Текст: Мерет Фостер

Перевод: Юлия Чечикова

МФ «Мне свойственна неуверенность в себе, от нее очень сложно отделаться, но все же я считаю, что артисту необходимо испытывать сомнения, это дает импульс к развитию», – когда-то давно вы сказали эту фразу, господин Блумстедт. Прошло много лет, вы уже в таком солидном для концертирующего дирижера возрасте, при этом ваш график выступлений по-прежнему плотный. В 98 лет научились ли вы справляться с неуверенностью в себе?

ГБ Конечно, с одной стороны, это в каком-то смысле бремя, с другой – естественное состояние настоящего художника. Если он никогда не колеблется, не подвергает сомнению свою правоту, то он, вероятно, на самом деле никакой и не художник вовсе. Неуверенность не признак слабости или незрелости. Каждый из нас обладает представлением о некоем идеале, эталоне в искусстве,  эфемерном и, как правило, не достижимом для нас – чем больше мы стремимся к нему, тем быстрее он ускользает от нас, прячась за горизонтом нашего знания о нем. Чтобы не впадать в отчаяние, необходим противовес. И самый важный противовес для всех нас, безусловно, это бескорыстная любовь к музыке. Она пленяет нас. И именно поэтому мы не можем перестать искать ее совершенное воплощение. Музыка – как любимый человек, ею невозможно пресытиться. Нам повезло нести музыку в себе и делиться ею с теми, для которых она тоже представляет ценность.

МФ Ваш отец был пастором Церкви адвентистов седьмого дня. С детства вы приобщались к протестантским постулатам. Насколько вам впоследствии в жизни помогла эта строгость основополагающей доктрины с ее идеалистическими взглядами  и связанными с нею ритуалами?

ГБ У меня было очень счастливое детство. Действительно, я рос в атмосфере любви и заботы в очень набожной семье. Я восхищался отцом – его умом – и старался соответствовать ему, хотя порой он предъявлял несколько завышенные требования ко мне в силу своей строгости: например, мне всегда необходимо было спрашивать себя, имеет ли то, что я делаю, «вечную ценность». В подростковом возрасте мне казалось это немного претенциозным, и все же нам, детям, это пошло на пользу. Каждое утро перед завтраком мы молились, читали фрагмент из Библии. Мне до сих пор очень помогает Священное Писание, и я бы назвал его величайшим произведением искусства в западной культуре.

Терпение и умение общаться с людьми, не строить из себя диктатора – вот базовые компоненты главного дирижера.

МФ Вы были главным дирижером многих оркестров. Начинали в Норрчёпинге (крупный промышленный центр в 170 километрах от Стокгольма. – Ю. Ч.), занимали должности в Филармоническом оркестре Осло, Дрезденской государственной капелле, Симфоническом оркестре Северогерманского радио, Гевандхаусе в Лейпциге. Какими навыками, по вашему мнению, должен обладать главный дирижер?

ГБ В первую очередь он должен быть хорошим музыкантом, способным ставить перед собой четкие цели. Терпение и умение общаться с людьми, не строить из себя диктатора – вот, пожалуй, базовые компоненты. У меня самого были прекрасные примеры для подражания, однако никого из них я бы не назвал идеальным. Вильгельм Фуртвенглер, Артуро Тосканини, Бруно Вальтер – все они очень разные личности из сонма великих. Фуртвенглер просто волшебник в том, что касается интерпретаций, но репетиции с ним подчас превращались в  настоящую пытку. У Тосканини был совершенно иной стиль работы, но, как и Фуртвенглеру, итальянскому маэстро не хватало выдержки, терпения, более того, он позволял себе недопустимое поведение – говорил своим оркестрантам гадости, обидные вещи – и публично, и при разговоре тет-а-тет. Но музыканты знали, что таково свойство его характера, и через минуту они снова становились лучшими друзьями. Тосканини не выносил искажений своей музыкальной воли, любое отклонение от его замысла вызывало у него бурю негодования. По-человечески Бруно Вальтер, безусловно, был лучшим из них. Я безоговорочно восхищался им. Репетиции и концерты под его управлением проходили очень напряженно, но он всегда очень внимательно относился к оркестрантам. В 1929 году, сменив Фуртвенглера на посту капельмейстера Гевандхауса, он обратился к коллективу с такими словами: «Наше сотрудничество будет настолько сложным в музыкальном плане, насколько это можно представить, но наше общение будет настолько же легким». И этой философии он никогда не изменял. Статус дирижера на руководящем посту связан не только с грандиозными творческими амбициями. Помимо них от лидера всегда ждут проявления понимания и колоссального терпения.

МФ Со временем между Дрезденской госкапеллой и оркестром Гевандхауса в Лейпциге возникло соперничество. Как вы, будучи главным дирижером Дрезденской госкапеллы в эпоху ГДР, воспринимали это явление?

ГБ Я безмерно восхищался госкапеллой, знал этот коллектив еще по радиотрансляциям 1930-х годов. Его звучание казалось мне таким захватывающим, красочным и изысканным… Наибольшее впечатление на меня произвели Вариации и фуга на тему Моцарта Макса Регера под управлением Карла Бёма. Тот факт, что тридцать лет спустя мне довелось оказаться за дирижерским пультом этого оркестра и получить предложение занять пост руководителя, стал для меня настоящим потрясением. Я долго колебался, так как симпатизировал оркестру, но не политическому устройству государства. Мне никогда не приходилось бывать в стране с коммунистическим строем и ощущать на себе давление диктатуры. Два с половиной года я раздумывал над принятием решения, а потом еще столько же потребовалось властям в культуре, чтобы принять мое согласие. Все получилось главным образом благодаря настойчивости оркестра – он может проявлять крайнее упрямство. Пусть порой это качество осложняет жизнь, но в нем также есть и положительные стороны. В музыкальном и личном плане я с теплотой вспоминаю об этом чудесном времени.

МФ А когда в 1990-х годах возникла потребность в должности капельмейстера Гевандхауса, как вы нашли подход к оркестру?

ГБ Это было еще труднее, потому что на тот момент я принял предложение Симфонического оркестра Северо-Восточной Германии и даже уже подписал с ним контракт. Вскоре после этого ко мне обратилась дирекция Гевандхауса – они нуждались в новом дирижере. Я был их предпочтительным кандидатом, и они не хотели отказываться от своих планов. Оркестр Гевандхауса в тот период пребывал не в лучшей своей форме. В последние годы существования ГДР он сильно сдал по разным причинам. Так что потребовалось огромное терпение, чтобы вернуть ему блеск и инициативность. У нас складывались замечательные отношения, и теперь этот коллектив на вершине исполнительского искусства.

Перед началом концерта я забыл палочку в артистической. Только выйдя на сцену, я понял, что ее нет.

МФ Вы уже несколько лет дирижируете без палочки. Этому есть причина?

ГБ Три-четыре года назад я репетировал Восьмую симфонию Брукнера с Венским филармоническим оркестром и перед началом концерта забыл палочку в артистической. Только выйдя на сцену, я понял, что ее нет. Что делать? Сказать: «Извините, я сейчас отлучусь на минутку и тотчас же вернусь»? Глупая ситуация – оставлять оркестр сидеть в ожидании под недовольный шумок аудитории. Поэтому пришлось обойтись без палочки. И все прошло превосходно. Я чувствовал себя очень комфортно, и оркестр отлично играл. Палочка может быть полезна, когда имеешь дело с большим составом, особенно в опере – белое древко палочки хорошо видно в темноте оркестровой ямы. Но сегодня ее несколько пренебрежительно воспринимают как символ власти. Это меня не особо привлекает. Я привык дирижировать без палочки и не испытываю никакого дискомфорта.

МФ С палочкой или без нее – между дирижером и оркестром много невербальных связей. Как они работают лучше всего? И что изменилось за эти годы?

ГБ Поначалу всегда кажется, что исполнение напрямую зависит только от меня. Я должен быть безупречным и блестящим. Это правда: дирижеру необходимо стремиться к безупречности в своем мастерстве. Но он также должен доверять музыкантам. Общение между нами – одна из самых прекрасных вещей, известных мне. Слова – замечания, пояснения, указания – конечно, нужны в процессе репетиций, но обычно их требуется не так много. Симфонический оркестр – невероятно чувствительный аппарат, в котором играют артисты высочайшего уровня. Редкий дирижер может сравниться с ними в классе игры на инструменте. Я лишь задаю определенные рамки, направление движения, обозначая жестами темп и динамику, – и в постоянном взаимном контакте возникает интерпретация. Некоторые музыканты на дальних пультах могут ненароком подумать, что их никто не слушает, но это не так. Мы все – единое целое. Голоса сливаются – и столь мощное и цельное звучание дарит чувство полного блаженства.

МФ Вы живете в Люцерне с середины 1980-х и при этом до сих пор много путешествуете. Есть место, где  чувствуете себя как дома?

ГБ В Люцерне бываю не так часто. Однако это очень удобно – жить в центре Европы. Я чувствую себя как дома там, где в моем распоряжении есть нужные книги, инструменты и пластинки, где могу спокойно работать. К сожалению, моя жена Вальтрауд умерла в 74 года, поэтому причин подолгу бывать дома у меня не так много. Все наши дети живут в Скандинавии, я часто с ними вижусь. Когда у них есть возможность, они приходят на мои концерты и отправляются со мной в туры. Мне предстоит семь серий концертов в ближайшие два года, и в такие поездки мне всегда разрешают взять с собой попутчика. Если никто из членов семьи не может составить компанию, я приглашаю в путешествие своих европейских друзей и таким образом как бы несу частичку своей родины с собой.

МФ На протяжении всей карьеры вы много выступали в разных уголках мира. Но вы также оставались для своей семьи отцом, мужем. Как вам все это удавалось совместить?

ГБ Моя жена всегда сопровождала меня. Она любила музыку и посещала все концерты. Когда наши дети были маленькими, мы регулярно брали их с собой. Конечно, случались ситуации, когда жена оставалась дома присматривать за малышами. Тогда я каждый день отправлял ей открытки, и мы поддерживали связь по телефону. В Вальтрауд сочетались доверчивость, глубокая набожность и возвышенная романтичность. Для нас двоих это был идеальный союз. Отношения в нашей семье всегда складывались самым лучшим образом.

Текст интервью был опубликован на немецком языке на сайте BR–Klassik

Янник Незе-Сеген, музыкальный руководитель Метрополитен-оперы, после довольно спорного альбома со всеми симфониями Бетховена уверенными шагами движется в сторону освоения привычного для крупных дирижеров репертуара. К сожалению, в погоне за «идеальной» дискографией Незе-Сегену не удается избежать жертв, главная из которых, как всегда, качество.

Его интерпретация логично встраивается в тенденции последних десятилетий, когда трактуемые ранее преимущественно в позднеромантическом духе партитуры переосмысляются так же, как некогда музыка барокко и венская классика: огромные составы уступают место малым, насыщенное звучание — рафинированному, а более свободные темпы с разительными контрастами — строгим. То ли дело, что подобного рода искания идут далеко не каждому композитору и удаются совсем не многим.

Запись всех симфоний Брамса в исполнении Янника Незе-Сегена балансирует аккурат на линии между «неплохо» и «посредственно», поскольку ни на что большее претендовать она не может. К ее достоинствам стоит отнести довольно современное, свежее звучание, доступное широкому кругу слушателей. Подход дирижера к темпам, детализации фактуры, динамике и фразировке очень легко ложится на слух, а великолепная команда специалистов Deutsche Grammophon сделала звук кристально чистым и ясным. Традиционно одна из сложнейших для восприятия Первая симфония Брамса звучит почти по-моцартовски лирично, совсем не напоминая при этом музыку позднего Бетховена, с которой часто сравнивают это сочинение. Знаменитый финал Четвертой симфонии лишается трагедийного пафоса и становится более подобным повисшему в воздухе вопросу. Но за идеей максимально обойти все острые углы, облегчить звучание и ускорить темп, лишить симфонии драматизма и страсти не стоит, пожалуй, никакой основательной музыкальной концепции, ставшей бы нервом всего альбома, одной симфонии или хотя бы отдельной части. Вместо этого слушателям предстоит столкнуться с однообразным маловыразительным потоком звуков без кульминаций, спадов и подъемов, спешащих в неизвестном направлении, как скорый, без единого пассажира поезд из ниоткуда в никуда.