Конечно, в последние годы некоторые маэстро (в их числе – Кристиан Тилеман) проводили все два с половиной часа на сцене стоически. Но в данном случае организаторам новогоднего концерта 2026 года волноваться не приходилось, ведь канадский дирижер Янник Незе-Сеген славится своим позитивным отношением к ремеслу и постоянной улыбкой на лице. Его манера подбадривать оркестрантов и поощрять их успехи радостными вздохами, прямо скажем, не очень подходит для драматической музыки, что видно на примере его записей Шостаковича, Малера и Стравинского. Однако при исполнении сочинений легкого характера, вроде тех, что приняты на венских новогодних концертах, он чувствует себя как рыба в воде и превращает рутину в уникальное событие.

Первое отделение концерта сочетало как уже устоявшиеся сочинения, такие как кадриль из «Летучей мыши» Штрауса-отца, так и новые – например, прозвучала быстрая полька Эдуарда Штрауса Brausteufelchen (буквально – «Искрящийся дьяволенок»). Программа была умело подобрана по контрасту состояний, так что показалось, что начальные полчаса прошли быстро.

В перерыве показали фильм Алекса Визера, посвященный 250-летию галереи «Альбертина», где представлена огромная коллекция рисунков и печатной графики разных эпох, а также избранные картины. По мотивам экспонатов сняты музыкальные видео с композициями австрийских и французских авторов, в которых во всей красе показываются интерьеры и экстерьеры здания «Альбертины» – дворца герцога Альберта Саксонского-Тешенского. Все пять музыкальных фрагментов по-своему выделялись, но особенно запомнилось начало фильма, где «ожила» картина импрессиониста Клода Моне «Пруд с водяными лилиями» под причудливую «Интродукцию и Аллегро» импрессиониста в музыке Мориса Равеля. Нарисованные цветы сменились настоящими, а на экране появился идиллический парк со склонившими кроны деревьями и затянутым ряской прудом, у которого расположились музыканты. Увы, другие сцены – интерлюдия в кофейне и сцена во внутреннем дворе – уступали начальному эпизоду по красоте.

Программа второго отделения на сей раз содержала больше экспериментов, чем обычно. Если на прошлогоднем венском концерте впервые за восемьдесят с лишним лет было исполнено сочинение женщины-композитора (Констанции Гайгер), то в этот вечер такой чести удостоились сразу две дамы. Выбор пал на «Песню сирен» Жозефины Вайнлих и «Радужный вальс» Флоренс Прайс, сочетающий европейские традиции с американскими влияниями.

Традиционно включаемые балетные сцены впервые с 2006 года поставлены хореографом Джоном Ноймайером при участии художника по костюмам Альберта Кримлера. Красота интерьеров Музея прикладного искусства и дворца Хофбург не очень соответствовала простоте костюмов, но тем не менее заскучать не пришлось, так как и хореография, и кинематография выглядели динамично: еще чуть-чуть – и закружится голова. Сперва нам показали офисную сценку под французскую польку «Дипломаты», где бюрократическая возня была передана через «механическую» жестикуляцию а-ля́ роботы; вторая сцена, танец в библиотеке под вальс «Розы с юга» Иоганна Штрауса-сына, по задумке оказалась менее понятной, но съемка в роскошных залах компенсировала спорность пластического решения.

Оставшиеся номера второго отделения расцвечивали музыку за счет «спецэффектов». Например, в «Железнодорожном галопе» Ганса Кристиана Лумбю (ранее представленном в новогоднем концерте 2012 года) в музыку включили настоящие паровозные свистки, что прозвучало очень мило и ностальгически. А в «Египетском марше» Иоганна Штрауса-младшего, выполненном скорее в стиле турецких маршей, мелодию в какой-то момент стал проговаривать оркестр.

Выбор «неизвестного» первого биса в этот раз пал на польку «Цирк» Филиппа Фарбаха – откровенно говоря, не очень примечательную по музыке, но зато отмеченную постоянными ударами дощечки на слабые доли, которые в конце взял на себя сам Янник Незе-Сеген. За этим последовало поздравление с Новым годом, в котором дирижер напомнил, что «только с доброжелательностью приходит мир» и призвал «принять различия между нами и отметить их», так как «музыка может объединить всех нас, потому что мы живем на одной планете».

То ли от усталости, то ли от недостатка интереса вальс «На прекрасном голубом Дунае» прозвучал невыразительно, как будто не хватало какой-то изюминки, чего-то неординарного. Зато в «Марше Радецкого» Янник удивил всех. Обычно на этом номере дирижеры начинают управлять аудиторией и забавляться в меру своего чувства юмора. Янник не просто вел диалог с публикой, а прямо-таки слился с ней, совершив тур по зрительному залу. Обаятельный дирижер совершенно покорил слушателей, зарядил их своим энтузиазмом и оптимистическим настроем. Его посыл в 2026 год не может не вызывать поддержки, и этим вечером музыка действительно объединяла всех причастных, как того и хотел маэстро.

Дом, в котором родился Моцарт

Зальцбург, Getreidegasse, 9

Это место в историческом центре Зальцбурга никогда не бывает пустынным по многим причинам, и одна из них – пир духа. Точнее, триумф потребления. В 2011 году на первом этаже дома, где Моцарт родился, открыли супермаркет Spar. «Весь покрытый золотом, абсолютно весь». И везде одно и то же имя. Чего изволите? Марципановые шарики Mozart? Одноименный ликер? Он кстати, тоже почему-то в шарообразных бутылках, что становится вечным триггером для одной и той же несмешной шутки. Носки с Вольфгангом Амадеем? Колбаса? Внутри этого храма мерчендайзинга воображение тут же подкидывает картинки в духе фильмов ужасов: на втором этаже этого же дома младенец в колыбельке наблюдает, как его папа Леопольд заходит с кучей бумажных пакетов и приступает к трапезе. Отец открывает «Моцарта», наливает «Моцарта», нарезает «Моцарта» «Моцартом», утирается «Моцартом» и «Моцарта» удовлетворенно отрыгивает. Откуда-то с улицы играет наиболее чудовищная запись «Маленькой ночной серенады». Жуть.

Как вообще так получилось? Двадцать лет назад, в 2006 году, когда мир был немного дружелюбнее, а мечталось о чем-то несравненно большем, Австрия закатила невероятные празднества в честь 250-летия своего самого главного талисмана. На Зальцбургском фестивале исполнили все до единой оперы Моцарта. К торжественной дате было перезаписано и издано полное аудиособрание сочинений именинника. Количество научных, научно-популярных и любых иных, без особенных претензий, публикаций о нем зашкаливало. Каждая австрийская деревня судорожно искала у себя постоялые дворы или гостиницы, где вечный вундеркинд мог останавливаться. Даже не находя ничего подходящего, деревенская администрация бурчала неизменное jö, passt scho (что по-русски звучало бы «и так сойдет») и прикручивала на любое здание с более или менее ярко выраженными признаками рококо доску с надписью: «Здесь был Моцарт». Моцарт действительно присутствовал везде, от концертных залов до кондитерских.

Но время шло, аура красивых чисел таяла, а от бренда отказываться не хотелось. В самом деле, Моцарта можно втюхать кому угодно, особенно если речь идет о чем-то, что можно увезти с собой. Каждый человек на земле сможет припомнить хотя бы одну его мелодию, даже если слышал мотивчик только в исполнении своей стиральной машины или домофона. Да даже если и не припоминать: само слово «Моцарт» по умолчанию обещает прикосновение к сферам чего-то высокого, но доступного. Человечек в напудренном парике и непременном красном камзоле – идеальная поп-звезда, которую все знают и никому от этого не стыдно. А если есть звезда, то должна быть и атрибутика!

На фоне ути-пусечного магазина сама квартира семейства Моцарт как-то блекнет. Внутри смотреть тоже особенно не на что. Пора в Вену, там-то мы точно что-то сможем обнаружить.

Венская государственная опера

Вена, Opernring, 1

Мы находимся в самом центре столицы вальсов, стульев и торта «Захер», рядом с главным храмом искусства – по крайней мере, на этом статусе настаивают все его сотрудники и те коренные жители Вены, которым перевалило за семьдесят.

Но будьте аккуратны и не зевайте! В первую очередь любителя музыки атакуют бойцы армии не слишком гладко выбритых двойников Вольфи, рассеянных по городу и особенно тесно кучкующихся у Госоперы. Настойчивый промоутер в буклях и карнавальном костюме то ли Казановы, то ли графа Калиостро буквально лезет вам в душу. Только сегодня вечером (на самом деле и завтра, и всегда)! Незабываемый концерт в исторических интерьерах (некоторые прекрасные дворцы в Вене как-то надо окупать)! Моцарт-Моцарт-Моцарт и ничего кроме Моцарта с солистами галактической известности. Если вы на свой страх и риск купите билет по баснословной цене, то получите очень странный опыт. Два с половиной часа небольшой оркестр в тех же самых костюмах под XVIII век будет с завидной ненавистью докладывать моцартовское лучшее, любимое и только для вас. Все участники очень хотят есть и еще больше хотят закончить позориться, потому что даже самую лучшую музыку на земле невозможно играть каждый день в течение всего года. Можно попробовать приобщиться к прекрасному с помощью Венского филармонического оркестра. «Филармоники» довольно редко играют репертуар эпохи Просвещения в Музикферайне, их конек – романтическая музыка. Примерно те же люди сидят в оркестровой яме Венской государственной оперы, поэтому ради эксперимента можно за десять евро ухватить стоячие места и насладиться одной из опер гения.

Редкостей вроде «Идоменея» не ждите, в Штаатсопер задерживаются только стопроцентные магниты для публики начиная с «Фигаро». Все всё прекрасно знают. У Венского филармонического для Моцарта выработаны свои традиции, поступиться которыми можно только на выезде (например, в Зальцбурге), да и то не всегда. Например, Теодор Курентзис один раз попробовал с этим оркестром услышать пение ангелов. Музыканты слегка напряглись и после пары концертов решили, что ну этих ангелов, проживем и без них. Поэтому не стоит удивляться, что на репертуарном «Дон Жуане» или «Волшебной флейте» Вольфганг Амадей как будто немного округляется, отращивает второй подбородок, наряжается в стеганый шлафрок и сдобно посмеивается. В 2026 году ансамбли с более авантюрным отношением к ремеслу вроде Wiener Akademie или Concentus Musicus Wien обязательно придумают какие-то особенные приношения. Венские аутентисты всегда славились в хорошем смысле безбашенностью, а ее у Моцарта при нужном подходе хоть отбавляй. Вот только за этими отблесками счастья нужно буквально охотиться, билеты сметают тут же. А мы все еще на оперу глазеем. Пойдемте дальше.

Церковь Святого Петра (но не только она одна!)

Вена, Petersplatz, 1

И куда ж нам плыть? Где оскорбленному эстетическому есть чувству уголок? После всего увиденного хочется перекреститься. Значит, нужно двигаться в самый настоящий храм. На ваш выбор: Штефансдом, Петерскирхе, Аугустинеркирхе – в принципе, подойдет любой католический собор. Но только при двух условиях. Визит в дом божий стоит нанести непременно в воскресенье утром. И, как вы уже, наверное, догадались, во время службы должны исполнять какую-нибудь мессу Моцарта. Ошибиться не получится: снаружи точно будет висеть афиша, и вам точно не подсунут втихаря Диабелли или Вьерна.

Во-первых, это точно освежит. За исключением Высокой мессы до минор, Реквиема и мотета Exultate, jubilate литургическая музыка Амадея практически не покидает стен культовых учреждений. Скорее всего, вы услышите что-то неожиданное. Во-вторых, это будет совершенно особенный Моцарт. Большинство своих духовных сочинений наш герой создал в свой зальцбургский период, с 1768 по 1781 год. Его мессы, литании и мотеты – не только творческая лаборатория молодого гения, но и очень точный слепок нравов и вкусов эпохи. Представьте себе юного композитора, которому по долгу службы у довольно вздорного архиепископа Коллоредо пришлось написать более дюжины произведений на один и тот же набор священных текстов: Kyrie («Господи, помилуй»), Gloria («Слава в вышних Богу»), Credo («Символ веры»), Sanctus («Свят»), Agnus Dei («Агнец божий»). Кроме того, необходимо учитывать желания заказчика: писать покороче и без закидонов вроде колоратурных арий в итальянском вкусе. И самая пикантная деталь, венчающая техническое задание, – все это великолепие должно запускаться с одной репетиции, максимум с двух, а в лучшем случае читаться с листа. В Зальцбургской придворной капелле состояли музыканты высшего класса, но даже у них особенно затейливая полифония или неудобные пассажи могли бы вызвать раздражение.

И в этих условиях Моцарту удается невозможное. У него нет ни одной откровенно проходной мессы. Вероятно, ограничения еще сильнее воспламеняют его фантазию. Каждый из шестнадцати литургических циклов достоин внимания, в каждом есть изюминка, а четыре последние зальцбургские мессы (KV 259 «С органным соло», KV 275, KV 317 «Коронационная» и KV 337 «Торжественная») вовсе принадлежат к самым пленительным творениям гения. Описывать их совершенства – дело для эссеиста совершенно неблагодарное, лучше один раз эту музыку услышать и никогда больше не забыть.

Если вы уже нашли в одном из стримингов запись (а мы рекомендуем полное собрание духовной музыки Моцарта, которое записал Николаус Арнонкур), прекрасно! Только давайте перед прослушиванием сделаем еще один мыслительный кульбит. Представим, что наш первый раз случается в атмосфере, где вышеописанные шедевры чувствуют себя наиболее естественно. Тем более что за двести с лишним лет, по сути, мало что изменилось – редчайший случай. В опере больше нельзя болтать и заниматься своими делами. Фортепианные концерты больше не играют в увеселительных заведениях. А вот католическая церковь осталась себе верна. За час до службы на балкончике около органа собираются музыканты. Хор мог заранее один раз пролистать ноты с дирижером, инструменталисты, конечно же, даже не открывали свои партии. Перед службой хватает времени, чтобы с переменным успехом продраться через текст и наметить самые важные детали. Как ни странно, эффект спонтанности ничего не портит, а только улучшает. Не зря же одним из условий для композитора была простота исполнения. В процессе службы все музицирующие максимально сконцентрированы, при этом успевают услышать, что делает сосед и реагировать на дирижера. Автор этих строк подрабатывал в нескольких венских хорах и до сих пор не может ни с чем сравнить бодрящее чувство, рождающееся при исполнении месс Моцарта с пол-оборота: смесь адреналина и восторга от причастности к чему-то большему, чем просто концертное пение.

Слушателям достается еще больше радости. Католическая месса в барочном храме – это большой спектакль. Публика находится в центре самой детализированной и роскошной декорации, которую только можно себе представить. Алтарь сверкает драгоценными камнями. В живописных небесах парят святые в развевающихся одеждах. Само пространство спроектировано так, чтобы у любого присутствующего, даже самого закоренелого атеиста, захватило дух. В ближайшие полтора часа развернется самое что ни на есть иммерсивное шоу. Натуральный ладан, златотканные костюмы, возможность самим подпеть псалом с паствой, непременная облатка каждому, и пусть никто не уйдет обиженным. Католический опиум для народа – самый забористый. Музыка Моцарта в этой феерии не перетягивает на себя одеяло, но делает самое важное, чтобы служба не стала триумфом кэмпа. Она мгновенно завладевает вашим вниманием и устроена так, чтобы вы действительно поверили. Хотя бы в то, что этот мир все-таки прекрасен и создан наилучшим образом. Хотя бы на полтора часа.

И вы не поверите, но с вас не возьмут денег. Возможно, попросят небольшое пожертвование для того, чтобы музыканты смогли достойно пообедать и скромно поужинать. Это, впрочем, совершенно добровольно. Когда мы выйдем из церкви где-то после полудня, с площади не исчезнут ряженые в париках, а марципановые конфеты не исчезнут с полок магазинов. Но присутствие зальцбургского гения в этом странном городе-мираже станет гораздо явственней. Моцарт все еще здесь, даже несколько столетий спустя. Просто теперь выбирает сам, где и когда являться тем, кто его ищет.

В конце концов, в возрасте 270-ти лет имеет на это полное право.

Кто вы, синьор Сальери?

Музыкант, возглавляющий Метрополитен-оперу в Нью-Йорке и Филадельфийский оркестр, значительно обновил привычную для традиционного мероприятия программу: треть произведений была впервые включена в подобные торжественные концерты. Особое внимание Незе-Сеген уделил творчеству женщин-композиторов – прозвучали полька «Песни сирен» основательницы Венского женского оркестра Йозефины Аман-Вайнлих и «Вальс радуги» Флоренс Беатрис Прайс – первой афроамериканки, чью симфонию исполнили крупные оркестры США. Эти находки органично сочетались с классическим венским репертуаром – увертюрой к «Прекрасной Галатее» Франца фон Зуппе и вальсом Frauenwürde Йозефа Штрауса.

Как отметил управляющий директор оркестра Михаэль Бладерер, выбор не случайно пал на Незе-Сегена: «Янник всегда отдавал предпочтение работе в Северной Америке, в Европе же он остается не так популярен. У нас много дирижеров старшего возраста, однако в перспективе мы рассчитываем на молодых». После дебюта канадца с венским коллективом в 2010 году последовала пятилетняя пауза; настоящее сближение музыкантов началось с концертов в Нью-Йорке, выступления у дворца Шёнбрунн (2023) и совместных гастролей.

«Я до сих пор не могу поверить, что это произошло со мной, – поделился Незе-Сеген. – Думаю, каждый молодой дирижер мечтает о такой чести, но мне это кажется чем-то совершенно недостижимым, потому что на такую работу не подают заявок».

Пьер-Лоран Эмар: Для художника апокалипсис – отправная точка

Между тем именно такую пару в середине цикла À Pierre предложил пианист Пьер-Лоран Эмар – друг и многолетний соратник Булеза, один из лучших интерпретаторов фортепианной музыки последнего столетия. Начав с программы, где Булез был представлен в привычном окружении Дебюсси, Равеля, Мессиана, после часового перерыва Эмар сыграл еще одну: в нее вошли избранные прелюдии и фуги из второго тома «Хорошо темперированного клавира». По словам маэстро, идея состояла в том, чтобы показать Баха и Булеза «сильными личностями, которые вышли далеко за границы своего искусства… с сильнейшей интуицией и с сильнейшим интеллектом». Плюс эффект неожиданности: из всех авторов, чьи сочинения звучали в концертах цикла, Бах – единственный, не принадлежащий ни к ХХ веку, ни к кругу имен, ассоциирующихся с Булезом.

Увы, расчет на парадокс не сработал: при всей любви автора этих строк к Баху, Эмару и безразмерным концертам, час Баха показался лишним после лаконичной – два отделения по сорок минут, – но необыкновенно концентрированной программы, не оставившей слушательских ресурсов для восприятия. На исходе были силы и у Эмара, для которого этот час, возможно, был актом не столько исполнительства, сколько служения: за последний год он исполнял сочинения Булеза в тридцати пяти концертах, впрямую напоминая публике о том, как важен этот композитор, и в завершение сезона просто сыграл Баха для мэтра и в память о нем.

Тем более ударной во всех отношениях стала программа, представляющая Булеза в контексте близкой ему французской музыки ХХ века. В центре первого отделения – четыре из двенадцати поздних этюдов Дебюсси, где композитор существенно расширяет рамки своего стиля, в то же время оставаясь абсолютно узнаваемым. Вначале – звучащие на удивление живо и свежо «Нотации», двенадцать пьес по двенадцать тактов в строгой двенадцатитоновой технике, написанные двадцатилетним Булезом. Как он утверждал более чем полвека спустя, импульсом для создания «Нотаций» стал догматизм его учителя Рене Лейбовица, что и пытался высмеять молодой автор. Впрочем, именно Лейбовиц познакомил Булеза с наследием Новой венской школы, влияние которой так заметно в Первой фортепианной сонате Булеза, первоначально посвященной Лейбовицу. Завершая отделение сонатой, Эмар был в ударе, чуть не выпрыгивая из-за рояля и успешно убеждая зал в абсолютной ценности этой музыки.

Не растеряв драйва за время антракта, маэстро перешел к «Отражениям» Равеля, выбрав из пяти пьес три и исключив две наиболее известные. В интерпретации Эмара было столько совершенства и красоты, что даже следующая пьеса, Incises Булеза, написанная в иных категориях понимания прекрасного, сияла отражением Равеля. Главный сюрприз был впереди – на десерт Эмар приготовил «Четыре ритмических этюда» Мессиана. Казалось бы, мы хорошо себе представляем его фортепианное творчество, но ни с «Двадцатью взглядами», ни с «Каталогом птиц» эти пьесы не имеют ничего общего и не случайно звучат гораздо реже. Музыка Мессиана повернулась совершенно неожиданной стороной – лишенной свойственного ей сияния, холодной, даже агрессивной; и если две пьесы из четырех все же окрашены знакомым экзотическим колоритом, еще две организованы самым строгим образом и напоминают скорее Булеза. Но Булез шел по пути, который наметил именно Мессиан, одним из первых в мире применивший здесь технику, позже названную сериализмом; этим финальным аккордом Эмар поразил по-настоящему.

Менее цельной показалась программа, которую с небольшой помощью друзей исполнила пианистка Тамара Стефанович – постоянная партнерша Эмара на сцене и в жизни: здесь Булез выступал в компании двух важнейших для него композиторов и, как представляется, проиграл обоим. Первое отделение открыли «Игры» Дебюсси в переложении для двух роялей, второе – Концерт для двух фортепиано Стравинского; за ними следовали соответственно «Диалог двух теней» для кларнета с электроникой и Вторая фортепианная соната Булеза. И у кларнетиста Йорга Видмана, и у Тамары Стефанович эта музыка в крови, они владеют ею абсолютно свободно, то есть речь не о демонстрации техники – им есть что сказать своими интерпретациями. Но в том, как Дебюсси и Стравинского играли Стефанович и ее земляк, сербский пианист Ненад Лечич, было столько неподдельного ликования, стремительности, радости жизни, что сочинения Булеза в этом контексте предстали лишь холодной игрой ума.

* * *

Двумя главными концертами цикла ожидаемо стали первый и последний, давшие возможность услышать ансамблевые сочинения Булеза. На открытии коллективом Le Balcon дирижировал его основатель Максим Паскаль; расширенным составом легендарного Klangforum Wien на закрытии – не менее легендарный маэстро Сильвен Камбрелен. Помимо Булеза в первый вечер звучали сочинения Штокхаузена и Ноно (название его пьесы À Pierre дало заглавие циклу), в последний – Равеля и Вареза. При всей невозможности выбора из двух блестящих концертов приходится признать, что более сильное впечатление произвел все-таки первый из них, ансамбля Le Balcon, и вот почему. Существующий сорок лет Klangforum Wien и 77-летний Сильвен Камбрелен – из лучших в мире исполнителей этого репертуара, за десятилетия достигшие в нем уровня и статуса небожителей; выходящие из их рук чудеса звука восхищают, но не удивляют. Иное дело – Le Balcon, созданный в 2008 году студентами Парижской консерватории; одним из них был Максим Паскаль, только что разменявший пятый десяток и до сих пор похожий на студента.

Камбрелен дебютировал в Зальцбурге в 1986 году, Паскаль – в 2014-м, и с тех пор под его управлением здесь можно было услышать «Акустические пространства» Гризе, «Жанну д’Арк на костре» Онеггера, «Узника» Даллапикколы, «Прерванную песнь» Ноно и «Греческие страсти» Мартину, что говорит многое об интересах и о возможностях маэстро. Теперь с ансамблем Le Balcon он исполнил программу, главными блюдами которой были два крупных сочинения Булеза Sur Incises и …explosante-fixe…, оба около сорока минут длиной. Услышать их на концерте – нечастая возможность, но еще удивительнее видеть, как их без видимых усилий играют не признанные мэтры, а музыканты следующего поколения с гораздо меньшим опытом. Создать ансамбль их побудил неподдельный энтузиазм молодых профессионалов – за  семнадцать лет состав Le Balcon практически не изменился.

Более того, сооснователь коллектива Альфонс Семен не только выступил как солист, исполнив сложнейший клавирштюк XIV Штокхаузена, но еще и дирижировал оркестром за сценой в постановке «Трех сестер» Петера Этвёша, ставшей одной из лучших страниц фестиваля. Как и Паскаль, он делает впечатляющую дирижерскую карьеру, также выступая в качестве концертмейстера с известными певцами и оставаясь солистом ансамбля. Лучшим номером с его участием стало произведение Sur Incises для трех фортепиано, трех арф и трех перкуссионистов. Как ни банально, три рояля, три арфы и три батареи ударных на сцене – это очень красиво; не меньше красоты – в образуемых ими созвучиях, особенно когда после долгой паузы все берут аккорд и стремительно ускоряют темп. Ансамбль то звучит как единый сверхинструмент, то делится на группы, и в этом сочинении Булеза уже нет и тени холодной игры ума – дух захватывает от постепенно нарастающей бури, за которой следуют неизбежное затишье и мощные финальные аккорды.

* * *

Афишу цикла À Pierre украсила бы и постановка «Утро оборачивается вечностью» Питера Селларса, включенная в оперную, а не в концертную программу фестиваля. Спектакль, объединивший сочинения из коронного репертуара Булеза – «Ожидание» Шёнберга, Пять пьес для оркестра Веберна и «Прощание» Малера (финал «Песни о земле»), получился ближе к жанру театрализованного концерта, нежели к опере: главными героями выступили солистки Аушрине Стундите и Флёр Баррон, дирижер Эса-Пекка Салонен и Венский филармонический оркестр. С этим коллективом Булеза связывали особые отношения, длившиеся больше полувека, с ним же он дал свой последний концерт – и именно в Зальцбурге; в программе были Моцарт, Стравинский и опять же Шёнберг. Теперь серией исполнений «Ожидания» завершилось празднование 150-летия Шёнберга, стартовавшее год назад; на фестивале прозвучало и еще одно его сочинение – Фантазия для скрипки c фортепианным сопровождением, открывшая концерт Патриции Копачинской и Йоонаса Ахонена.

Как это ни забавно в отношении произведения, отнюдь не ласкающего слух, Фантазия – в некотором роде идеальная пьеса для начала программы: даже если вы не поклонник Шёнберга, то за десять минут не заскучаете, зато успеете сосредоточиться, поскольку расслабленно слушать Фантазию невозможно. Особенно в интерпретации Копачинской, которая как мало кто другой умеет «присвоить» исполняемую музыку, сыграть ее без всякой дистанции между композитором и собой, чувствуя себя в ней как дома: будь то Уствольская, которую она играла в начале фестиваля, или Шёнберг с Бетховеном и Антейлом, как сейчас. Двое последних уже вступали в диалог на альбоме Копачинской «Мир от Джорджа Антейла», только вместо Седьмой бетховенской сонаты теперь были Восьмая и Четвертая. При всей их разности, в обеих Копачинская показала себя скорее тонким лириком, нежели привычным enfant terrible, хотя и начинала обе сонаты в запредельно быстрых темпах.

Нечего говорить и о Первой скрипичной сонате Антейла, звучавшей так, словно это черт из «Сказки о солдате» Стравинского ее сочинил и играет. Интересно, что музыка Антейла – далеко не последнего на свете композитора – впервые попала в программу форума, где за сто с лишним лет встречались и более неожиданные имена. Одно из них – Мечислав Вайнберг, чью музыку впервые сыграли в Зальцбурге в 2016-м; тогда это могло быть сочтено личной причудой Андраша Шиффа. Однако год назад афишу украсила постановка оперы «Идиот», ставшая лучшей в ее сценической истории, а в последние дни нынешнего фестиваля дважды сыграли его Вторую симфонию для струнных.

Еще 15-20 лет назад этого нельзя было себе представить: концерты «венских филармоников» в Зальцбурге – из самых дорогих, престижных и статусных, исключительно с дирижерами топ-класса и в меру конвенциональными программами. Раз в 3-4 года в них встречается Девятая симфония Брукнера, и не удивительно ли, что маэстро Франц Вельзер-Мёст решил соединить ее с симфонией Вайнберга? Причем с такой, где нет никаких внешних эффектов и внемузыкальных средств воздействия на слушателя – только полчаса с лишним негромкого, неторопливого, обманчиво мажорного повествования. Они составили удачную пару: Девятая Брукнера с ее дьявольским смехом в средней части и громокипящими кульминациями в крайних – и Вторая Вайнберга, где за неизбежными ассоциациями с Шостаковичем слышна индивидуальная интонация автора, предпочитающего даже о самом главном говорить вполголоса.

Поезд дальше не идет

В апреле 1899-го Малер задумал исполнить с Венскими филармониками свою Вторую симфонию. Выступление прошло с успехом, и руководство оркестра даже отметило в благодарственном письме бесспорный талант композитора-дирижера, однако недовольство в коллективе нарастало, и причина заключалась в следующем. Сторонники Ганса Рихтера, предшественника Малера, обвинявшие пришлого сноба в том, что прогнал их верного вассала, объединились в коалицию с антисемитами, а также теми, кто считал музыку Малера недостойной исполнения высококвалифицированными музыкантами — резидентами Musikverein. Парламентеры от оркестра пытались уговорить Рихтера вернуться, но он отказался из-за отсутствия заинтересованности, и только тогда было принято решение о вотуме доверия Малеру. Он, в свою очередь, дал согласие на проведение серии абонементных концертов следующего сезона. Разрядить обстановку могла бы поездка Венского филармонического на Международную выставку в Париже в июне 1900 года. Это было первое зарубежное турне оркестра.

Париж

«Париж, как я и ожидал, оказался для меня большой пустыней, — писал Малер в 20-х числах июля 1900 года художнице Генриетте Маркевич. — Про концерты, от которых у меня осталась в душе ужасающая муть, я еще расскажу Вам устно. <…> То, что мы, бедные музыканты, блуждали там, как певчие птицы, очутившиеся среди воробьев, Вы легко вообразите сами. И даже самые толстострунные из филармоников не могли преодолеть этого неизгладимого противоречия. В конце концов, все было закрашено кистью рекламы и разбрызгано во все концы света услужливыми газетными писаками как новаторское продвижение “немецкого” или даже “венского” искусства. Мы застыдились и втихомолку уехали».

Почему же между неофициальной европейской столицей любви, городом поцелуев и послом австрийской музыки не случилось романтических отношений? Чтобы дать более исчерпывающий ответ на этот вопрос, вероятно, стоит рассказать о том, что из себя представляла пятая парижская Всемирная выставка 1900 года.

***

Во Франции Exposition universelle проводились примерно каждые одиннадцать лет, и из раза в раз масштаб и амбициозность «праздников прогресса и цивилизации» неуклонно возрастали. Expo Paris — 1900, посвященная итогам столетия, превзошла по своей грандиозности все предыдущие мероприятия подобного рода. Ее территория простиралась более чем на две с половиной мили и охватывала бóльшую часть центра Парижа. Одновременно в городе проходили вторые современные Олимпийские игры. Французское правительство, спонсировавшее Exposition universelle, рассчитывало на то, что посетители из других государств вернутся к себе на родину с осознанием превосходства принимающей страны, ее политической мощи, с восхищением великой французской культурой и ее промышленными достижениями. На основе оценок экспозиций стран-участниц могли быть сформированы рейтинги.

По всем параметрам Expo Paris — 1900 была невероятно захватывающей и чрезвычайно многолюдной: с апреля по ноябрь ее посетило более пятидесяти миллионов гостей, но, как ни парадоксально, она не имела финансового успеха и по своему формату стала напоминать развлекательное действо — festival à la mode. Комитеты по планированию экспозиций приходили к выводу, что основным критерием успешности предприятия все же является итоговая сумма в бухгалтерской книге, и, таким образом, на пафосной французской презентации нового века прибыль заменила прогресс в качестве мотивирующего фактора. Это не означает, что участники выставки стали цинично относиться к перспективам достижения «наибольшего блага для наибольшего числа людей». И все же в сознании всех участников Expo Paris — 1900 прибыль и увеселительная составляющая превалировали над социальной направленностью проектов.

Наряду с прославлением науки выставка должна была символизировать собой мир и гармонию, представленные архитектурой, живописью и музыкой. Министерство народного просвещения и изящных искусств долго запрягало — комиссия, которой было поручено придумать серию официальных оркестровых, камерных и органных концертов на территории Expo Paris — 1900, собралась только в декабре 1899 года. Поскольку музыкальный стиль в то время быстро менялся, а состав комиссии по своим взглядам был очень неоднородным, то поиски максимально сбалансированного решения проходили в ожесточенных дебатах. Стремясь к контролю музыкального имиджа Франции в рамках выставки, комиссия согласовала относительно малое количество премьер. Одной из новинок была кантата Камиля Сен-Санса Le feu céleste, посвященная электричеству — символу прогресса XIX века. В октябре музыкальный критик Пьер Лало неодобрительно отозвался о структуре концертных программ, подчеркнув в них отсутствие общей логики: каждое произведение было подобно «цветку в горшке» без «­какого-либо порядка, будто бы в нашей музыке не существовало ни исторических периодов, ни эволюции, ни школ; комиссия рассматривала каждое произведение в отдельности, как единичное явление». Музыковед Адольф Жюльен язвительно заметил, что время, отведенное на пьесы каждого из композиторов, обратно пропорционально его личным заслугам. Такова была атмосфера в Париже накануне визита Венского филармонического оркестра с Густавом Малером.

***

Итак, маэстро Малер был назначен «послом» австрийской музыки на Всемирной выставке во французской столице — на важном событии как в музыкальном плане, так и на дипломатическом уровне. Ранее здесь выступали многие капельмейстеры немецкоязычного культурного пространства, и местная публика с неизменным энтузиазмом принимала этих дирижеров. Так что момент, казалось, был выбран как нельзя удачно.

За месяц до Малера в Париж пожаловала светская львица княгиня Паулина фон Меттерних, чтобы провести все приготовления к предстоящим концертам Венского филармонического оркестра и Венского мужского хорового общества. Коллективам предстояло пробыть на гастролях с 18 по 22 июня. К их приезду в газете Le Gaulois вышло большое интервью с Меттерних, которая дала Малеру как дирижеру такую характеристику: «Диссиденты (из оркестра), как и все их товарищи, признают заслуги Густава Малера, но никто не любит этого ужасного лилипута, настойчивого и жестокого в тяжелом труде, который как перед самим самой, так и перед другими выставляет необычайные требования. С ним невозможно отдохнуть: он работает без передышки, потому что этот дирижер всегда в поисках совершенства, и, надо признать, недосягаем». Неоднозначный тон для анонса предстоящих гастролей, не правда ли? Впрочем, в более приподнятом тоне была написана заметка в Le Figaro. В тексте, призванном пробудить публику к покупке билетов, утверждалось, что «чудесный» Венский филармонический оркестр, вероятно, является «самым совершенным из ныне существующих», а «необыкновенное» дирижирование Малера «благочестиво сохраняет немецкую исполнительскую традицию в ее темпах и интерпретации Моцарта, Бетховена и Вагнера».

Выступления Малера с Венскими филармониками проходили во дворце Трокадеро и Театре Шатле. Малер был утомлен и обескуражен недостаточным финансовым обеспечением гастролей, а вдобавок к этому на афишах фамилия Малера из-за опечатки превратилась в «Mahleur», что созвучно французскому «Malheur» — то есть «несчастье», «беда», «злоключение». Помимо прочего, дирижера одолевали приступы сильной мигрени, из-за которой даже пришлось на полчаса задержать начало одного из концертов: пока капельмейстер приходил в себя в своей артистической, публика копила недовольство.

Венские музыканты, вероятно, рассчитывали добиться успеха у парижской публики, не слишком рискуя. Авангардные произведения избегались, что объясняет причину, по которой ни сам Малер, ни его коллега-антипод Рихард Штраус не были представлены на Всемирной выставке как композиторы. Несмотря на то, что программу составляли произведения только австро-германских авторов (за исключением Берлиоза с его «Фантастической симфонией») — Моцарта, Бетховена, Вебера, Шуберта и Вагнера, — оркестр сделал ставку на общеизвестные вкусы: симфонии Бетховена были особенно благосклонно встречены во Франции XIX века, а увлечение Вагнером было широко распространено среди французской публики в 1890-е годы. Публика Театра Шатле — на тот момент крупнейшего театра в городе — услышала 18 июня следующие произведения: Вагнер — увертюра к опере «Нюрнбергские мейстерзингеры», Моцарт — Симфония g-moll KV 550, Бетховен — увертюра «Леонора» № 3, Вебер — увертюра к опере «Оберон» и, наконец, Бетховен — Пятая симфония.

Театралы высоко ценили Шатле за безупречную акустику, которая была создана благодаря индивидуальному проектированию купольной стеклянной крыши и паркетной облицовки полов. Звук легко распределялся по всему залу. Расположенный в самом центре Парижа, вблизи Нотр-Дама, Театр Шатле по своим параметрам соответствовал потребностям европейской столицы. Здание театра было возведено на месте снесенной тюрьмы в период с 1860 по 1862 год архитектором Габриэлем Давю по заказу префекта Сены барона Жоржа Эжена Османа и входило в программу модернизации городского ландшафта, инициированной при правлении Наполеона III. Проект Давю отличался особым размахом: сцена имела размеры 24 на 35 метров, и под ней свободно могли бы уместиться трехэтажные дома. Первоначальная вместимость зрительного зала составляла 2500 мест, а позднее, в 1907 году, была увеличена до 3600 кресел, расположенных в партере и на четырех ярусах балконов. О принадлежности к эпохе единственного правителя Второй Французской республики говорят сохранившиеся медальоны с буквой «N» на фасаде театра.

Малеровский подход к темпам, в особенности в сочинениях Бетховена, ввел французскую критику в замешательство. Упомянутый выше Лало так отозвался о той свободе, которую венский дирижер позволял себе в трактовках Пятой симфонии: «Малер исполняет Бетховена в необычной манере, до крайности лично и до крайности спорно».

Адрес:

Театр Шатле, 2 Rue Edouard Colonne

20 июня Венский филармонический оркестр выступал в фестивальном зале дворца Трокадеро. Программа первого отделения вновь включала в себя сочинения Бетховена и Вагнера, а в качестве основного блюда, после паузы, была представлена «Фантастическая симфония» Берлиоза. Акустика Трокадеро сильно отличалась от Шатле и не произвела на Малера большого впечатления. Был ли он вдохновлен самим зданием на холме Шайо — об этом история умалчивает.

Над возведением дворца, получившего свое название в честь взятия Людовиком XVIII испанского укрепленного острова Трокадеро в августе 1823 года, работал уже известный нам Габриэль Давю. В монументальном здании в неовизантийском (или даже мавританском) стиле, обрамленном двумя флигелями и башнями, центральное место занял колоссальный по своим размерам Фестивальный зал, рассчитанный на пять тысяч человек. Он был оснащен большим концертным органом работы Аристида Кавайе-Колля — выдающегося органостроителя XIX века, пионера и новатора в своей профессии. Из-за нехватки времени мастер приспособил для Трокадеро инструмент, изначально предназначавшийся для церкви Нотр-Дам-д’Отей в том же районе, но увеличил количество мануалов с трех до четырех и провел ряд изменений, направленных на компенсацию относительного отсутствия реверберации в акустике. В 1977 году орган перенесли в Аудиториум Мориса Равеля в Лионе, где он используется до сих пор. В 1935 году дворец Трокадеро был снесен, а на его месте в настоящее время цветут сады.

Адрес: Сад Трокадеро

Place du Trocadéro et du 11 Novembre

В письме, адресованном Нине Шпиглер, венской приятельнице Малера, музыкант сокрушался по поводу ошибок, допущенных при организации турне: «Эта дикая возня вокруг меня (это, видите ли, неслыханно неуместно — исполнять музыку перед французами во время Всемирной выставки) так отвратительна, что я не могу даже насладиться прекрасным Парижем. Просто невозможно сказать, насколько все вокруг лишь болтовня, поза, ложь! В пятницу, в пять часов, я еще дирижирую увертюру к “Летучему голландцу”, а в восемь уже сижу в купе. Поистине, не могу этого дождаться. Насчет всего происходящего и впрямь можно сказать только одно: тьфу!» Затем тон письма смягчается, и Малер вкратце рассказывает о долгой лесной прогулке из Версаля в Марли, совершенной им накануне выступлений. Большой любитель активного отдыха на природе, он преодолел дистанцию протяженностью порядка восемнадцати километров: «В первые дни (до первого концерта) было еще терпимо. Когда я бродил по окрестностям, которые действительно так очаровательны и полны воспоминаний о Людовиках и Наполеонах, что, наверное, нигде столь сильно не чувствуешь бренность, как в этих местах. Но теперь каждый день концерт, и я больше не могу отлучаться из города».

В переписке композитора остались и слова восхищения самим Парижем как современным, электрифицированным мегаполисом, мерцание огней которого создает такую нереальную атмосферу, что в пору сравнить ее со сказками «Тысячи и одной ночи». Но внешние обстоятельства продолжают мешать Малеру прочувствовать город, и спустя несколько дней после предыдущего послания он решительно заявляет другой своей приятельнице, художнице Генриетте Маркевич, что ноги его больше не будет «на этой ненавистной ему Всемирной выставке».

Парижские концерты Венского филармонического оркестра, несмотря на успех у публики (особенной похвалы были удостоены участники Венского мужского хорового общества — во Франции подобных ансамблей не существовало), оказались убыточны, и Малеру пришлось обратиться к Альберту Соломону фон Ротшильду, меценату и «шахматному покровителю» австрийской столицы, с просьбой пожертвовать сумму на возвращение музыкантов домой. Это растопило лед между дирижером и оркестром.

***

В Париже у Малера сложился круг почитателей. По своему составу он сильно отличался от амстердамской группы единомышленников: если среди голландских приятелей композитора преобладали творческие личности, коллеги по цеху, то в малерианцы во Франции завербовались политические деятели и их родственники. К примеру, Малер активно общался с Софи и Полем Клемансо. Через них он познакомился с Жоржем «Le Tigre» Клемансо — премьер-министром республики в период с 1906 по 1909 и с 1917 по 1920 год. Еще один ценитель композиторского дара Малера — Поль Пенлеве, тоже неоднократно занимавший министерские кресла. Также стоит упомянуть имена полковника Мари-Жоржа Пикара — главного участника разоблачения «дела Дрейфуса» (громкий судебный процесс о шпионаже) — и барона Гийома де Лаллемана. Знакомство Малера с этими людьми оказалось очень ценным. Они следовали за музыкантом всякий раз, как тот приезжал с оказией в Париж, а также встречались с ним в Вене.

Весной 1909 года, в то время как Малер (вместе с молодой женой Альмой и маленькой дочерью Анной) занимался во французской столице организацией исполнения своей Второй симфонии, отчим Альмы, австрийский художник-импрессионист, один из основателей Венского сецессиона Карл Молль раздумывал о том, что к пятидесятилетию выдающегося зятя было бы уместно заказать бронзовый бюст у Огюста Родена — самого известного скульптора своего времени. По тем меркам стоимость подобной работы составляла порядка сорока тысяч франков. Хотя Молль был человеком обеспеченным, он не мог потянуть выплату такого солидного гонорара. Об этом стало известно Полю Клемансо, и он взял на себя переговоры с Роденом. Когда мэтр узнал, что Малер — «такой же великий художник, как и он сам», уговоры не потребовались: он согласился на prix d’ami — десять тысяч франков за изготовление глиняного бюста и дополнительную плату за работу в бронзе. Малер не должен был знать об этой сделке.

22 апреля Клемансо сообщил Родену: «Если вы свободны, пожалуйста, приходите в пятницу в Café de Paris. Малер будет там. Мы могли бы обо всем договориться во время обеда. Помните, он убежден, что это ваше собственное желание сделать его бюст, иначе он отказался бы позировать». Позднее Клемансо вспоминал: «Первая встреча этих двух гениев была невероятно впечатляющей. Они не разговаривали, а только оценивали друг друга, и при этом прекрасно друг друга понимали».

В начале XX века Café de Paris славилось своей изысканной кухней и роскошными интерьерами, что привлекало сюда гурманов и щеголей со всего Парижа. Оно открылось в конце 1878 года по адресу 41 Avenue de l’Opéra, на углу с Rue Louise le Grand, и просуществовало до середины XX века. Парадный вход здания, возведенного по проекту архитектора Лекокьера, украшала пара кариатид и замысловатый фронтон со сфинксом, расправляющим крылья, — все работы скульптора и художника Циприана Годебски. Оформлением интерьера занимались Луи Мажорель и Анри Соваж. Высокие потолки просторных залов были украшены орнаментами, которые встречались в некоторых особняках в Фонтенбло, а также фресками на распространенные сюжеты — такие, как «Времена года». Вокруг была роскошь: сложные портьеры, бронзовые фавны, богато украшенные колонны, мягкие бархатные кресла. Многие приходили сюда, только чтобы воочию увидеть огромный пивной фонтан.

Café de Paris не закрывало двери во время Второй мировой вой­ны и после нее, но в октябре 1955 года здание было снесено. Многие парижане не поддержали подобное решение городских властей.

Адрес: Café de Paris

41 Avenue de l’Opéra

***

Огюст Роден мало интересовался музыкой, и, хотя он несколько раз выставлялся в Венском сецессионе, по-видимому, имел смутное представление о том, кто такой Густав Малер. Композитору на момент их знакомства было около сорока девяти лет, он страдал от болезни сердца и был вынужден по настоянию врачей отказаться от привычной физической активности — любимых восхождений в горы, которые позволяли ему в прежние годы «вырывать свои идеи у природы». Малер никогда прежде не выступал в качестве модели для художника или скульптора, поэтому идея с бюстом вначале не вызвала у него ни малейшего энтузиазма. Но Клемансо удалось его убедить в грандиозности замысла, и в итоге композитор все же пришел на свой первый сеанс. Малер говорил по-французски неважно, в то время как Роден не обладал знанием ни одного языка, кроме родного. Тем не менее это не стало серьезной помехой для их общения: когда Малер вернулся в Париж в апреле следующего года, он настаивал, чтобы Роден посетил его концерт и услышал Вторую симфонию.

Невротичному, легко возбудимому композитору, который считал отдых «временем, потраченным впустую вдали от работы», полуторачасовые сеансы позирования казались настоящей пыткой. Как вспоминала присутствовавшая при этом творческом процессе Альма Малер, ее муж постоянно вскакивал, словно само пребывание в покое противоречило его натуре. Роден же настолько увлекся своей «моделью», что помимо основного заказа, оговоренного с Клемансо, подготовил еще несколько копий — для «личного использования». Более того, он создал два немного отличающихся оригинала, а также портрет Малера в мраморе — голова композитора словно выплывает из каменной толщи. Под названием «Человек XVIII века» изваяние экспонировалось на парижском Салоне — самой престижной ежегодной выставке в стенах французской Академии изящных искусств, однако уже в 1914 году автор решил переименовать скульптуру и дал ей имя «Моцарт». Секретарь Родена Рене Шерюи объяснял такой странный жест тем, что это было в характере его босса: подобно тому, как запечатленный в глине портрет американского предпринимателя, «короля колбасы» Джона Уэсли де Кея превратился в изображение Данте, так и Малер «с новым именем, нацарапанным карандашом на гипсе», мог внезапно стать Моцартом. И это не единичный случай — парижские авторы могли похвастаться собственной коллекцией анекдотов на тему переименования Роденом своих работ, в особенности аллегорических фигур.

Сеансы проходили в старинном особняке на пересечении улицы Варенн и бульвара Инвалидов. Построенный в период между 1727 и 1737 годом для финансиста Абраама Перен де Мора по проекту королевского зодчего Жана Обера, он являет собой пример архитектуры стиля рокайль. Перен де Мора умер до завершения строительства, и в 1736 году вдова предпринимателя вначале сдала особняк в аренду, а позднее продала Луи-Антуану де Гонто-Бирону — будущему маршалу Бирону. По его инициативе территория вокруг дома была благоустроена: сохранив типичную планировку французского классического сада и виды растений, посаженные первым владельцем имения, Бирон выкопал круглый бассейн и разбил сад в английском стиле.

В разные годы в Отеле Бирон (маршал даровал дому свою фамилию) проживали писатель Жан Кокто, художник Анри Матисс, танцовщица Айседора Дункан и скульпторша Клара Вестхофф, будущая жена поэта Райнера Марии Рильке, — она же первой рассказала Огюсту Родену о поместье. В 1908 году скульптор арендовал для студии четыре комнаты на первом этаже, выходящие на южную сторону и на террасу. Одичавший к тому времени сад, вероятно, произвел сильное впечатление на Родена, побудив его разместить среди зелени некоторые из своих работ и часть коллекции античной скульптуры. С 1911 года Роден стал единоличным арендатором Отеля Бирон, а после его смерти в 1917 году резиденция скульптора превратилась в музей.

Адрес: Музей Родена

77 Rue de Varenne

Продолжение следует…

По следам Густава Малера

В небольшой паузе после репетиции, предшествовавшей концерту в Бухаресте, Якуб Хруша (ЯХ) любезно согласился ответить на вопросы Виктора Александрова (ВА).

ВА Якуб, как произошло ваше знакомство с Венским филармоническим оркестром? Сколько раз вы уже гастролировали с ним и чем он дорог вам?

ЯХ Моя работа с этим коллективом началась в 2015 году, когда я ставил в Венской опере «Средство Макропулоса» Яначека. Следующая наша встреча состоялась на фоне трагических событий: меня попросили заменить маэстро Мариса Янсонса, и, к сожалению, вскоре его не стало, так что наши выступления были наполнены скорбью. При таких непростых психологических обстоятельствах прошел мой первый симфонический концерт с Венскими филармониками. Вместе с нами тогда играл замечательный российский пианист, друг Мариса Янсонса Денис Мацуев.

Постепенно мы с ВФО наращивали взаимный контакт. В этом сезоне у меня второе турне с ними после недавней «Кати Кабановой» Яначека на фестивале в Зальцбурге. В этом оркестре я особенно ценю традиции, культуру игры, удивительный опыт интерпретаций оперных произведений. Широкий репертуарный диапазон способствует невероятной гибкости и внимательности музыкантов друг к другу. Они максимально используют возможность оперного музицирования в своем концертном репертуаре.

ВА Вы были знакомы с маэстро Янсонсом?

ЯХ Я встречался с ним лишь однажды во время гастролей в Токио. Мы обменялись впечатлениями и несколькими фразами, но я почувствовал душевное тепло и необычайную искренность этого человека. Я очень сожалею, что Мариса Янсонса больше нет с нами.

ВА На фестивале Энеску вы представили две разноплановые программы. Сами выбирали эти произведения?

ЯХ Программы родились в результате диалога между мной и оркестром. Мы исходили из того, что для концертного турне на фестивалях в Бухаресте, Праге и Люцерне у нас должны быть контрастные программы. Одна из них в некоторой степени выглядит более консервативно – я имею в виду Второй фортепианный концерт Брамса с Восьмой симфонией Дворжака. Эти сочинения мы представили на фестивале «Дворжакова Прага», что, на самом деле, прекрасно, потому что играть в чешской столице музыку Дворжака с австрийским оркестром вполне уместно.

Во второй программе добавились сочинения Энеску и Яначека. Венский филармонический оркестр очень увлеченно исполнял сюиту из его оперы «Похождения лисички плутовки». Также мы включили «Симфонические танцы» Рахманинова. Присутствие в одной программе имен этих трех композиторов я считаю вполне логичным и обоснованным. Несмотря на то, что Венский филармонический оркестр – один из ведущих коллективов мира, его симфонический репертуар относительно невелик. Поэтому неудивительно, что музыканты проявляют неподдельный интерес к произведениям, которые им не доводилось часто играть.

ВА В чем для вас заключена духовная сила музыки Рахманинова на примере его последнего сочинения?

ЯХ В «Симфонических танцах» преобладает масса чувств и эмоций. Произведение имеет глубокую символику и задает вопросы, связанные с созерцанием того момента, когда жизненный путь человека подходит к своему завершению. Предаваясь размышлениям о пройденном пути, человек оценивает свое духовное прошлое. Рахманинов символически изображает этот поединок бытия с тленом в мотивах Dies irae и «Аллилуйя», которыми пронизан не только финал «Симфонических танцев», но и ряд его других хоровых сочинений, в том числе знаменитая «Всенощная». И хотя мотив «Аллилуйя» побеждает смерть, финал «Симфонических танцев» звучит несколько апокалиптично, во многом из-за инфернального звучания тамтама в коде. Структура сочинения не подразумевает каких-то увеселительных моментов, связанных с природой танцевальности, впрочем, здесь есть и момент красоты и быстротечности жизни, запечатленной в музыке второй части – кружащегося эмоционального вальса. Я убежден в том, что каждое новое исполнение «Симфонических танцев» оказывает магическое воздействие на публику.

ВА Давайте поговорим о Бамбергском симфоническом оркестре. В чем, на ваш взгляд, заключен генетический код оркестра? Считаете ли вы своей целью возрождение чешских традиций в немецком коллективе, в котором еще с момента основания в 1946 году (ранее он назывался Немецкий филармонический оркестр Праги) играли депортированные из Чехословакии музыканты-немцы?

ЯХ Я не ставлю перед собой задачу целенаправленно и методично возрождать чешские традиции, это происходит гармонично, само самой. В совместной творческой работе с музыкантами Бамбергского оркестра я не превращаю это в самоцель и не трачу свое время на рассказы о том, как он должен звучать. То, что мы культивируем, происходит в основном на подсознательном уровне. Я на генетическом уровне чувствую сильную связь с музыкой моей родины. Вместе с оркестром мы любим играть произведения чешских композиторов – без них не обходится практически ни одна из программ нашего музыкального сезона. Мои интерпретации прекрасно сочетаются с собственными пристрастиями оркестра. На мой взгляд, это результат особой химии сотворчества. И все же, если говорить о чешском влиянии, то я не привык дирижировать только одну лишь чешскую музыку. Мой репертуар достаточно сбалансирован и ориентирован на исполнение музыки разных эпох и национальных композиторских школ.

ВА В 2025 году вы приступите к обязанностям главного дирижера лондонской Королевской оперы Ковент-Гарден. Как планируете сочетать симфоническое дирижирование с музыкальным театром?

ЯХ Я думаю, что это идеальный сценарий для моей дирижерской карьеры. Я всегда стремился к синтезу этих направлений, и теперь у меня появится шанс в этом преуспеть. Я всегда уделял много внимания опере и черпал в ней вдохновение. Так что с нетерпением жду встречи с коллективом Ковент-Гардена – верю, что эти выступления органично дополнят мои концерты с Бамбергским симфоническим оркестром.

ВА Я ошибусь, если предположу, что в числе первых оперных премьер будут произведения Яначека, Дворжака и Сметаны?

ЯХ Будет много разных постановок, в том числе и произведения чешских авторов! Будучи уроженцем чешского Брно – города, где много работал и создал немало своих произведений Леош Яначек, – мне бы хотелось сделать акцент на его партитурах. Этот репертуар станет частью моего обширного портфолио в контракте с лондонской Королевской оперой. Я всегда мечтал о долгосрочных отношениях с театром, где можно достичь самых высоких стандартов в оперном искусстве.

Из восьми оперных наименований на фестивале в этом году три оперы («Троянцы», «Королева индейцев» и «Капулетти и Монтекки») шли в концертном исполнении. Последний раз опера Беллини «Капулетти и Монтекки» входила в программу Зальцбургского фестиваля в 2004 году и также в концертной версии. Тогда две главные женские партии с триумфом исполнили Анна Нетребко и Даниэла Барчеллона. И вот, спустя почти двадцать лет, опера Беллини в Зальцбурге снова стала ареной для колоссального успеха исполнительниц главных партий – Эльзы Драйсиг (Джульетта) и Айгуль Ахметшиной (Ромео). Сопрано Эльза Драйсиг уже принимала участие в Зальцбургском фестивале в юбилейном 2020 году – она пела партию Фьордилиджи в минималистской постановке Кристофа Лоя Così fan tutte и очаровала критику живой эмоциональностью и красотой тембра. Меццо-сопрано Айгуль Ахметшина поет в Зальцбурге первый раз, и это выступление можно назвать важной победой восходящей оперной звезды из Уфы, чья карьера стремительно началась в 2017 году с первой премии на конкурсе «Бельведер» и статуса самой молодой солистки Ковент-Гардена.

Так же, как и двадцать лет назад, за исполнение оперы в Зальцбурге отвечал оркестр Моцартеума, а за дирижерским пультом в этом году стоял известный итальянский дирижер Марко Армильято. И именно ему исполнение оперы Беллини обязано удивительной живостью, изящной мягкостью оркестрового звучания, внятными темповыми контрастами и музыкальностью оркестровых соло (особенный поклон деревянным духовым). Но центром этой оперы, безусловно, остается любовная история юной пары, которую либреттист Феличе Романи написал на основе исторических итальянских сказаний о Ромео и Джульетте. Сюжетная канва сосредоточена вокруг истории Ромео, который убил брата Джульетты и которого ее отец, Капеллио, хочет привлечь к ответственности за содеянное.

Ромео тут несколько более воинственен, чем в шекспировской трагедии, а Джульетту кроме любви серьезно заботит честь и репутация ее семьи. И все же влюбленные явственно отделены от чуждого им мира агрессии и вражды, не случайно композитор оттеняет две главные женские партии только мужскими голосами – Капеллио (Микеле Пертузи), Лоренцо (Роберто Тальявини), Тебальдо (Джованни Сала, уверенно заменивший заболевшего Пене Пати) и мужского хора Венской филармонии. Даже в очень условном формате концертного исполнения Эльза Драйсиг в нежном розовом платье и Айгуль Ахметшина в строгом смокинге разыгрывают перед публикой захватывающую любовную драму.

Эльза Драйсиг в роли Джульетты – само простодушие и трепетность. Ее по-девичьи пастельная манера пения, упоение кантиленами, особенно трогательно переданное в тембральном слиянии с арфой с первой арии, вокальная и эмоциональная чуткость в дуэтах легко извиняют некоторые шероховатости и «резкости» в среднем регистре. Айгуль Ахметшина в роли Ромео покоряет с первых же нот – блестящее бельканто, сильный и яркий тембр, прочные низы – неудивительно, что этот Ромео полностью затмевает Тебальдо. И публика с этим полностью согласна – каждая ария сопровождается бешеными аплодисментами. Но кульминацией этого вечера становится финальная сцена смерти влюбленных – в своей эмоциональности и музыкальности этот дуэт воплощает самые идеальные постановочные фантазии каждого зрителя. И долгие стоячие овации в финале – лучшее тому подтверждение.

Кризис благополучия

Еще одно яркое событие фестиваля – концерт Венского филармонического оркестра в рамках мини-программы «Время с Лигети», приуроченной к 100-летнему юбилею композитора. В программу концерта вошли два сочинения Дьердя Лигети для большого оркестра – «Атмосферы» и Lontano в сочетании с двумя опусами Рихарда Штрауса – «Метаморфозы» и «Так говорил Заратустра». Оба сочинения Лигети написаны в 1960-х годах и знаменуют собой поворот композитора к новым стилевым и языковым поискам. А между двумя сочинениями Штрауса лежат пятьдесят лет, обрамляющие не только стилевой путь композитора, но и грандиозный слом исторических эпох, поскольку «Заратустра» написан на рубеже столетий, а «Метаморфозы» – сразу после окончания Второй мировой войны. Программа выводов и предвидения, подведения итогов и  выхода к новым горизонтам.

Безусловно, первой реакцией публики на известие о болезни дирижера Франца Вельзер-Мёста стало неприкрытое разочарование (это был его единственный концерт в программе фестиваля). Однако с заменившим его за пультом англичанином Дэниелом Хардингом оркестр не потерял ни в масштабе задуманной концертной формы, ни в качестве звучания. Уже первый знаменитый сонорный аккорд «Атмосфер» (1961) на пяти октавах открывает двери в иные миры – абсолютно живая, дышащая в паузах фактура, подвижная визуализация и выразительность всех оркестровых групп. И в более позднем Lontano (1967) оркестр творит в реальном времени зарождение новых вселенных, медленное сотворение музыкального мира, мастерски балансируя на грани спонтанности и жесткой музыкальной логики. И снова нужно отдать должное Хардингу, который дает этой музыке высказаться самой за себя до последней паузы, без налета интерпретационных усилий.

Как уже когда-то придумал режиссер Стэнли Кубрик в своей киноэпопее «2001: Космическая одиссея», в фантазиях о внеземных мирах и мечтах о сверхчеловеке Лигети отлично комбинируется с Рихардом Штраусом (известно, что, несмотря на скандал из-за использования его музыки без спроса, Лигети был в восторге от фильма Кубрика). Вступительная тема поэмы «Так говорил Заратустра» (1896) ушла вместе с фильмом в народ, но, несмотря на ее массовую популярность (именно этой темой, как шуточный оммаж Кубрику, открывается и новый голливудский хит 2023 года «Барби»), целиком это сочинение исполняется не так часто. Что очень жаль, ведь знаменитый опус молодого Штрауса – настоящее музыкальное чревоугодие. Здесь сочетаются и грандиозность инструментовки, и эпический драматизм, и изящный юмор танцевальных пассажей, и экспрессионистская красота многочисленных оркестровых соло. И Венский филармонический оркестр под точным и ненавязчивым управлением Хардинга лавирует в этом музыкальном океане с блеском и мастерством.

«Заратустра» прозвучал в финале концерта, а второе сочинение Штрауса, «Метаморфозы», было исполнено между двумя оркестровыми опусами Лигети. Это сочинение для 23 струнных Штраус завершил в апреле 1945 года, незадолго до окончания войны. В 1943 году был разрушен бомбами Национальный театр Мюнхена, в 1945 году – оперные театры Вены и Дрездена – символы его личной музыкальной славы и великой немецкой культуры в целом. В этом очень камерном сочинении о страшном финале прекрасной традиции Штраус, по сути, пишет реквием о себе и о том, что ему дорого больше всего. Не случайно, цитируя в последних тактах тему из траурного марша бетховенской Eroica (с которой он когда-то гордо корреспондировал в своей «Жизни героя»), он указывает в партитуре: «In memoriam». И струнная группа Венского филармонического оркестра дает в этом горьком сочинении мастер-класс камерного музицирования и коллегиальности – когда каждый голос исполнен индивидуального благородства, и вместе с тем в общем дыхании рождается форма и смысл.

Запись состоит из контрастов: ее живая эмоциональность, рожденная голосом, полным обертонов, и дирижерское суховатое совершенство в управлении знаменитым оркестром, который, как известно, далеко не всех дирижеров, пусть и маститых, к себе подпускает. Тилеман и Венский филармонический подходят друг другу, как хорошо сшитая лайковая перчатка – руке. Пение с таким сопровождением, фантастически емким, но не навязчивым, когда точность звуковедения, эмоциональная и функциональная, на уровне люкс, – дорогой подарок певице и публике. Вагнер и Малер полны страстей, каждый по-своему, их не нужно педалировать, лишь деликатно выявлять, не теряя при этом внутренней мощи. Именно этим маэстро с оркестром и занимаются.

Репертуар подобран очень точно. Одна за другой исповеди разного рода: пять песен Вагнера на стихи Матильды Везендонк в оркестровке Феликса Моттля – гимны нелегкой страсти, оммаж полноте личного переживания. Песни Малера – пессимистический цикл (стихийно сложившийся) на стихи Рюккерта, созданный позже, в начале двадцатого века, во времена декадентской любви к самоанализу. Малер после Вагнера – умно, ибо нововенский мастер был, по словам Бруно Вальтера, «прочувствованным и продуманным» вагнерианцем.

Уже в вагнеровском «Ангеле» бесшовное пение Гаранчи (невозможно не сказать, что теплый и насыщенный голос льется) скользит по регистрам, взывая к безмолвным слезам и горнему краю. Потом будут кружение переживаний в «Остановись!», жаркая тишина «В оранжерее», пафос надежды в «Страданиях» и прощальная улыбка в «Грезах». «Благодать живет в невзгодах, в ночи смерти – жизни дни», камерность счастливо сочетается с объемностью, а отзвуки мотивов «Тристана и Изольды», которую Вагнер сочинял на фоне любви к Везендонк, отсвечивают в музыке и голосе, как солнце в облаках.

Когда начнется Малер, настроение, конечно, сменится, но главное (роднящее эти Lieder с циклом Вагнера) останется: «миниатюрная психодрама», в конечном счете повествующая об одиночестве. Правда, у лирического героя (героини) Малера больше индивидуализма и меньше «космизма». Музыканты и певица это подчеркивают. Неважно, вдыхает ли лирический герой (героиня) аромат липы, заглядывает ли ­кому-то в глаза, любит за красоту или, потерявшись для мира, обретает внутренний покой – он, как поется в одной из песен и как показывает Гаранча, все равно проигрывает сражение со страданиями чувствительной личности. Оркестр чарует плавностью звучания, прозрачным звуком струнных, возгласами английского рожка, лепетом арфы и челесты. Голос Гаранчи, в одной из песен соревнующийся с гобоем-соло, чуткий к мелодии и магический в верхнем регистре, подтверждает общее настроение. Элегия как она есть.

Шестой раз за пультом оркестра в новогодней программе – Риккардо Мути – дирижер, которого с Венским филармоническим связывают пятьдесят лет совместного музицирования. Еще в ноябре, когда в Австрии был объявлен очередной жесткий локдаун, маэстро выражал свои сомнения по поводу проведения концерта без публики и вытеснения живой концертной практики исключительно в медиапространство. Но, к счастью для всех нас, на пресс-конференции оркестр и дирижер сформулировали для себя тот принцип, ради которого они готовы в первый день нового года подняться на сцену пустого зала: музыка как послание надежды. 

Риккардо Мути, как никто другой, умеет слушать прославленный оркестр, и иногда кажется, что дирижирует он порой исключительно силой мысли, взгляда, улыбки и взмаха бровей. И маэстро, и оркестранты даже в этих непривычных условиях сделали все возможное, чтобы получить удовольствие от музыки и друг от друга, и чтобы мы, сидящие перед экраном, это удовольствие разделили. Неспешные темпы и детальная проработка каждой фразы, ясные акценты и поразительный баланс легкости и отточенности – лучшего ауфтакта к Новому году трудно пожелать. В увертюре Франца Зуппе «Поэт и крестьянин» оркестр замирает, оттеняя элегантное соло виолончели, а в стремительной польке Штрауса «Без забот» дружным «ха-ха-ха-ха» музыканты разгоняют остатки неловкости новогоднего веселья в безлюдном зале. В какой-то момент, после исполнения Большого вальса Карела Комзака (новинка в программе этого года) Риккардо Мути настолько вошел в привычную стихию, что протянул руку первой скрипке, которую тот, рассмеявшись, из соображений общей безопасности все-таки не пожал. Неожиданный курьез лишь прибавил естественности необычному концерту. Это несостоявшееся рукопожатие было единственной накладкой: досадных проблем со звуком, на которые жаловались зрители во время трансляции концерта в России, в оригинальной версии не было.  

Программа сочетала в себе любимые хиты династии Штраусов с сочинениями Карла Миллёкера, Карела Комзака и Карла Целлера, впервые прозвучавшими в программе новогоднего концерта. Но главной новинкой стали, безусловно, онлайн-аплодисменты зрителей со всего мира, которые трижды транслировались в режиме реального времени. Семь тысяч человек из разных стран (среди них, по словам ведущей концерта, был и генеральный секретарь ООН) выразили свою поддержку и причастность одному из главных символов благополучия музыкальной вселенной.  

В финале концерта Риккардо Мути обратился к зрителям с искренним посланием «надежды и оптимизма». «Мы приносим радость, надежду, мир и любовь с большой буквы Л», – сказал маэстро и призвал руководителей всех стран воспринимать культуру как один из главных элементов здорового общества будущего. И после этих слов знаменитый вальс Штрауса «На прекрасном голубом Дунае» (традиционный бис новогодних концертов и, по сути, подлинный гимн Австрии) медленно выплыл в зал, словно надвигающийся на нас огромный белый лайнер наступившего года.  

Если тебя любят в Вене, и ты тенор, причем и такой и сякой, то есть и Вагнера поешь, и Пуччини, и в итальянских песнях соловьем разливаешься, и «Зимний путь» Шуберта записал на диск, то изволь потрудись, спой нам про Вену, какая она одна такая на свете.

Кауфман – баварец, мюнхенец. И он с детства любил пробовать на зуб разные диалекты. Находил Wienerisch, венский выговор, очаровательным. Ему даже кажется, что послевоенная идея создать «Альпийскую республику» из Австрии, Баварии и Южного Тироля (по поводу которого, отданного итальянцам, вся Австрия до сих пор льет слезы) была с точки зрения менталитета как раз весьма разумной. Но студентом Кауфман попробовал спеть какую-то лихую венскую песенку. А профессор Хельмут Дойч, тончайший пианист, сразу же остановил его в негодовании: «Ваш Wienerisch чудовищный, он из трамвая, с его подножки!»

Такой Wienerisch, впрочем, есть и на этом диске, в песне Ральфа Бенацкого «Мне надо снова нагрянуть в Гринцинг», и Кауфман не отказывает себе в удовольствии купаться в каждой вкусности диалекта. Но в дуэте с часами из «Летучей мыши» Иоганна Штрауса (с музыкальной и симпатичной Рэйчел Уиллис-Сёренсен) его Эйзенштейн блещет светским венским, и самым изящным. Оркестр Венской филармонии под управлением Адама Фишера играет как надо, без нажима и преувеличения. Лирическая кривая этого диска распространяется от «безмолвных губ» в дуэте из «Веселой вдовы» Легара, когда слова кажутся чудовищно безвкусными, до мрачноватых куплетов Георга Крейслера «Смерть, она, скорее всего, из Вены», которые высвечивают в памяти страшные стихи Пауля Целана про «смерть, немецкого маэстро».

Йонас Кауфман поет то весело, то нежно, то лихо, то строго, но всегда с тонким вкусом. Вот разве что иногда слишком уж громко, слишком уж парадно. Венские песни как раз отличаются тем, что они сердечные, камерные, застольные. Задушевные и уютные. В целом так их спеть у Кауфмана вышло – почти как у незабываемого Фрица Вундерлиха лет шестьдесят тому назад.

В этот раз мне удалось провести в Зальцбурге два дня, и они не обошлись без больших впечатлений, обладающих долгим послевкусием.

Первый номер моей программы – «Мессия» Генделя в редакции Моцарта, постановка Роберта Уилсона, оркестр Les Musiciens du Louvre под управлением Марка Минковского, венский Philharmonia Chor. Что касается моцартовского воздействия на музыку Генделя, то тут надо обращаться к дирижеру, который в таких делах хорошо разбирается. Мне показалось, что для Минковского это влияние не стало «делом жизни», и он больше дирижировал «привычными поворотами» великой музыки. И вышло это у него столь же впечатляюще, как, скажем, исполнение си-минорной Мессы Баха в Сантьяго-де-Компостела. Потому что не только его «родной» оркестр, но и умелый хор, и чудесные солисты существовали в единой среде, творимой властным дирижером. Солисты – тут можно говорить о каждом в отдельности. Елена Цаллагова своим сияющим, летящим к небесам голосом отыграла все возвышенные пристрастия своего сопрано. Вибке Лемкуль, которую я заметил в Байройте, обошла все владения альта с крупным хозяйским жестом. Ричард Крофт сыграл и спел своего джентль­мена захватывающе просто. А бас Хосе Кока Лоса, наоборот, воплощал что-то более «инфернальное», но в позировках не пережимал.

Я написал про Крофта – сыграл. Но тут, наверное, нужно какое-то другое слово. Потому что на сей раз «минималистическая» режиссура Роберта Уилсона оказалась скорее хореографической установкой, чем интерпретационным инструментом. В «Мессии» нет сюжета и интриги, у Уилсона ничего этого тоже нет. Но его композиции, красивые и элегантные сами по себе, тут существуют как будто отдельно от музыки. Так случается у этого великого мастера сценической иллюзии. Мы отдельно балдели от музыки – и разгадывали «скрытые смыслы» уилсоновских построений. В одной из галерей Зальц­бурга можно было посмотреть эскизы Уилсона к «Мессии». Как бы это сказать помягче, ничего нового в наше восприятие эти «почеркушки» не внесли. Это не снижает веса выдающегося художника в театральном мире, но показывает определенные ограничения, которые ему предъявляет контекст. Многие «приколы» в «Мессии» остаются как будто ни при чем, мы радуемся им как таковым, отдельно от музыки и от театра.

А в отношении музыки можно сказать, что Минковский (который и Генделя, и Моцарта знает по косточкам) все же пытался уйти в поздний XVIII век, как будто меряя все мессами Моцарта. Получилось как будто драматичнее и острее, хотя абстрактные построения Уилсона отвлекали наше восприятие, гасили горячие импульсы от Минковского.

На концертах в большом зале Моцартеума происходило нечто более безусловное. Потому что оркестр Моцартеума под руководством Риккардо Минази (это я обнаружил еще на летнем фестивале) играет сногсшибательно хорошо. Кончилось тягомотное и вялое обслуживание старомодной публики, с Моцартом пошел разговор напрямую. И на Неделе Моцарта концерт снова зарядил оптимизмом. Минази просто колдовал, шаманствовал. И сопрано Джулия Семенцато пленяла прежде всего образными находками, и знаменитый валторнист Радек Баборак такое вытворял на своем, казалось бы, не самом затейливом инструменте, что общая картина превращалась в тщательно выстроенный ослепительный пейзаж. И симфония, вышедшая из-под пера четырнадцатилетнего подростка Вольферля, рифмовалась с другой симфонией, которую он написал, повзрослев на два года, так хитро и так броско, что внутренние швы красивого пейзажа оказывались тоже тщательно продуманными. Вот разве что участие завзятого ветерана Моцартовской недели американского пианиста Роберта Левина не принесло радости (F-dur-ный клавирный концерт): в зал вошла старая идея «раскрасивленного» и уж слишком рококошного Моцарта, которой тут давно не место.

Там же играл свой дневной концерт и клавесинист Кристиан Безёйденхаут. Места продавали только в партере, на балконе, ближе к сцене, в первом ряду торжественно (или скорее по-домашнему) сидел интендант фестиваля Роландо Вильясон. Поэтому его радиопредупреждение о выключении мобильных на двух языках, немецком и английском, с одинаково приятным испанским акцентом в обоих, вызывало в зале умилительную улыбку и аплодисменты. В конце «краткой речи» Вильясон заявлял, что для всех нас «Моцарт жив». И мы с ним соглашались! Потому что Безёйденхаут и вправду увозил нас, как на каком-то небесном лифте, без тормозов и ограничений, в пространство, где собственно музыка уходит на задний план. В духовных упражнениях важно отключаться от самого себя повседневного, включенного в действительность, уходить в разреженную среду, как будто высоко в горах. Вот это самое и делает с нами игра Безёйденхаута. Он играл две сонаты Моцарта, одно рондо и одну фантазию. И тут не важно было, что он делал чисто пианистически. Потому что звуки его хаммерклавира превращались в шаманские пассы. Минази нас только чуть-чуть мазал по губам «тем пространством», а клавесинист брал за руку и вел крутой тропой над обрывом. Скажу честно, мне нужно было долгое время, да еще полчаса сна, чтобы возродить себя для вечернего мероприятия.

А оно происходило уже в Большом зале Фестшпильхауса. Играли Венские филармоники, дирижировал и играл на рояле Даниэль Баренбойм. Поначалу исполнили так называемую «Гран-Партиту» для двенадцати духовых и контрабаса. Солисты играли великолепно, четко, слитно, но впечатления по части содержания не оставили никакого. Потом Баренбойм сыграл ля-мажорный клавирный концерт KV488, нота к ноте, пассаж к пассажу, но только лично меня все это никак не тронуло. Скорее миловидно, чем серьезно. И Хаффнер-симфония разлилась, конечно, своими дивными мелодиями по залу, как шлейф королевы. И в конце публика устроила бешеную овацию. И людей-то тут было больше двух тысяч! Но вы поняли, что душа моя так и осталась на той тропке над пропастью, куда меня днем увел Безёйденхаут.

Вильясону приходится совмещать старое и новое, отживающее и нарождающееся. И на следующем фестивале, программа которого уже опубликована, умело соединены «все углы вселенной».