Поступив в Гнесинский институт на историко-теоретико-композиторский факультет, он по воле случая попал в класс Арама Хачатуряна. Первый авторский концерт Екимовского состоялся 3 декабря 1970 года в Камерном зале Гнесинского института. К этому же времени относится и начало более серьёзных занятий музыковедением.

Три года преподавал в ГИТИСе, одновременно подрабатывая на радио (делая радиопередачи «Музыкальный глобус»).

В 1983 году защитил в Ленинградской консерватории диссертацию на звание кандидата искусствоведения по теме «Оливье Мессиан. Проблемы эстетики и стиля». Стал автором первой монографии об этом композиторе.

Секретарь Союза композиторов России, член Правления Союза московских композиторов, с 1996 года – Председатель Ассоциации Современной Музыки, организатор конференций и фестивалей, Виктор Екимовский имел репутацию «неукротимого новатора» и сторонника экспериментов. Его произведения пользуются широким признанием российской и зарубежной публики.

На свой странице ВКонтакте композитор Эльмир Низамов написал: «Каждый сентябрь с 2007 до 2010 года у меня, как и у многих моих молодых коллег, проходил в Доме творчества композиторов в Рузе, где Виктор Алексеевич погружал нас в миры новой музыки. Он оказалась огромное влияние на меня, научил быть открытым новому и непрестанно новое искать в музыке».

Светлая память!

Исполнительный директор Фонда Каретникова Антон Каретников (АК) поговорил с Филиппом Чижевским (ФЧ) об обновлении музыкального канона в программе концерта и личном взгляде на новую духовную музыку.

АК В программе концерта 19 июня впервые собрана панорама из духовных произведений десяти совершенно разных композиторов двух соседних поколений. Насколько вам показалась исполнимой эта мозаика?

ФЧ Во-первых, программа очень интересно и вдумчиво составлена, элегантно сделана стилистическая связь. Я послушал, как ансамбль «Сирин» поет «Небесный Иерусалим» Мартынова, вспомнил о своем детстве в хоровом училище… Программа таким образом развивается, что Небесный Иерусалим – это выход из сферы земной в сферу небесную, арка: Артемьев в начале – Мартынов в конце. Во-вторых, стилистические и тембральные сложности нас не останавливают, а вдохновляют. В этом сезоне мы выпустили в Электротеатре оперный сериал «Нонсенсорики Дримса» с музыкой Горлинского, Широкова, Белоусова и Звездиной, где вокальный ансамбль используется нещадно с точки зрения «сложно, высоко, низко, быстро, медленно…» – возможности человеческого голоса, все современные техники плюс умственная концентрация на грани. Я очень люблю разнообразие! Однажды дирижировал Фортепианным концертом Лигети, а на следующий день у меня была репетиция «Дидоны» Пёрселла. Подобные контрасты прочищают мозги. А подготовка программы, в которой десять абсолютно разных произведений, – кайф!

Композиторы в программе цикла апеллируют к историческим техникам: знаменный распев, строчное многоголосие, Византия, григорианика, грузинская музыка, ранний партес (аналогия с эпохой Возрождения).

АК С кем из композиторов программы 19 июня вы лично знакомы или работали?

ФЧ С Александром Вустиным мы общались на фестивале современной музыки в Баку в 2015 году. Мы исполняли его Сredo для инструментального ансамбля с солирующим фортепиано, играл Иван Соколов и азербайджанский оркестр, Agnus Dei с хором Questa Musica и перкуссионистами из азербайджанского оркестра. С Виктором Екимовским мы тоже были вместе на фестивале в Баку, но я его никогда не исполнял. С Леонидом Десятниковым хорошо знаком, много играл и записывал. Очень люблю его за остроту суждений.

АК Как часто вы включаете музыку советских неофициальных композиторов в свои программы?

ФЧ У меня еще не было возможности специально составлять такие программы, как, например, это делал Владимир Юровский. Но с этой музыкой я познакомился благодаря таким людям, например, как Фарадж Караев, который составлял программу фестиваля современной музыки в Баку. Для хора писали далеко не все, может быть, они обращались к вокальной музыке а капелла, чтобы выразить какие-то важные вещи, в том числе через слово, и экспрессия человеческого голоса, видимо, им что-то давала, они находили в этом резонанс.

Из Губайдулиной я всегда хотел исполнить The Light of the End – «Свет Конца». Это сочинение исполнял Валерий Полянский, я его репетировал, это было давно на какой-то очередной юбилей Софии Асгатовны. И я, тогда молодой студент, осмелился сказать на репетиции: «София Асгатовна, а почему у вас здесь есть тамтам, а вот дальше в похожем месте его нет?» Она ответила: «Знаете, вы правы». И вписала его. Этим я могу гордиться. Для меня Губайдулина очень интересна тем, что ее музыка не церковная, но, по сути, вся духовная. Как у Баха, допустим, вся музыка духовная, даже светские концерты.

Знаком с Пяртом и исполнял его в год, когда был худруком хорового фестиваля «Просветитель» на Валааме. Это была очень интересная крупная хоровая история – православные хоры со всего мира, из всех церквей. Пярт тогда мне сказал, что не успевает написать музыку к фестивалю из-за здоровья, и разрешил мне исполнить его ранее написанное произведение, которое никогда не звучало, где я продублировал хор виолончелями. Он эту работу принял и согласился. На этом же фестивале мы исполняли концерт для хора Шнитке на стихи Нарекаци с Questa Musica, и все коллективы, которые были, представляли свою певческую культуру.

АК Одна из задач цикла – чтобы такие активные участники современного музыкального процесса, как вы, включали эту музыку в репертуар и учебные планы. Насколько это возможно?

ФЧ Последние годы я больше общаюсь с симфонической музыкой, но как только у меня появляется возможность что-то сделать с хором, с радостью погружаюсь. У меня есть студенты на хоровом факультете, и когда мы получили предложение по программе, я сразу подумал, что она очень интересная, потому что я часто не знаю, что нестандартного им дать.

АК Хотелось бы поговорить с вами отдельно о некоторых аспектах авторского обновления музыкального канона в программе 19 июня. Например, в некоторых произведениях, таких как «Небесный Иерусалим» Владимира Мартынова и «Скорбящие радости Богородицы» Дмитрия Смирнова, соседствуют околодуховная народная поэзия и канонические церковные тексты. Как это работает?

ФЧ У Смирнова, несмотря на то, что это народная поэзия, есть первый и седьмой номер, которые являются каноническими молитвами, соответственно, остальное – это стилизованные литературные тексты. Дмитрий Валентинович очень тонко балансирует между стилями. Основной голос, который несет центральный смысл, – саксофон, это крик души, оголенный нерв, как угодно. Его собственный радикализм высказывания. В этом опусе есть как бы вопросы композитора: «А можно ли?» Я их сначала подсознательно считывал, в том числе и в музыке Вустина, который тоже хочет говорить о каком-то своем взгляде на Бога и берет, скажем, латинский текст, то есть обходит прямое столкновение с традицией.

АК Опус Смирнова жанрово определен автором как «хоровые фрески». Как это проявляется в музыкальном плане, и как с этим соотносится партия саксофона?

ФЧ Мне интересен образ, допустим, конкретно взятой фразы, если мы говорим про фрески. То есть это детали. Даже когда мы смотрим альбомы по искусству, на общий план мы смотрим в меньшей степени, нам интереснее рассматривать детали. Задействованы женский и мужской хоры, отдельно женский голос, вокал как плач и саксофон как нечто, для меня лично наиболее существенное, подытоживающее общее высказывание. Женский голос и саксофон идут рука об руку, сопереживают. Саксофон в чем-то даже утешает, хотя и добавляет остроты. Для меня он, как я уже сказал, глас Божий или то, что ты не можешь выразить словами. Достаточно услышать какой-то его пассаж – и ты уже имеешь мощную надстройку. У меня сейчас все соотносится с архитектурой, как будто мы смотрим на какой-то грандиозный собор, как Айя-София, и понимаем, что вот эта часть добавилась в таком-то веке. Плюс ко всему саксофон добавляет полетности всей конструкции. Вся музыка становится более воздушной, то есть он нашел архитектурное решение для конструкции своего собора. Плюс к тому, что саксофон здесь воплощает устремление, это и скорость света тоже.

Возвращаясь к фрескам, неслучайно опус заканчивается неким растворением. Это даже не разомкнутая концовка, это такой естественный переход туда, где мы уже не слышим, изображение «растворяется» на стене. И наоборот, лично для меня оно проявляется как фреска. Проявляется то, что Смирнов очень любит Шостаковича, что знаком с «Хоровым концертом» Шнитке, с раннехристианской средневековой музыкой, строчным многоголосием, со всевозможными фолковыми расшифровками, грузинским фольклором. И он все это элегантно микширует, с большим вкусом, без перегруза – это одна из жемчужин программы. Очень сложная для исполнения вещь, тонкая, где-то оголенная до предела, где-то очень плотная. Мне кажется, он сумел вместить все, что есть и в западноевропейской музыке, и в русской. Он даже вплетает партесное пение, притом что пытается избегать всяческих терцовых благостных звучностей. В это интересно вслушиваться.

АК Очень интересно, здесь опять можно было бы перекинуть арку к «Небесному Иерусалиму» из «Апокалипсиса» Владимира Мартынова, который прозвучит в конце программы, – произведение, сотканное из множества старинных техник и различных церковных традиций в тот момент, когда Владимир Иванович мечтал о восстановлении древних норм богослужебного пения в церкви.

ФЧ Мне кажется, что Мартынов полностью вмещает в этом произведении свое желание возродить, но делает это неочевидными для меня путями. Ты растворяешься в материи, это очень красивое консонантное движение, все крутится, вертится. В нашей программе оно больше подходит для сравнения с фрагментом из оратории «Смертию смерть поправ» Пелециса, который, по сути, построил всю свою ткань на одном обороте, и мы как бы пребываем вместе с ним в мантрическом потоке. Я думаю, что «Небесный Иерусалим» в финале особенно понравится публике, это очень красиво. При этом мне кажется, что у Смирнова работа со старинными техниками и композиторскими стилями не такая умозрительная.

АК К додекафонии обращались все старшие коллеги Александра Вустина – начиная от Волконского и Каретникова, и у каждого была своя додекафония. С начала 1990-х годов в творчестве Вустина наметилась новая страница – смешение двенадцатитоновости и диатоники. Задолго до этого у Вустина проявилась тенденция использования числовых сюжетов в его личной авторской додекафонии, и в какой-то мере здесь можно провести параллель с магией чисел Фибоначчи в творчестве Губайдулиной. Насколько это актуально для вас в Триптихе «Три латинских текста»?

ФЧ Для меня в музыкальном движении это не так важно и слишком теоретически сухо, хотя я понимаю, что это как некое сокровище, которое спрятано в конструкции дома. Так называемая «символика мотивов». Принято считать, что когда знаешь о концепции, то слышишь глубже. Мицуко Учида, перед тем как играть Фортепианный концерт Шёнберга, сначала играет серию в тишине, а потом уже начинает исполнять. Здесь же вопросы именно про числа и магию. Мне кажется, настоящая магия – это то, что ты чувствуешь, или то, что в тебе зарождается помимо анализа.

Как я уже сказал, я очень люблю The Light of the End – «Свет Конца» для большого оркестра Губайдулиной – это для меня какая-то идеальная конструкция, сродни Реквиему Лигети. Двадцать минут, а какая вселенская музыка и как все устроено! И конструкция трио: валторна, виолончель и туба. Я не знаю, заявлена ли там числовая схема, но этот треугольник же там неслучайно возник? Считывается ли это сначала? Считывается, когда смотришь партитуру. А количество тактов и боязнь, например, у Шёнберга числа 13 – Moses und Aron вместо Moses und Aaron, чтобы было двенадцать букв? Для меня все-таки первичен именно композиторский дар – как это все действует, панорама, непосредственное музыкальное воздействие. Сверхтексты очень интересны, но вторичны, хотя о них важно рассказывать. Бывает, что сочинение не очень выпукло эмоционально действует, но, после того как о нем правильно расскажут, оно совершенно по-другому слушается.

АК Насколько выпуклы эмоционально песнопения Вустина?

ФЧ Они, безусловно, яркие, и в них считывается даже для неподготовленного уха блестящее сочетание различных техник. И композитор показывает, что ему интересно то, что он хочет соединить: он любит раннюю музыку и ему не чуждо понятие транскрипции, которая была очень популярна, в принципе, в ХХ веке – и не только, в английской музыке конца XIX века, например, у Элгара, много интересных транскрипций. Veni, Sancte Spiritus, можно сказать, что это такая вольная и лихая гармонизация хорала. С чем-то я не согласен, потому что какие-то вещи слушаются чуть наивно. Но Вустин для меня именно такой, потому что он очень легкий, искренний и светлый был человек. Я думаю, что он в раю.

АК В противовес Вустину задам вопрос об очень узнаваемом Леониде Десятникове. По наблюдениям Дмитрия Ренанского, в творчестве Десятникова именно XVIII век выглядит повторяющимся метасюжетом – со следующей амплитудой: от оперы «Бедная Лиза» по Карамзину и кантаты «Дар» на стихи Державина до «Утреннего размышления о Божием величестве» из нашей программы. Десятников актуализирует в своем творчестве наследие прошлого через сюжеты. А какие звуковые пласты преемственности можно расслышать, помимо строгости песнопений Палестрины и Тавернера и чувственности поздних хоровых концертов Бортнянского?

ФЧ Вот это набор! (Смеется.) У Десятникова можно расслышать Скрябина, не поверите. Это скрябинская конструкция на увеличенных созвучиях, с большими терциями, многотерцовая. То есть для меня это такой хоровой «скрябинизм», Десятников думал о Скрябине или вспоминал о нем – я это отчетливо слышу в его музыке. Здесь и «Прометея» очень много, и Третьей симфонии. Леонид Аркадьевич тоже специфически относится ко всему, что связано с религией, и с ним очень интересно говорить о Боге. Может быть, появление фигуры Скрябина – это намек на тонкую иронию. Скрябин верил в то, что после исполнения его музыки произойдет нечто. Десятников в это не верит, но есть доля иронии в том, что он здесь внедряет скрябинские ароматы с ломоносовским текстом.

АК Может быть, именно этот самый знаменитый текст Ломоносова сподвиг его к диалогу со Скрябиным?

ФЧ Для меня обращение «туда» могло куда-то его сподвигнуть, это очевидная направленность в космос. И когда Скрябин говорит: «Я есмь божество» – это про какие-то сверхвозможности и сверхидеи, которые можно воплотить. Воспринимаешь панораму в целом, мерцание всего, а потом уже можешь приглядеться: у Десятникова куча divisi на каждый аккорд, каждый голос на четыре делится, получается шестнадцать. Но это только отдельно взятый компонент. А все вместе – это порыв, хвост кометы, невероятная динамика заложена, мощь. И, как на космодроме, все дрожит и уносится.

АК В отличие от «грохота космодромов» Десятникова, Пярта и Кнайфеля в частности метафорически называют «поэтами тишины». Насколько это понятие проявляется в молитве Святому Духу Кнайфеля?

ФЧ Пярт и Кнайфель, конечно, абсолютно разные композиторы, а про исследование тишины в «Утешителю» Александра Ароновича я могу сказать, что это действительно исследование, как из одного звука рождается гармония. Если нарисовать фигуру, то для меня этот опус будет отождествлять ромб. Интересная запись: одна строчка – он пишет ноту ми-бемоль первой октавы, которую поют и мужчины, и женщины, и которую для всех реально спеть. Потом все разрастается до более сложных гармонических созвучий – это письмо про наблюдение и созерцание гармонии. Кнайфель созерцает ее, созерцает, как один звук переходит в другой. Партитура тихая, минималистичная. В ней есть то, что я называю «японскость» – когда событий немного и каждое очень осмысленное, как японское хокку. Краткость, полнота, многосмыслие. И очень элегантно на второй странице партитуры он берет созвучие и параллельно на него накладывает новые звуки, как будто другой хор выступает, а первый истаивает. Это придает партитуре некую акварельность, когда ты можешь через один слой видеть другой – и все растворяется в одной ноте. Очень изящно, тонко написано, удивительно красиво, и после исполнения хочется молчать. Вот мне кажется, как раз тишина и есть продолжение этой партитуры, которая как бы не зафиксирована, но подразумевается.

АК Говоря о наложениях: в Stabat Mater Анатолия Королева для меццо-сопрано и смешанного хора прослеживается наличие двух одновременно развертывающихся пластов – меццо-сопрано соло и фактурно крещендирующее хоровое многоголосие. Квазифольклорный плач в партии солистки вступает в диспут со средневековой секвенцией – это постмодернизм и «фига в кармане»?

ФЧ Не поверите, это Десятников! (Смеется.) Да, ты слышишь некий эффект, но исполнять его можно без иронии. Я воспринимаю этот прием как очень эффектное, красивое существование хора и голоса канонарха, который может петь свободно. Метамодерн именно в фолковости, потому что Королев просит петь в свободной народной манере, без иронии, иначе бы это был постмодернизм. Вспоминаю о том, что фолковость была и в григорианике. В любой ранней духовной музыке всегда присутствовала фолковость, потому что это было народное пение и голоса никто не ставил особым образом. У Королева здесь есть противоречие, на мой взгляд, в том, что все очень академично, сбалансированно и с интересными гармониями – это модная пьеса. Вот, в «Свадебке» у Стравинского думаешь, что все народное, а на самом деле там раз-два и обчелся исконно народной музыки. При исполнении Королева очень важно аккуратно обращаться с материалом, чтобы избежать пошлости.

АК Находятся ли для вас Pater noster Петериса Васкса и «Смертию смерть поправ» Георга Пелециса в русле так называемого прибалтийского «сакрального минимализма»?

ФЧ Васкс композитор сейчас очень популярный и очень благозвучный, я не воспринимаю его музыку как именно сакральный минимализм. Что касается прибалтийского созвездия композиторов и сакрального минимализма в их музыке, я бы хотел для аналогии снова вернуться к архитектуре. Для меня Пярт – это как бы романский стиль, Пелецис – переход романики в готику, а Васкс – готика, местами даже пламенеющая. У Пелециса это настоящая молитва, радостная и легкая. Он заставляет весь хор – и мужской, и женский – звучать очень воздушно, радостно, по-детски. В этом опусе есть чистота и свет радости Христова Воскресения без налета нарочитой серьезности. Но у них ни у кого нет упоения красотой, поэтому в каком-то смысле это больше смысловой, сущностный минимализм, чем стилистический.

АК Что вы имеете в виду под сущностным минимализмом?

ФЧ Это когда не происходит любования устройством и ходом композиторской мысли. Вот, в «Молитве Франциска Ассизского» Виктора Екимовского в нашей программе все превращается в душевность, он весь расплывается в красоте, молитва – это красиво. На самом деле все говорят по-разному, но об одном и том же. Но я все-таки не про анализ, для меня первичны эмоции. Для меня важная детская простота и искренность молитвы у Пелециса. Я вижу в этом сочинении ненадуманность. А если говорить о занятиях красотой, то я как раз в нашей программе вижу еще одну арку: Артемьев – Екимовский. Я не знал «Девяти шагов к Преображению» Артемьева, известно, что это он такой авторский реквием написал, но, мне кажется, очень здорово, что Lacrimosa, которую мы исполняем в концерте, – это вокализ, номер без слов. В любой молитве важен посыл, а для меня важна композиторская честность. Артемьев все-таки снижает слезливость, романтику и сладость отсутствием слов.

АК А у Мартынова в «Небесном Иерусалиме» происходит любование красотой?

ФЧ Мартынов в нашей программе достаточно умозрительный, чтобы быть слишком красивым. Лично мое наблюдение еще, что, помимо всей работы со старинными техниками, у него слышатся аллюзии к гармоническим оборотам «Благослови, душе моя, Господа» из «Всенощного бдения» Рахманинова. Надеюсь, Владимир Иванович не обидится на отсылки к Сергею Васильевичу.

АК Хотелось бы подытожить наш разговор обсуждением ситуации с концертами хоровой и духовной музыки. Можно ли изменить штамп восприятия духовной музыки сегодня, чтобы не ограничиваться Рахманиновым и «новым возрождением»?

ФЧ Мы сами ставим себе рамки, это исключительно наша ограниченность. Не все ценители, но и не все должны таковыми являться.

АК В этом году 150-летие Рахманинова. Вы классиков поете?

ФЧ Когда только появился ансамбль Questa Musica, у нас первый диск состоял из стилистического микса: народные песни, спиричуэлс, Рахманинов, Кастальский, Танеев, Бах и Шнитке – гремучая смесь того, что мы могли хорошо спеть своим составом. И это было довольно естественно, потому что нам интересна разная направленность и мы нигде не замыкаемся стилистически. Собственно, мы эту стратегию и сегодня продолжаем: от григорианики до музыки наших дней.

АК Сейчас у вас хоровых концертов бывает значительно меньше, по сравнению с другими составами?

ФЧ Принципиально меньше, но в прошлом сезоне мы исполнили два мотета для пятиголосного смешанного хора Брамса в «ГЭС-2». Прекрасная музыка, очень редкая! В программе «Духовная музыка из бывшего СССР» мы говорим об андерграунде и действительно редкой музыке. Но о Брамсе мы можем сказать то же самое. Или хоровая музыка Антона Брукнера – это довольно большой пласт. Кто ее знает?

АК Почему акапельных концертов меньше в принципе?

ФЧ Потому что хороших хоровых коллективов меньше, чем оркестров. Мы все хотим слышать качество, а слабость хора услышит больше людей, чем слабость оркестра. Оркестров очень много, но а капелла петь некому, все по крупицам надо собирать, певцы разбредаются по храмам, пытаются создавать андерграундные ансамбли. Получаются микровспышки, но они не могут закрепиться, потому что если они придут в залы, их вряд ли поддержат.

АК Как вы относитесь к концертам в храмах? Выступаете когда-нибудь?

ФЧ Мы исполняли кантаты Баха в православном храме. Мой тесть – священник и служит в православном приходе в Бельгии. А когда он был здесь, он заведовал кафедрой библеистики, служил в селе Остров в храме Преображения Господня. Храм построен при Иване Грозном, шатровый, сохранился лучше, чем аналог в Коломенском, мы с супругой там венчались. Проводили концерты с Questa Musica. В православной практике есть такое понятие, как запричастный концерт. На мой личный взгляд, если музыка не противоречит, а дополняет службу, а текст канонический служебный, то эта музыка могла бы звучать в храме. Мы не можем туда добавить скрипку, например. Но если это пение а капелла, то оно могло бы звучать в храме.

Концепция фестиваля сохранила главные приоритеты и не подверглась революционным преобразованиям. Тренд на максимально широкий охват опусов современной музыки последних десятилетий остался неизменным. «Наш фестиваль, продолжая свою жизнь, выполняет миссию первопроходца, открывая новые композиторские имена, исполняя малоизвестные сочинения признанных мастеров, представленные в разных музыкальных жанрах», – так декларируют художественные акценты проекта его организаторы.

В этом году творческий марафон обрел особое звучание, поскольку две смысловые линии – юбилейная и мемориальная – стали в нем главными. Ощутимая мозаичность фестивальной палитры, сказавшись в чередовании имен – от Сальваторе Шаррино и Габриэля Прокофьева до Настасьи Хрущевой и Ефрема Подгайца; композиторских техник – от сериальности и алеаторики до спектральности и минимализма; стилевых «бликов» – от экспрессионизма и метамодерна до неоромантизма и рэгги; жанров – от фантазии-лубка и салонной пьесы до Perpetuum Moebius и Квинтетино, оказалась обманчивым внешним признаком.

Фестивальную многоликость происходящего скрепили знаковые для нижегородцев фигуры Родиона Щедрина, Бориса Гецелева, Эдуарда Фертельмейстера. Они сформировали музыкальный триумвират, наделив происходящее духом подлинности, художественной глубины и мастерства, избавив проект от «привкуса» дешевой претенциозности и надуманного интеллектуализма.

2022 год – юбилейный для Родиона Щедрина и Эдуарда Фертельмейстера. «Отсроченное» торжество с исполнением новой музыки, не состоявшееся при жизни композитора, определило акценты «Симфонических приношений» в память Бориса Гецелева. Премьерное исполнение его одночастной Пятой симфонии с хором прозвучало на закрытии фестиваля в исполнении Симфонического оркестра Нижегородской филармонии и Камерного хора «Нижний Новгород». Задуманная совместно с художественным руководителем коллектива Александром Скульским, премьера воспринималась как hommage и самому дирижеру, ушедшему из жизни совсем недавно.

Симфония, завершившаяся вдохновенными тютчевскими строками «Чему бы жизнь нас ни учила, но сердце верит в чудеса…», окрасилась для слушателей смыслами-откровениями. Творческое завещание композитора, остро реагировавшего на все сдвиги времени, отразило его credo – умение в непрерывном пульсирующем течении жизни замечать самые разные ее оттенки: хрустальную хрупкость мгновения, трепетность лирического чувства, ироничную самозащиту от разрушительных сил вторгающихся внешних обстоятельств.

Идею вечной красоты и изменчивости мира, определивших основу философского замысла симфонии, удалось убедительно реализовать выпускнику Нижегородской консерватории, много лет возглавляющему Архангельский камерный оркестр, Владимиру Онуфриеву. Концентрированность дирижерской мысли, волевой посыл и продуманность архитектоники масштабной композиции немало способствовали успеху нового сочинения.

Ностальгический мотив связан и с избранными для фестиваля сочинениями Родиона Щедрина: «Мессой поминовения» памяти Майи Плисецкой, исполненной звенящего от острой боли крика, прозвучавшей в блистательном хоровом концерте (исполнители – Камерный хор «Нижний Новгород», худрук и главный дирижер Иван Стольников); «Романтической музыкой из балета “Анна Каренина”», составившей превосходный лирико-драматический тандем с Пятой симфонией Бориса Гецелева в кульминационной точке фестиваля.

Азарт и экстравертная подача материала, столь свойственная стилистике двух мэтров, концентрированно проявились в их опусах – Концерте для кларнета Бориса Гецелева (солист Игорь Федоров) и Втором фортепианном концерте Родиона Щедрина (солист Руслан Разгуляев), которые придали драматургическую целостность заключительному вечеру форума.

Как и всегда, фестивальный акцент был сделан на камерной музыке. Здесь хедлайнерами стали блистательные коллективы – Студия новой музыки, Московский ансамбль современной музыки, OpensoundQuartet, с безупречным мастерством представившие публике опусы лидеров современных музыкальных новаций – Владимира Тарнопольского, Джона Адамса, Дмитрия Курляндского. А также, и этот факт симптоматичен и константен для фестиваля, прозвучали сочинения яркой плеяды нижегородских авторов разных поколений – Владимира Холщевникова, Дениса Присяжнюка, Марка Булошникова.

Новый вектор проекта, придавший ему особое концептуальное звучание, определили творческие встречи с авторами музыки сегодняшнего дня. На откровенный разговор решились признанные мастера отечественного искусства – Виктор Екимовский, Татьяна Сергеева, Эдуард Фертельмейстер, который на хоровом вечере представил свое недавнее сочинение «Шесть новелл на стихи Евгения Евтушенко». Молодой московский композитор Ольга Бочихина поделилась свежими перформативными идеями. Их концертное подтверждение слушатели нашли в ее сочинении «Пространственно-акустические миражи», которое позиционировалось как созданный автором новый жанр.

Темный зал Арсенала прорезали лучи, направляемые медленно двигающимися перформерами на старые кирпичные стены Нижегородского кремля. У слушателей возникало ощущение растворения в особой акустической атмосфере, наполненной выдержанными тонами струнных, кларнета и звуковыми волнами, расходящимися от воспроизводимого в записи звука падающих капель в водном резервуаре Брудерхольца (Швейцария). Суггестия состоялась. Что это? Музыка? Или пространственно-звуковая инсталляция?

Праздник закончился, но вопросы остались. На них через два года постарается ответить Восьмой фестиваль «Картинки с выставки». И Седьмой дал для этого веские основания.

На фото сверху: Камерный хор «Нижний Новгород»