В этот раз я решил быть трезвее, вдумчивее. Попытаюсь, как современный актер, дистанцироваться от своей заколдованности, заменить «театр переживания» на «театр представления».

Сразу скажу: получилось это у меня только частично. Отключиться от этого стоящего за пределами разума колдовского влияния невозможно. Первое отделение, посвященное Иоганну Себастьяну Баху, приводит разум в состояние оцепенения. Уж здесь-то интеллект должен оживиться и вдумчиво заняться своим аналитическим делом. Вот недавно я слушал Пятую и Шестую партиты Баха в исполнении Антона Батагова. Он в своей дзен-буддистской объективированности так отодвинул от себя не только эмоциональные аспекты музыки, но и содержательные, что мой интеллект стучался-стучался в закрытые двери – и пошел на попятную. А в случае Соколова интеллект поджал хвост и затаился в углу, ему поначалу только и оставалось оценивать вовсе не игру Соколова и не его «поэтические интерпретации» (так сказано в первой строке биографической справки в программке), а мои собственные личностные реакции.

Но разум все же оказался способен ожить. Он стал обращать особое внимание на верхний голос, на необычно мерцающее сияние вокруг каждой ноты. Четыре дуэта Баха из Clavier-Übung III, по соображениям некоторых музыковедов, представляют собой часть «протестантской мессы» и должны исполняться в самый торжественный момент, когда верующие причащаются. Кажется, это соображение не ушло из внимания пианиста, кажется, он выбрал эти четыре маленькие вещицы, чтобы с самого начала выявить свою внутреннюю направленность. Мы знаем, какую важную роль играет для Соколова настройщик рояля. Потому что тончайшие нюансы тембра создаются не в последнюю очередь самим роялем, а, кажется, в этих нюансах и кроется тайна воздействия на нашу спиритуальную систему. Через нее Соколов уводит нас от «чистой музыки» во всеобъемлющее духовное пространство.

Во второй партите Соколов так же «блюдет интересы» верхнего голоса – здесь в отдельных частях есть двухголосные фуги, и тающие в воздухе, очищенные от материальной плоти высокие звуки целенаправленно устремляются в наши центры супермузыкальных воздействий. В куранте так сосредоточенно и при этом вольно разливаются велеречивые арпеджии, что нам на ум приходит идея о звучании щипкового инструмента. Как будто именно так должны звучать лира Аполлона, кифара Орфея, арфа Давида. Как будто здесь таится основа орфизма, проникающего через свои «секретные мистериальные рассуждения» в самую суть человеческого подсознания.

Как будто бы мазурки Фредерика Шопена, сыгранные в начале второго отделения, не подразумевают мистического содержания, как будто бы изящное танцевальное движение должно уводить от «надмирного» контента. Но не могу забыть концерт Шуры Черкасского в 1990-е годы, когда он играл Шопена, – слезы текли из глаз неостановимо, мы просто захлебывались ими, сами не понимая, из-за чего. А дело было в том, что это вселенское и всеобъемлющее «доставало» нас, не извещая о путях проникновения. Помню и концерт Святослава Рихтера на Декабрьских вечерах, когда мне довелось стоять за спиной сидящей жены прямо на сцене, в двух шагах от музыканта, и как, несмотря на мои проблемы с больной спиной, я весь концерт буквально пролетал на крыльях в воздухе. Потому что Шопен становился на глазах мистериальным композитором. Соколов в Четырех мазурках ор. 30 совсем не следил за их дансантностью и грациозностью, он нащупывал «небесное начало» в каждой ноте, хотя все равно предпочитал верха. Он мельчайшими сдвигами выделял отдельные «перлы» и заставлял нас как будто трогать их щипчиками внутреннего слуха. Мы радостно шли за пианистом и отправлялись на поиски запредельного.

В трех более пространных мазурках ор. 50 мы все-таки отдавались большому мелодическому движению, по-обыденному отрывались от земли, но Соколов нас осаживал, возвращал в свое, соколовское, надмирное, потому что он может заниматься только этим священным делом, а никак не броской развлекательностью. И вообще, развлекателен ли хоть в малейшей степени романтик Шопен, обсуждать надо было не в этот вечер. И даже если в нашем уме мелькали крылышки и прозрачные тюники сильфид или вилис, они уводили нас не в грозное и страшное, но в потустороннее, оцепеневающее, необъяснимое.

Завершали концерт «Лесные сцены» Роберта Шумана ор. 82. И только тут мы поняли, что Соколов все время играл тихо. Ему претили громкие звуки, запредельное ждет интимного отношения. Только один раз в музыке «Лесных сцен» возникает нечто громкое и даже почти броское. Как будто смущаясь, Соколов сыграл этот номер громче, чем все остальное. Но здесь ему было не слишком уютно, а вслед за ним и нам; мы ждали тихого. Шуман, который написал эти «лирические сцены» в промежутке между работой над оперой «Геновева» и «Манфредом», так и так знал секреты потустороннего и неслышимого, и в захватывающих зарисовках он идет уверенной мистической дорогой. Соколову снова удалось соединить все в нерасторжимое целое, причем не в смысле музыкального текста с его внутренней логикой, а как большое исповедальное излияние. Лесными эти сцены можно было назвать в большей степени не по земному адресу, но вслед за тем лесным, что составляет трагическую основу веберовского «Вольного стрелка».

После этой тихой и переворачивающей душу музыки бешеные, скандирующие аплодисменты в венском Концертхаусе казались непереносимыми. Соколов обычно играет много бисов – чем публику одарили в этот раз, сообщить не могу. Мне нужно было выйти на тихую улицу, чтобы не потревожить обретенное неуемными овациями.