство стиля, ясность дикции и умение передавать тончайшие эмоции. Две премьерных «Свадьбы» – два Фигаро, из которых один – баритон Гурий Гурьев, а второй – бас Никита Мухин (оба из НОВАТ), отличающиеся не только драматургической трактовкой образа, но и вокальными интерпретациями. У Гурьева были сильные верхи, моцартовская нарративная мелодичность лучше ложится на его голос; зато бархатистый, густой, проникающий низ Мухина пробирал до мурашек, когда он в последнем акте проклинал женщин за вероломство.

В партии Сюзанны оба вечера блистали звезды ТАГТОиБ имени Мусы Джалиля. Пение Гульноры Гатиной стремится к аккуратности, но менее выразительно, чем ее актерство, тогда как Венера Протасова умело сочетает вокальные и драматические данные, однако обеим прекрасно удались арии второй половины оперы, где ярче раскрылась белькантовость их вокала.

Партии графа Альмавивы и Розины в первый вечер исполнили Владимир Мороз из Мариинского театра, чья актерская игра была в приоритете над голосовой техникой, и Венера Гимадиева из Нижегородского театра оперы и балета, обладающая истинно моцартовским звучанием. А во второй вечер – супруги Артур и Эльза Исламовы, представлявшие казанскую труппу: они в гармонично-слаженном пении показали разнообразные возможности своих голосов. На мой взгляд, второй дуэт был более органично приземлен, это действительно была пара, прожившая вместе много лет и слегка подуставшая от семейного быта.

Два вечера подряд в роли Керубино, раздираемого подростковой гиперсексуальностью и готового без разбора отдаться первому влечению, выходила солистка «Урал Оперы» Вера Позолотина. Переливающиеся оттенки ее меццо-сопрано и сила драматической игры заставили поверить, что перед нами и впрямь развязный тинейджер.

Музыкальный руководитель постановки Юстус Франтц считается сегодня одним из ведущих интерпретаторов музыки Моцарта. «Его музыка раскрепощает душу и дает необычайную свободу. В ней искусно переплетаются и грусть, и радость», – на все лады повторяет он. И потому он, как истинный немец, любящий простоту, лаконичность, постарался сделать по максимуму все так, как написал Моцарт, так, как написано в клавире. В его руках оркестр обрел глубокое бархатистое звучание, филигранно повествующее о всех нюансах душевных переживаний героев оперы.

И в этом тоже Юстус Франтц выгодно отличается от ищущих новое прочтение классических произведений прозападных творцов.

«Это очень сложная работа была, – сказал зрителям на поклонах Юрий Александров. – И от того, что от вас шло добро, интерес, нам было легче существовать на этой сцене. Спасибо вам, спасибо этому театру, который делает такие серьезные работы».

XLIV фестиваль только начался, а мы уже живем ожиданиями следующего. Казанский композитор Эльмир Низамов для его открытия работает над созданием двухчасовой оперы-биографии «Шаляпин» на либретто челябинского драматурга Константина Рубинского. Кто будет ставить? Неужто так трудно догадаться? Ну конечно же Юрий Александров.

Рауфаль Мухаметзянов:Артист – это дар природы

Ученик Шостаковича, Чайковский стоит в одном ряду с такими мастерами, как Георгий Свиридов, Кара Караев, Галина Уствольская, Борис Тищенко, Мечислав Вайнберг, занимая в нем особое место. Какой бы странной ни казалась эта ассоциация, к Чайковскому здесь подходят слова, сказанные Александром Рудиным о Гайдне и других венских классиках: «Если вспомнить Моцарта и Бетховена, их имена всегда окутывал некий ореол скандальности, связанный с обстоятельствами личной жизни, здоровья, ранней или загадочной смерти, глухоты… Про Гайдна мы едва ли вспомним что-то подобное: его фигура представляется нам необыкновенно гармоничной, насколько можно судить из нашего времени. В музыке Гайдна есть особая человеческая теплота, преклонение перед жизнью как таковой, безыскусная красота».

Действительно, в музыке Чайковского нет болезненного надрыва и стремления к нестандартным формам и составам, как у Уствольской, или симфоническим макроциклам, как у Тищенко, у него не было трагической судьбы, определяющей в случае музыки Вайнберга, и нет суперхитов – визитных карточек, какими стали для Свиридова «Время, вперед!» и «Метель», наконец, он практически не обращался к додекафонии, как Караев. По словам музыковеда Левона Акопяна, Чайковский «твердо придерживался несколько старомодной веры в этическую силу музыки» – и в этом совпадал с Шостаковичем, отличаясь от своего учителя в другом: «его партитуры, как правило, наделены “позитивным” эмоциональным профилем: даже самые драматические конфликты почти непременно приходят к разрешению либо на спокойной и просветленной, либо на яркой утвердительной ноте».

И вправду, из сочинений, вошедших в программу юбилейного концерта, каждое заканчивается в мажоре, в том числе три ключевых номера: поэма для оркестра «Подросток», кантата «Знаки Зодиака», Тема и восемь вариаций. Все они так или иначе носят характер сумрачный, меланхоличный, а порой и трагический, и мажорного финала никак не обещают; но ни в одном из случаев он не кажется вымученным, не носит оттенка «фиги в кармане», завершая повествование совершенно естественно, каким бы мрачным оно ни было до того. В этом смысле особенно интересна поэма «Подросток» с ее рефреном – прекраснейшей лирической мелодией, которую Чайковский поручил хрупкому, щемящему тембру виоль д’амур. Тема стала лейтмотивом одноименного телефильма, оказавшегося одной из лучших экранизаций Достоевского – в том числе благодаря саундтреку, на основе которого и была создана поэма для оркестра. Однако если не знать о том, что музыка имеет отношение к «Подростку», догадаться об этом невозможно.

То, что по крупным романам Достоевского, за парой исключений, не написано достойных их опер, неудивительно: каждый из них настолько переполнен чисто оперными ситуациями, поворотами сюжетов, что сам по себе в своем роде – опера. Роман «Подросток» переполняют интриги, скандалы, подлоги, есть и незаконнорожденные дети, и внебрачные связи, и большие деньги, и игорный дом, и тюрьма, и безумие, и самоубийства, и многое другое. (Одним из вариантов названия романа был «Беспорядок» – интересно представить себе сериал и симфоническую поэму с таким названием.) Когда за него берется Борис Чайковский, то, по справедливому замечанию ведущего концерта Ярослава Тимофеева, «почти никогда не заостряет зло, не подчеркивает язвы общества, ему неинтересен дьявол». Там, где иной автор попытался бы воплотить в музыке все вышеперечисленное, Чайковский остается чистым лириком, вынося почти всю «оперность» за скобки. Его саундтрек, опять же по словам Тимофеева, не изображает происходящее в кадре и не столько является контрапунктом к действию, сколько играет роль ангела-хранителя – для главного героя и не только.

В этом, впрочем, и состоит суть контрапункта: неприглядных образов, что встречаются в фильме, в музыке почти нет, зато есть все лучшее, что скрыто в героях и чего может не видеть зритель, но видит композитор. При этом музыка не проходит мимо сюжета – скорее воспаряет над ним; не случайно помимо виоль д’амур, партию которой великолепно сыграл Сергей Полтавский, в оркестре есть фортепиано, клавесин, челеста, блокфлейта и даже гусли. Играя то соло, то в различных сочетаниях, они создают удивительную и завораживающую картину Петербурга, звучащий облик которого меняется с течением шести серий, как меняется и главный герой. Эту изменчивость, из фильма перешедшую в поэму для оркестра, в полной мере удалось воплотить дирижеру Ивану Никифорчину, для которого Борис Чайковский – один из важнейших композиторов; альбом его музыки недавно был записан МГАСО под управлением маэстро и выпущен «Мелодией» к юбилейной дате.

Прочнее связан со своей литературной основой другой номер программы – кантата «Знаки Зодиака» для сопрано, клавесина и струнного оркестра. К ней относится парадоксальное наблюдение Юрия Абдокова – композитора, ученика Чайковского, исследователя и пропагандиста его творчества, чьи аннотации украшают буклет юбилейной серии концертов: «В некотором роде это сочинение, – размышляет он, – метафизический антипод гениальной Четырнадцатой симфонии Шостаковича… Чайковский предлагает в корне отличный от шостаковичевского взгляд на жизнь и смерть». Поначалу эта мысль вызывает оторопь – лучше всего в кантате запоминается финальная, пятая часть «Меркнут знаки Зодиака» на стихи Заболоцкого: «Колотушка тук-тук-тук, // Спит животное Паук, // Спит Корова, Муха спит, // Над землей луна висит». Им конгениальна музыка Чайковского, которая укрупняет все лучшее в этих стихах – абсурд, фатализм, иронию, дьявольщину, сочувствие жизни и смерти в целом, звукопись, – под убаюкивающий минималистский наигрыш клавесина.

В этом столько радости и света, что ассоциация с предпоследней симфонией Шостаковича, пусть даже и как с «антиподом», кажется неуместной. Однако если представить себе «Знаки Зодиака» без финала, кантата предстает одним из самых мрачных и пронзительных сочинений Чайковского, в котором как мало где слышно прямое влияние его учителя. Это касается и оркестровой Прелюдии, за которой без перерыва идет часть Silentium на стихи Тютчева, и выбора текстов Блока и Цветаевой для следующих частей – как и все стихи в симфонии Шостаковича, они посвящены смерти. По словам Ярослава Тимофеева, в части «У четырех дорог» Чайковский словно «отходит от своих внутренних законов целомудрия», то есть отбрасывает присущую ему сдержанность: в его изложении стихи Цветаевой, почти буквально предсказывающие ее гибель, похожи на пляску смерти, но изломанную, как будто спотыкающуюся. Тем более контрастно после этого звучал финал; Венера Гимадиева в полной мере «присвоила» музыку и текст, донеся в союзе с дирижером и оркестром до публики ощущение абсолютного чуда.

Кульминацией вечера стали Тема и восемь вариаций, созданные в 1973 году по заказу Дрезденской государственной капеллы к ее 425-летию; премьеры в Дрездене и затем в Москве прошли под управлением Кирилла Кондрашина. Говоря о произведении, Тимофеев отметил яркий до-мажорный финал, достойный голливудской киномузыки, и добавил, что вместо определения «вариации» здесь были бы уместнее «метаморфозы». Справедливо и то, и другое: не то чтобы Тема и восемь вариаций рассчитаны на коммерческий успех, но определенный расчет здесь, безусловно, ощущается. Это не делает сочинение менее искренним, но оно написано на экспорт, к тому же для знаменитого оркестра, который должен показать себя во всей красе, и потому является своего рода «выставкой достижений» современного автору оркестрового хозяйства, советского симфонизма и Бориса Чайковского лично.

Для этого идеально подходит концепция метаморфоз, где границы между вариациями не слышны невооруженным ухом: разнохарактерные эпизоды сменяются стремительно, наплывая друг на друга. Слушатель не успевает осознать, когда и как открывающий сочинение «ложный финал» вдруг сдвинулся и поплыл, растворился в лирической теме с переборами металлофона и перекличками деревянных духовых, которую сменяет еще одно подобие торжественного апофеоза, за ним – протяжная русская мелодия и так далее. У иного автора последовательность картин в этом калейдоскопе могла бы быть любой – у Бориса Чайковского она звучит как единственно возможная. Иван Никифорчин подчеркнул в сочинении и безупречную логику, и беспримесную красоту, и вдохновенность, с которой оно написано, и свежесть, ощущение которой с десятилетиями не проходит. Музыка Чайковского обещает немало подобных открытий, и до середины октября ее можно услышать в Москве еще не раз.

Иван Никифорчин: Лидерство – это личная ответственность

Исключение из правил было сделано с подачи художественного руководителя театра Алексея Трифонова. И это была принципиальная установка организаторов: «Мы давно задумали с Теодором Курентзисом, чтобы он приехал и поработал с нашим оркестром».

Судьба концерта оказалась непростой. Первоначальная дата, 23 марта, в силу трагических событий в стране была перенесена. Но маэстро и организаторы накануне сделали поистине царский жест, приоткрыв для профессионального музыкантского сообщества Нижнего Новгорода тайны репетиционного закулисья.

Зрители увидели процесс работы над Folk Songs Лучано Берио. Тончайшее чувствование фонетической основы «музыки» любого языка – французского, армянского, итальянского, английского; любование каждым поворотом мелодии; точность собственных вокальных показов – это было знакомство с новым Курентзисом – музыкантом широчайшего диапазона, виртуозно владеющего секретами не только дирижерского искусства.

Тем сильнее становилось ожидание предстоящего вечера. Модной локацией города, гармонично рифмующейся с новыми концертными трендами, стало новое хай-тек-пространство концертного зала «Пакгаузы на Стрелке» с роскошным панорамным видом на речной простор, Нижне-Волжскую набережную и кремль. Однако на этот раз маэстро огорчил публику, привычно надеявшуюся совместить «приобщение к прекрасному» и лицезрение урбанистическо-природного пейзажа. Панорамная стена зала наглухо была закрыта деревянными панелями, дабы «распахнутость» «Пакгаузов» не мешала публике сосредоточиться на музыкальных смыслах.

Программа, как и всегда в случае с Курентзисом, выглядела экстравагантно. Интерес подогревался двумя премьерами. Маэстро впервые привез в Нижний Новгород сочинение востребованного в Европе и активно продвигаемого им в России автора – сербско-немецкого композитора Марко Никодиевича Сvetić, kućica… La Lugubre Gondola («Цветочек, домик… / Траурная гондола»). С его музыкой нижегородцы, в отличие от пермяков, москвичей и петербуржцев, знакомились впервые. Аранжировки народных песен признанного мастера послевоенного авангарда Лучано Берио Folk Songs тоже «дебютировали» в городе на Волге, хотя отнести этот опус к новинкам (сочинение 1964 года) можно едва ли. Вторую часть вечера составила хрестоматийно любимая, заразительно темпераментная «Итальянская симфония» Феликса Мендельсона. Если бы я могла предположить, что именно она станет для меня главным откровением вечера…

Концерт мог стать протокольно-светским мероприятием, как это бывает, когда в нестоличный город приезжает топ-звезда мировой величины. Если бы не сама звезда… Удивительная режиссерская игра со слушательским вниманием – от абсолютно обездвиженного, начинающегося из потусторонней тишины Сvetić, kućica… (сочинение пришлось начинать дважды из-за технических помех) до скорости пучка протонов в большом адронном коллайдере и динамического блеска коды при сохранении всех нюансов фразировки и точности артикуляции «Итальянской» – это сокрушающий антиакадемический бренд Курентзиса.

А между ними – «безделушка», аранжировки народных песен Берио для голоса и инструментального ансамбля. Это увлекательная постмодернистская игра композитора с фольклором, наполненная затейливой контаминацией музыкальных смыслов; удивительно «вкусный» – пряный и терпкий – вариант переинтерпретации народного источника, где простота национального напева помещается композитором в авангардную инструментальную «оправу».

Вокальный цикл, написанный для первой жены Берио Кэти Берберян – «Марии Каллас авангардной музыки», вовлек в фольклорный «театр» не одну певицу, а полноценное трио. Солистки Нижегородской оперы Яна Дьякова (меццо-сопрано), Мария Калинина (сопрано) и Венера Гимадиева (сопрано) (было задумано, что маэстро охватит работой максимальное число музыкантов театра) не только поделили «на троих» вокальный цикл. Курентзис придумал беспроигрышный драматургический ход: финальную залихватскую азербайджанскую свадебную песню, «снятую» Берберян с пластинки советского певца Рашида Бейбутова, он разделил между вокалистками, то давая возможность проявить их сольный темперамент, то добавляя ансамблевого драйва.

«Правила игры» Берио и Курентзиса лучше всех подхватила Мария Калинина, воссоздав краску народного безвибратного пения с выражением открытой эмоциональности. Другим исполнительницам преодолеть академическую манеру традиционного оперного репертуара даже с ощутимым подхлестыванием дирижера, провоцировавшего их на артистический взрыв, удалось с меньшей убедительностью.

Неординарность Курентзиса проявляется в отыскании потаенных смыслов, снятии патины с традиционных трактовок, открытии новых художественных миров, декларируемого антиакадемизма. Так случилось с «Итальянской» Мендельсона, которая получила в его решении своеобразный ребрендинг. Симфония не утратила своей радостной лучезарности, но неожиданно обрела черты напряженности и драматизма. Это чувствовалось в скрытой затаенности тишайшего пиццикато баллады струнных второй части, демоническом вихре сальтареллы финала.

Курентзис втягивает знающего слушателя в пространство партитуры. Он, как Вергилий, ведет его по всем кругам музыкальной фактуры, властно заставляя оркестрантов подчиняться своей воле, делая нотный текст открытой книгой, проявляя мельчайшие его детали, наполняя их жизненной энергией и выразительностью.

Его шаманский дирижерский танец, энергетическая харизма безраздельно действуют и на музыкантов, и на слушателей. С уничтожающей все сомнения убедительностью он может все, в том числе соединить филигранно-отточенную «Итальянскую симфонию» Мендельсона, витально-постмодернистские Folk Songs Берио, пронзительно-щемящую Сvetić, kućica… Никодиевича и быть интересным всем – и скептикам, и фанатам.

На сцене действительно выстроено некое театральное закулисье. Трехэтажные конструкции с лестницами и пролетами становятся и местом первой встречи Хозе и Кармен, и горным перевалочным пунктом, куда стекаются контрабандисты. То, что перед нами разыгрывают театр в театре, не метафора: Хозе то и дело выходит с листочками текста пьесы, ему подсказывает реплики суфлер, Кармен появляется как сторонний наблюдатель во многих сценах, как бы контролируя ход пьесы. В облике главной героини нет ничего испанистого – черное бархатное платье, облегающее фигуру, скорее вызывает ассоциации с женщиной-вамп, что, безусловно, соответствует сути персонажа. Наталия Ляскова играет женщину, готовую к прыжку, гибкую, властную, дразнящую окружающих ее мужчин.

Стараниями худрука Алексея Трифонова в Нижнем Новгороде собираются действительно крупные звезды: Венера Гимадиева (Микаэла), которая теперь в штате театра, – это серьезная заявка на статусность. Да и Иван Гынгазов (Хозе), постоянно приезжающий сюда, своим участием придает спектаклям столичный лоск. Типажно хорош был и Гарри Агаджанян (Эскамильо), делящий сейчас себя между Пермью и Нижним Новгородом. В театре нет своего детского хора, поэтому постановщики остроумно вышли из положения, заменив мальчишек, изображающих солдат, на женскую группу – теперь это костюмерши, обсуждающие свои цеховые вопросы. По мере развития сюжета режиссеру удается придумать немало интересных деталей и психологических мотиваций действий героев. Так, колоритно показаны подруги Кармен – цыганки Фраскита (Татьяна Иващенко) и Мерседес (Елена Сизова), – слегка гротескно упивающиеся мечтами о счастье в сцене гадания. Ожидаемую виртуозность и артистичность продемонстрировали и контрабандисты – Тигрий Бажакин и Дмитрий Белянский.

Надо сказать, не всегда было понятно, продолжается ли игра в театр, или герои взаправду погружаются в пучину страстей. Возможно, это лежало в основе концепции Елизаветы Мороз: стереть границу между сценой и залом, между миром вымыслов и реальностью. Так происходит в последнем акте: ярусные конструкции разворачиваются, и мы видим эффектное сооружение, чем-то напоминающее египетскую пирамиду, но с изображением быков – священных животных этой оперы. Подобная аналогия с корридой, разумеется, заложена и у Бизе: доносящиеся звуки марша тореадора, всполохи эмоций публики проецируются на последнее объяснение Кармен и Хозе. Здесь эта параллель доведена до апогея: Наталия Ляскова накручивает круги вокруг надоевшего любовника, словно тореадор, откровенно дразня и демонстративно провоцируя его на насилие. Ее раздражает его смирение, его миролюбивые попытки воскресить прошлое. И в то же время она сама – жертва, трагедия тут неизбежна, и роковой удар в итоге нанесен. Однако на этом постановка в Нижнем Новгороде не заканчивается, режиссер приберегла для публики сюрприз: раз тут только игра в пьесу «Кармен», то ее актеры остаются живы-здоровы и счастливо обнимаются, поздравляя друг друга с удачным спектаклем. Зритель на хеппи-энд не в обиде – все ожидаемые повороты истории и сильные эмоции  получены сполна, а новая развязка вполне в духе сентиментализма, на который всегда есть спрос.

Фирма «Мелодия» переиздает легендарную грампластинку с первой записью «Кармен-сюиты»

Любая концепция в опере останется умозрительной выкладкой, если она не получит качественное музыкальное воплощение. Каст певцов оказался очень удачен, порадовал и оркестр под управлением Дмитрия Синьковского. В отличие от «Пиковой дамы», где ощущался дисбаланс и давление оркестра, в «Кармен» ансамбль сложился – голосам было комфортно. И пусть иногда дирижер, обладающий огненным темпераментом, слегка пришпоривал темпы, но в этом была и своя позитивная сторона. Пульс спектакля нигде не провисал, зритель все время находился в напряженном внимании, а певцы демонстрировали завидный запас прочности.

Можно сказать, что премьера «Кармен» подтвердила верность стратегии руководства театра. В марте в Московской филармонии примут «Орфея и Эвридику», активно работает вторая сцена театра – «Пакгаузы», где своя независимая интересная афиша. В планах – премьера балета «Пиковая дама», заказанного современному композитору Юрию Красавину. Так что Нижегородский оперный постепенно, но неуклонно занимает все более высокие позиции в российском театральном рейтинге, становясь одним из серьезных ньюсмейкеров в нашей культурной жизни.

Наверняка меломаны со стажем помнят, как вокальные циклы Таривердиева пела выдающаяся певица Зара Долуханова. Новому поколению доступны записи ее интерпретаций. Она удивительно точно умела раскрыть содержание высококлассной поэзии, воплощенной в музыке композитора: очень умной, логичной, по-эстетски выверенной и в то же время вдохновенной.

Выбор исполнителей – ключевая задача, с которой организаторы памятного вечера справились на сто процентов. Спеть циклы на стихи средневековых японских поэтов, а также Ахмадулиной, Цветаевой, Кирсанова и Мартынова пригласили двух замечательных и принципиально разных певиц – оперную звезду Венеру Гимадиеву, которую мы редко слышим в камерном репертуаре, и ярчайшую солистку МАМТ, напротив, специализирующуюся на «малом формате», Наталью Петрожицкую.

Партию фортепиано исполнял Алексей Гориболь – можно сказать, неразрывно и ментально связанный с музыкой Таривердиева. Вообще, идущая на уровне стилистического понимания прочная связь с композитором объединяла всех участников концерта: не прозвучало ни одной равнодушной или пустой ноты.

Вокальный цикл на стихи Леонида Мартынова, считавшегося последователем Владимира Маяковского со стремлением к урбанистическому пейзажу, оказался в руках Венеры Гимадиевой и стал буквально театральной зарисовкой: певица искусно показала внутреннюю связь трех романсов, замечательно актерски отыграла каждый нюанс и метафору.

Наталья Петрожицкая свое «стопроцентное попадание» продемонстрировала в цикле на стихи Беллы Ахмадулиной – тогда, в 1963 году, Таривердиев впервые воплотил ее стихи в музыке. Прочтение певицей, например, не просто романса, а настоящей сцены «Пятнадцать мальчиков» невозможно забыть и спустя много времени. Настолько убедительно и доходчиво она смогла передать замысел авторов.

Интересно, что Таривердиев писал в основном именно вокальные циклы, а не отдельные романсы: композитор тяготел к сложной драматургии, к развитию. Стихи, которые он избирал, почти всегда раскрывают конфликт с обилием деталей и подробностей. Мелодическая линия основана на речитативе – но гений Таривердиева был как раз в том, что он мог достигнуть в речитативе высшей выразительности, органично «внедрить» в него песенные и романсовые интонации.

Метод работы композитора с музыкальной мыслью не похож на Прокофьева, Стравинского или Шнитке: он идет своим путем, балансируя между традицией и авангардом так, чтобы это было логично и естественно, чтобы мелодия шла за текстом, но нисколько не уступала ему. Такие свойства стиля Таривердиева, безусловно, ставят его сочинения в ряд крупнейших достижений XX века.

Постскриптум вечера – последнее сочинение Микаэла Леоновича, которое без ложного пафоса можно назвать его собственным реквиемом. Трио для скрипки, виолончели и фортепиано (op. 104) исполнили Александр Тростянский, Рустам Комачков и Алексей Гориболь. Таривердиев при жизни не успел разложить партии для трио – наши музыканты сами расшифровали ее и сделали исполнительскую редакцию. В мировом камерном репертуаре появился еще один выдающийся образец философской, глубокой и сильной музыкальной мысли.