Найдите десять отличий

В обновленном «Дон Жуане» Кастеллуччи решил поиграть со зрителем в «найдите десять отличий», оставив прежние декорации и основные решения драматургии. Если в оригинале на сцену падал автомобиль, то здесь он мирно висел на тросах вниз бампером; все так же падали на сцену рояль и баскетбольные мячи, один из которых случайно закатился в оркестровую яму, к счастью, не попав на инструменты. Для более внимательных: один из мячей был черным, символизируя, очевидно, неумолимость рока. Режиссер добавил в антураж некоторых сцен украшенное живописью большое деревянное распятие. В конце маскарадного празднества, когда на сцене происходит полный хаос, выкатываются горящие мусорные баки, коробки, стиральная машина, бюст белой лошади и другой хлам, под раздачу попадает и распятие, которое оказывается на свалке как недвусмысленная метафора происходящего в душе героя-совратителя. Эпизод с крестом хорошо корреспондировал с другой сценой, в которой распростертый, подобный Христу, на стремянке Дон Жуан поет свою серенаду Deh, vieni alla finestra («Ах, подойди к окошку»). Роль Дон Жуана и его слуги Лепорелло исполнили, соответственно, итальянский баритон Давиде Лучано (выступавший в Метрополитен-опере, Ла Скала, Венской и Баварской государственных операх), уже знакомый зальцбургской публике по первой постановке, и американский бас-баритон Кайл Кетельсен, столь же востребованный на оперных сценах. Их актерский тандем был таким же убедительным, как и дуэт в первой постановке, а наличие в репертуаре Давиде Лучано также партии Лепорелло, безусловно, позволяло певцу более тонко раскрыть образ его господина. В их взаимодействие было внесено больше живости и иронии. Так, в частности, когда Дон Жуан, недовольный предложением своего слуги отказаться от дальнейших похождений, упал, притворяясь мертвым (как и в старой постановке), а Лепорелло делал ему искусственное дыхание, в оркестре теперь зазвучала имитация шума воздуха в исполнении флейты.

Белые костюмы Дон Жуана и Лепорелло и прически героев никак не отличались от предыдущей версии, тогда как командор, опирающийся на костыль, напротив, носил в новой постановке черный смокинг. Роль Командора исполнил Дмитрий Ульянов, ведущий солист Московского академического музыкального театра имени К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко, приглашенный солист Большого театра и ряда других европейских опер. Его насыщенный бас звучал особенно впечатляюще в сцене на кладбище, имевшей интересное режиссерское решение: сам Командор на сцене не присутствовал, можно было видеть только оранжевое свечение сзади сцены, а черные зловещие фигуры, кружившие по сцене, постепенно обступали Дон Жуана и его верного слугу в их загробном хороводе. В этой же сцене мужской хор был расположен прямо сзади оркестра, что создавало замечательную стереофонию, так любимую Курентзисом. Связь Дон Жуана с убитым им Командором подчеркивалась во многих моментах: лежащее на сцене неподвижное тело, привязанный к ноге Дон Жуана скелет и зловещая черная фигура, пытающаяся задушить его, не переставали преследовать героя. Любопытна и визуализация духовной связи Дон Жуана с жертвами его похождений: как и в первой постановке, в ряде сцен присутствует группа женщин, следующая за своим мужчиной. В невероятно красивой арии Донны Анны во втором акте (Crudele? – Ah no, mio bene!; «Жестока я? Ах нет же, милый мой!») солистка Пермской оперы Надежда Павлова, лауреат премии «Золотая Маска», вновь покорила сердца слушателей своим ясным и утонченным тембром, а окружающий героиню хоровод невест и приглушенное розовато-сиреневое освещение придали исполнению еще большей проникновенности – настолько удачное режиссерское решение Кастеллуччи решил оставить без значительных изменений. Роль Донны Эльвиры и в этот раз досталась итальянской сопрано Федерике Ломбарди, выступавшей во многих известных оперных театрах, среди которых Метрополитен-опера, Немецкая опера в Берлине и Венская государственная опера. При глубоком красивом тембре в середине диапазона в некоторых местах хотелось бы услышать большей свободы и точности в высоком регистре.

Замечательной музыкальной находкой в новой постановке было использование фрагмента вступления из «Диссонансного» до-мажорного квартета KV 465 Моцарта, который играл весь струнный оркестр, дополненный контрабасами и continuo. Если не знать, что это сочинение венского классика, то при первом прослушивании можно решить, что звучит музыка XX века или, по крайней мере, поздняя романтика – настолько свежую гармонию применил гениальный Моцарт. Во время исполнения фрагмента черные силуэты медленно двигались вдали темной сцены, точно траурная церемония. Вновь участвующая в постановке исполнительница на хаммерклавире Мария Шабашова мастерски аккомпанировала в речитативах, добавляя блестящие, искрящиеся каденции, иногда выходя за рамки классической интерпретации, пуская в слушателей стрелы форшлагов и кластеров a la Шнитке, что отлично вписывалось в постмодернизм постановки в целом.

Остроумно была усовершенствована сцена, в которой Мазетто, скрывающийся в кустах, был замечен Дон Жуаном и подвергся нападению: толпа женщин Дон Жуана окружает Мазетто, мы слышим его стоны, а когда «свита» Дон Жуана расходится, на полу лежат отдельно руки, ноги и голова горе-преследователя, которая продолжает петь, вызывая сочувствие вовремя подоспевшей Церлины. Их роли исполнили русско-ливанская сопрано Анна Эль-Хашем, сотрудничавшая с Баварской государственной оперой и Гессенским государственным театром Висбадена, самая молодая из солистов постановки, и швейцарский бас-баритон Рубен Дроле, солист Цюрихской оперы, в репертуаре которого множество классических и барочных опер и ораторий. Оба исполнителя замечательно вжились в лирические образы, также хотелось бы отметить великолепный дуэт Эль-Хашем и Лучано, в котором чувствовались особенные легкость и пасторальность, усиленные плавно вращавшимися колесами кареты, свисавшей над Дон Жуаном и Церлиной. В новой версии отсутствовала только обнаженная статистка в полупрозрачном костюме – тень Церлины, которую ласкает Дон Жуан, предвкушая заполучить в свой «список» обладательницу этой тени. Увы, как три года назад, так и сейчас нельзя высказать восторга о его исполнении знаменитой бравурной арии Fin ch’han dal vino («Пока есть вино») – напор совершенно заменил собой вокал. В этот раз не было световых эффектов в духе рок-концерта, но певец так же, как и в 2021 году, исполнял арию на авансцене, а все оркестранты играли стоя – еще один из излюбленных приемов Курентзиса. Иначе была решена сцена, в которой Донна Анна рассказывает, как был убит ее отец: с помощью показанного фигурами-марионетками скетча был подложен фрейдистский второй план – сначала Донна Анна отдается Дон Жуану (возможно, в мечтах), после чего он убивает ее отца. Дон Оттавио, в одной из сцен загримированный под Пьеро, одетый в белый костюм с шароварами и сопровождаемый очаровательным белоснежным пуделем на поводке, выглядел более органично, чем белая фигура альпиниста с защитными очками на лбу в первой версии спектакля. Его замечательно исполнил немецкий тенор Юлиан Прегардьен, один из самых востребованных сегодня исполнителей Евангелиста в «Страстях по Матфею» Баха. В своем интервью для BR-Klassik певец отметил особенную тонкость и скрупулезность работы Курентзиса с певцами, что еще больше было заметно в обновленной интерпретации. Оркестр и хор Utopia, мужская группа Бах-хора Зальцбурга (хоровой дирижер – Виталий Полонский) были на высоте, также хотелось бы отметить проникновенные каденции виолончели в исполнении Александра Прозорова между речитативами певцов.

Приблизился ли зритель к шедевру Лоренцо Да Понте и Моцарта через метафоры Кастеллуччи или, отталкиваясь от сюжетной канвы и перипетий героев, взглянул ли шире на поставленные проблемы, почувствовав себя даже в какой-то степени невольным соучастником происходящего, – так или иначе, наверняка он уйдет со спектакля с чувством наполненности, если, конечно, поймает режиссерскую волну.

Десять тысяч выиграл!

Но есть и диаметрально противоположный подход к режиссуре, обусловленный отчасти гораздо более экономными техническими средствами. В постановке культового оперного режиссера Питера Селларса («Игрок» Сергея Прокофьева по роману Федора Достоевского), представленной в последних двух неделях программы фестиваля, чувствовалось исключительно пристальное внимание к музыкальной драматургии. Селларс создавал точки нагнетания и спада, малые и большие кульминации, при этом медиумом между музыкой и зрителем являлись свет, цвет и движение. Сцена Фельзенрайтшуле – совершенно особенного сооружения, построенного внутри скалы и изначально являвшегося школой верховой езды, – в этот раз была украшена семью огромными юлами, напоминавшими игорные столы, светящиеся иллюминацией рулетки и НЛО. Поднимаясь или опускаясь ниже к сцене, сверкая лампочками на ободках или светя мощными прожекторами, они также отражались в зеркалах, размещенных сзади сцены под разным наклоном между каменными арками, создавая поистине футуристическую атмосферу вымышленного города Рулеттенбурга, в котором разворачивается действие. Все манипуляции с подвесными конструкциями были продуманы до мелочей и точно скоординированы с музыкой и действием.

Заслуженный артист Республики Северная Осетия – Алания Тимур Зангиев – один из самых молодых дирижеров современности, с 2012 года работающий в Театре Станиславского и Немировича-Данченко, – мастерски управлял Венским филармоническим оркестром, передав всю неистовость модернистской партитуры Прокофьева во всех ее пестрых красках. Во время краткого оркестрового вступления, в котором монументальное звучание медных духовых, украшенное быстрыми фигурациями струнных и деревянных духовых, постепенно стихает и уступает место рулеточному вихрю – одному из основных тематических звеньев партитуры, – в центре залитой алым светом сцены Алексей крепко обнимает Полину. Уже с первых взволнованных интонаций Шон Паниккар – американский тенор родом из Шри-Ланки, завоевавший признание, прежде всего, исполнением музыки XX века (в частности, ролей в операх Стравинского, Берга, Ноно и Хенце), – поразил красотой тембра и достоверностью игры, идеально подходившей для его персонажа. Не только проникновенностью своего исполнения, но и полным вживанием в образ Алексея, постепенно превращающегося в безумца, Паниккар соответствовал высокой планке Прокофьева и Достоевского. Роль Полины исполнила сопрано Асмик Григорян, хорошо известная российской публике. С 2011 года она активно выступала в различных оперных театрах по всему миру, а на Зальцбургском фестивале дебютировала в 2017-м. Вокально-сценическое взаимодействие Полины и Алексея было великолепно; Григорян также сумела раскрыть всю глубину переживаний героини, от влюбленности до взволнованности, отчаяния и гнева, когда Полина швыряет в Алексея предложенные ей деньги: смартфон пролетает мимо ошарашенного игрока и ударяется об пол.

Решение визуализировать деньги в виде смартфона или перевести в англо-немецких титрах слово «письмо» как e-mail (на современный лад) было забавным и в то же время вполне уместным. Начальный взволнованный диалог нарушался полной сменой освещения: сымитированный дневной свет заливал лужайку курортного городка – последнюю изображал расстеленный на полу светло-зеленый махровый ковер, незаметный при разноцветном освещении в других фрагментах; такая же ткань частично покрывала зеркала и некоторые из свисавших белых столов-рулеток. Мы знакомимся сразу с несколькими персонажами. Проигравшегося Генерала, отчима Полины, исполнил китайский бас Чень Пейсинь, снискавший признание главным образом в операх Моцарта, Доницетти, Россини, Пуччини, Верди и Вагнера. Трагифарсовая роль Генерала была отлично схвачена певцом, и ее кульминацией был развернутый монолог в конце третьего акта, предшествующий встрече Полины и Алексея и их дальнейшей ссоре. Совершенно иной типаж – нервозный Маркиз, роль которого исполнил аргентинский тенор Хуан Франсиско Гатель, регулярно выступающий на ведущих мировых сценах. Пронзительный тенор в сочетании с очень подвижной мимикой как нельзя лучше подошел для этой характерной роли. Бланш, воплощенная сопрано Николь Чирка, в 2022 году принявшей участие в проекте «Молодые певцы» на Зальцбургском фестивале, где исполнила партии Глаши и Дамы в «Кате Кабановой» Яначека, была в равной степени самодовольной и грациозной – опять-таки точное попадание в образ. Характерную и в то же время глубоко психологичную роль Бабуленьки убедительно воплотила литовская меццо-сопрано Виолета Урмана, одна из самых известных оперных певиц современности, также на определенном этапе карьеры достигшая высот, исполняя сопрановые партии. Наибольшее впечатление произвело трио Бабуленьки, Алексея и Полины, проникнутое настоящим откровением. В этой сцене Бабуленька, до того перемещавшаяся на кресле-каталке и в нем же сидевшая за игорным столом, впервые идет своими ногами к Алексею: мы видим ее неимоверное усилие – попросить о помощи.

На комические и фарсовые эпизоды Питер Селларс также не поскупился: например, в сцене, где Алексей измазывает мистера Астлея оранжевой краской, к особой радости прыгающих рядом детей Генерала, или в смачно инсценированных эпизодах игры в рулетку с прожекторами из днищ летающих тарелок, сыплющимся золотым конфетти, большим количеством массовки на сцене, некоторые участники которой парили на тросах в воздухе между юлами; и, наконец, когда посетители казино, выбежавшие прямо в зрительный зал, скандировали фразу «Десять тысяч выиграл!». В цветовой палитре Селларса символическое место занимал роковой красный. Он озарял сцену в самом начале и в конце оперы; возникал во время упоминания об игре или одолженных деньгах.

Если в первом акте кроваво-алое освещение добавляло гротеска торжествующему Маркизу, победоносно вскинувшему руки и втаптывающему ножкой лежащего ниц Генерала, то в сцене убитого досадой Генерала в конце третьего акта от красного света становилось не по себе. Впрочем, понятие «акт» здесь несколько условное, поскольку «Игрок» звучал без перерыва – такова современная тенденция исполнения опер, не превышающих по продолжительности двух часов. На протяжении всего этого времени Тимур Зангиев неотрывно следовал извилистой вокальной партитуре, изобилующей ансамблями, где нередко певцы одновременно поют совершенно различный текст, который тем не менее благодаря гению композитора зиждется на едином ритмическом нерве. Из эпизодических ролей, которыми Прокофьев переполняет игорный дом, особенно выделялись две высокие теноровые партии первого и второго крупье, роли которых исполнили юные певцы – британец Сэмюэл Стопфорд и австралиец Майкл Димовски. Благодаря точно выстроенным мизансценам, слаженной игре артистов, усиленной световыми эффектами, и, конечно же, высокохудожественной музыкальной интерпретации с роскошным составом певцов, удалось достичь настоящего резонанса со зрителем – исполнение действительно захватывало дух.

Вероятно, это отчасти обусловлено удачным художественным решением, отсылающим к канонам абстракционизма. Простота форм, аскетизм композиции, четкость линий объектов, палитра базовых цветов (черный, белый, красный) и их символика – все это напоминает эстетику беспредметного искусства. Уникальная «законсервированная» актуальность внешнего вида «Электры» Вернике сравнима с тем эффектом, который производят на человека полотна супрематистов: их философское содержание, скрытое за лаконичными формами, вроде бы давно проанализировано и осмыслено искусствоведами разных стран, но эти картины все равно продолжают привлекать к себе чем-то непостижимым, трансцендентным.

Сделав выбор в пользу недетализированного пространства, Вернике (художник-декоратор по первой специальности), кажется, создал идеальные условия, чтобы ничто не препятствовало восходящей динамике музыкальной драмы Штрауса. «Здесь нет ни бойни, ни рек крови, ни фрейдистских исследований, ни гостиной, где собираются члены этой ожесточенной семьи. В наш век телесериалов вы либо идете на поводу у экранного реализма, либо выбираете иной путь, ведь театр обладает своими уникальными эстетическими средствами, способными рассказать историю, подобную “Электре”», – говорил Вернике. Это не значит, впрочем, что постановка лишена зрелищности как таковой. Чего только стоит, к примеру, момент появления матери Электры Клитемнестры, когда черная стена (по сути – гигантский черный квадрат), закрывавшая до этого весь портал сцены, начинает угрожающе наклоняться к партеру. Движение этой исполинской конструкции вызывает оцепенение в зале. Застыв под углом к оркестровой яме и первым рядам, нависая над музыкантами всей своей тяжестью, она создает ощущение надвигающегося и неотвратимого апокалипсиса мира мстительной Электры. Напряжение усиливается за счет резкого контраста черной стены с «дворцовым» интерьером и его единственным атрибутом – уходящей ввысь лестницей кроваво-красного цвета. Здесь нет никаких лишних, надуманных, отвлекающих от переживаний героев элементов. Сам режиссер считал, что сценическое воплощение этой пьесы должно быть в равновесии с выраженными музыкальным языком бушующими страстями.

В последний раз «Электру» Вернике вынимали из архива в сезоне 2016/2017 года – тогда в Мюнхене над этой партитурой работала дирижер Симона Янг, а титульную партию пела Нина Штемме, которую принято считать чуть ли не главным вагнеровским сопрано. Новую творческую команду спектакля возглавил нынешний музыкальный руководитель Баварской оперы Владимир Юровский. Для него это дебютная «Электра» в дирижерской биографии, и к ней он подступил, уже имея за плечами солидный опыт исполнения музыкально-драматических и симфонических опусов Рихарда Штрауса. Это и «Женщина без тени», к которой дирижер обращался в разные годы (включая сценическую версию в МЕТ, кстати, тоже Герберта Вернике), и московская «Саломея» в концертном исполнении с интернациональной командой певцов, и «Ариадна на Наксосе» на фестивале в Глайндборне и позднее в российской столице. Весной 2021 года в Баварской опере в тандеме с режиссером Барри Коски Юровский осуществил постановку «Кавалера розы». Симфонические поэмы Штрауса с их нарративными структурами и яркими психологическими портретами («Так говорил Заратустра», «Дон Жуан», «Тиль Уленшпигель», «Дон Кихот») также сыграли важную роль в процессе постижения Юровским композиторского мышления Штрауса. К этому также стоит добавить получившую приз Opus Klassik «Альпийскую симфонию», записанную дирижером с Симфоническим оркестром Берлинского радио. Так что, учитывая периодичность появления сочинений Штрауса в репертуаре Юровского и его увлеченность творчеством «Рихарда Второго», сложно себе представить, что музыкант смог бы пройти мимо «Электры» – одного из самых экстремальных произведений в музыкальной литературе.

Strauss: Eine Alpensinfonie Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin Vladimir Jurowski Pentatone

Отто Зонне, рецензент самой первой в истории «Электры» Штрауса (1909), желая упрекнуть композитора в сложности музыкального языка, который обострял и без того беспрецедентную брутальность древнегреческого сюжета, сравнил оркестровку оперы с «ведьминым котлом». Так вот, в руках Юровского этот адский кипящий отвар превращается в изысканную Grand Cuisine. А любая высокая кухня, безусловно, начинается с продуктов отменного качества. Поэтому известный своей исключительной педантичностью дирижер перво-наперво провел ревизию в оркестровых партиях и пришел к неутешительному для себя открытию, что, начиная с момента публикации нот в 1908 году, никому за многие десятилетия не пришло в голову свести воедино накопившиеся за столь длительный срок исправления. Материал кишел неточностями, ошибками нюансировки, артикуляции, агогики, фразировки. На подобное положение вещей мог бы закрыть глаза кто угодно, но только не Юровский. Все необходимые правки он внес в каждый голос собственноручно. Кроме этого, по его инициативе публике Мюнхена впервые была представлена расширенная версия оперы. Сам Штраус терпеть не мог, когда «Электру» давали с сокращениями. Вероятно, ему было трудно смириться с мыслью, что вокальные задачи, которые он ставил перед солистами в этой музыкальной драме, значительно превышали их технические возможности. В большинстве оперных домов мира «Электра» идет в сокращенной версии. Так что решение Владимира Юровского пересмотреть партии главной героини, Клитемнестры, Хрисотемиды и Ореста вызывает уважение. Традиционные купюры, конечно, облегчают жизнь певцам, однако в некоторых наиболее провокационных моментах оперы из-за них сглаживаются острые углы – к примеру, притупляется проявление жестокости Электры по отношению к своей матери.

Первое, что обращает на себя внимание в увлекательной, до мелочей продуманной интерпретации Юровского, это предельно ясное, структурированное звучание массивного штраусовского состава (оркестровая яма Баварской оперы не вмещает в себя все инструменты, поэтому арфы, челеста и колокольчики были размещены в ложах по краям от сцены). В музыке Штрауса, пестрящей политональными наложениями, полиаккордовыми созвучиями, множеством диссонансов, Юровский находит интересные акценты и эффекты. Именно оркестр становится главным источником колоссального по силе эмоционального воздействия (не случайно иные музыковеды, подчеркивая роль оркестра, называют «Электру» «драматической симфонией с голосом»). В высшей степени зависимый от повествовательной линии, он не просто вносит важные штрихи в психологические портреты персонажей, но обнажает их истинные намерения и переживания.

В оркестре, как в кривом зеркале, отражается деформированный облик Электры. К примеру, во время вступительного монолога героиня излагает план мести, и тогда Штраус впервые вводит в партитуру оперы мотив вальса, что  приводит к расхождению характера музыки со смыслом слов Электры. В порыве ярости она поет о вожделенном возмездии, кровопролитии, при этом предвкушает триумф и ликование в тот час, когда Клитемнестру и ее любовника Эгиста постигнет кара. Монолог Электры между тем сопровождается звуковой аллюзией на образы кружащихся по бальному залу элегантных пар. Однако собственное описание героиней ее вакхического танца не имеет ничего общего с грациозным движением вальсирующих. В этом несовпадении можно усмотреть предвестие экстатического предсмертного танца Электры в финале оперы (в версии Вернике героиня не танцует): Штраус намеренно дает искаженную, даже девиантную версию знакомой танцевальной формы. Подобное проявление двусмысленности и изощренность, с которой она раскрывается оркестровыми средствами, завораживают.

Также невозможно не отметить идеально выстроенный баланс оркестра с солистами. Здесь стоит вновь сделать отсылку к Вернике – по режиссерской задумке практически все действие спектакля вынесено на авансцену; это, с одной стороны, дает артистам постоянный зрительный контакт с дирижером, а с другой – позволяет не лезть из шкуры вон, направляя голос в зал. Современники Штрауса рассказывали о том, что сам маэстро требовал от оркестра намеренно заглушать солистов. Юровский же, сохранив самые ценные качества этой огненной, местами достигающей монументальной мощи партитуры, находит идеальное соотношение всех сил, при котором певцам не приходится пробиваться сквозь звуковую завесу оркестра.

Для мюнхенского спектакля собрался достойный – и очень ровный – ансамбль солистов. Электра, соревнующаяся за статус наиболее изматывающих в оперном репертуаре партий, уже на протяжении нескольких сезонов является визитной карточкой Елены Панкратовой. Она с успехом пела Электру в разных городах Европы и в Мариинском театре. Российская драматическая сопрано продемонстрировала феноменальную физическую выносливость, широкий диапазон вокальных красок, яркость интонации, предельное внимание к изысканным динамическим штрихам композитора, а кроме того, способность декламировать текст так же, как бы это сделала актриса в драматическом театре, желая раскрыть многослойность своего персонажа. Ее монолог в момент узнавания Ореста – подлинная лирическая вершина постановки. Общее впечатление от выступления Елены Панкратовой, впрочем, немного смазало нечеткое произношение.

Как-то один дирижер произнес такую фразу: «Если у меня будут два отличающихся по окраске женских голоса, которые смогут исполнять роли Электры и Хрисотемиды, то считай, что я сорвал джекпот». Баварской опере повезло создать такой контраст благодаря участию Виды Микнявичюте из Литвы. Обладательница чистого, невероятно подвижного сопрано отличилась одухотворенным исполнением, энергичностью и большой музыкальностью. О потенциале Микнявичюте можно было судить по финальному дуэту с Еленой Панкратовой, в котором литовская исполнительница выглядела настолько хорошо, что казалось, певицы конкурируют между собой.

Соотечественница Микнявичюте – Виолета Урмана – предстала в партии Клитемнестры. Ее появление эффектно, величественно. Созданный ею сильно драматизированный образ властной матери, жаждущей гибели сына, концентрирует на себе внимание и не отпускает на протяжении всего времени, что певица находится на сцене. Очень рельефно провел свою небольшую партию Эгиста британский тенор Джон Дашак, уже неоднократно участвовавший в других проектах Владимира Юровского, в частности в цюрихской постановке оперы «Меченые» Шрекера. Молодой венгерский баритон Кароли Шемереди, спевший Ореста, запомнился прекрасной вокальной культурой, осмысленным пением.

«Вся пьеса – это трагедия вины и мести, – говорил Вернике. – Ее корни – во вражде, которой питались эти люди. Что происходит с женщинами во время такой войны и, в особенности, после нее? Это всегда важный вопрос, который невозможно обойти в “Электре”». Постановка представляет всех персонажей одновременно одинокими и отчужденными друг от друга. И тем отраднее, что представители разных стран и культур, выдающиеся мастера своего дела, объединились и внесли вклад в восстановление «Электры» – впечатляющего и невероятно современного спектакля.

Владимир Юровский: Рихард Штраус знал, что делал

Хорошо быть Даниэлем Баренбоймом. Не всякий дирижер может получить к юбилею в подарок от своего оперного дома новенькое, с иголочки «Кольцо нибелунга», да еще и не по спектаклю в месяц, а сразу все четыре музыкальные драмы в одну неделю.

Впрочем, в немецких театрах новая постановка тетралогии – событие особенное, но не из ряда вон выходящее. Площадка средней руки может вполне справиться с вагнеровской махиной своими силами. Берлинское «Кольцо-2022» поражает в первую очередь творческой командой: сплошь приглашенные звезды. Для маэстро Баренбойма собрали лучших из лучших. В главных ролях – Андреас Шагер, Михаэль Фолле, Аня Кампе, Виолета Урмана и внезапно Роландо Вильясон, которого оперные фанаты не то чтобы не ожидали услышать в вагнеровской партии, а давно уже похоронили как вокалиста.

Режиссер – любимец Баренбойма, русская оперная икона Дмитрий Черняков, как обычно выступающий и в роли художника-постановщика. Ему помогают его бессменные партнеры:  Елена Зайцева (костюмы), Глеб Фильштинский (свет) и Татьяна Верещагина (драматургия). Внезапная смена музыкального руководителя из-за болезни маэстро ничуть не снизила уровень. Подхвативший эстафету Кристиан Тилеман сегодня, возможно, лучший специалист по позднеромантической опере. В общем, заявка если не на очередное «Кольцо» столетия, то точно на нечто смыслообразующее.

Уже по предвечерью, одноактному «Золоту Рейна», становится ясно, что Черняков осознает всю магию момента и идет ва-банк. Концепция, которой предстоит развиваться еще три вечера и в общей сложности шестнадцать с лишним театральных часов, задумана с размахом. Вселенная берлинской тетралогии – экспериментальный научный центр по изучению эволюции человека E.S.C.H.E. В его названии уже скрыт тот самый мировой ясень познания, из которого вагнеровский Вотан, верховный бог, выстругал свое копье власти (Esche – ясень), а само дерево растет в атриуме института. Вотан Чернякова в копье не нуждается – зачем холодное оружие заведующему институтом? Впрочем, и с познанием в центре Я.С.Е.Н.Ь. как-то туго. Тут должны изучать и улучшать человеческую природу. Но почему-то научные методы напоминают пытки, а об их жестоких последствиях думают в последнюю очередь.

В одной из лабораторий проходит жестокий эксперимент с симулятором виртуальной реальности «Райнгольд». Подопытный Альберих подвергается не только сенсорному обману, но и издевательствам со стороны трех красавиц-лаборанток. В результате он разносит оборудование, перестает отличать реальность от вымысла и решает создать кольцо всевластия из похищенных микросхем. Институт развился и бюрократизировался настолько, что профессор Вотан больше не в курсе, какие конкретно эксперименты проводятся в его учреждении. При этом он так жаждет увеличить свое влияние, что заказывает новый корпус «Вальгалла» не нормальным подрядчикам, а бандитам Фазольту и Фафнеру.

На пике неразберихи, в которую втягивается все больше и больше работников E.S.C.H.E., рождается безумная теория заговора. Доцент Логе, пытаясь одурачить бандитов, выдает фантазии Альбериха за чистую правду. Внезапно в чудесные свойства самодельного кольца начинают верить все присутствующие, и в храме науки начинаются поиски волшебных артефактов.

Самая известная интерпретация «Кольца» – байройтская постановка Патриса Шеро – прощалась с XIX веком и с мечтой о торжестве индустриализации. Судя по первому спектаклю из четырех, Дмитрий Черняков прощается с веком двадцатым и верой во всемогущество науки. Казалось бы, после двух лет эпидемии и провала медицины в глазах широкой общественности тема витает в воздухе. Но солнце русской Regieoper отсылает нас к художественному проекту, не менее гигантоманскому, чем тетралогия Вагнера.

Похожие этические вопросы (запретные опыты, слишком человеческое в ученом сообществе) и визуальную эстетику (тяжелый люкс тоталитарной архитектуры) не так давно исследовал Илья Хржановский* (Физическое лицо, выполняющее функции иноагента. в одиозном «Дау») Черняков был непосредственным участником съемок, сыграв самого себя в одном из эпизодов. Без доли иронии не обошлось. Первая сцена «Золота» с Альберихом в стрессовой лаборатории иронически парафразирует начало финальной серии «Дау» – «Вырождение», где исследованию подвергается ультраправый активист Максим «Тесак» Марцинкевич. В конце концов, и безжалостный националист, и эксцентричный подопытный хотят одного и того же: взять управление в свои руки и разнести богомерзкий НИИ на куски. Человеческое в столкновении с конструированием сверхчеловеческого приводит к непредсказуемым результатам.

Несколько серий «Дау», в том числе и «Вырождение», прокатывались в Берлине, публика Берлинской государственной оперы теоретически могла быть с проектом знакома. Но даже это знание не гарантирует стопроцентного понимания концепции нового «Кольца». «Золото Рейна» – один из тех спектаклей Чернякова, которые не поддаются мгновенному пониманию и для многих зрителей могут остаться нечитаемыми. Во-первых, либретто Вагнера само по себе сложно для понимания, а надстроенная над ним прихотливая концепция режиссера, прямо скажем, не лишена логических дыр.

Профессор Вотан изначально торговал сотрудницами и посулил бандитам свою специалистку-нутрициолога? Если участник эксперимента сошел с ума, то его все еще допускают в фокус-группу? В конце концов, куда смотрит охрана? Во-вторых, стоит дождаться хотя бы «Валькирии» для более-менее объективного суждения о всем цикле. Следующие части оперной саги могут как усугубить ситуацию, так и увести повествование на более символистский уровень. По иронии судьбы та же самая проблема и у opus magnum Хржановского* (Физическое лицо, выполняющее функции иноагента) – к отдельным фильмам масса вопросов, но шестое чувство каждый раз то ли с надеждой, то ли с отчаянием шепчет: «Это ж-ж-ж неспроста, дай ему шанс!»

Визуально и актерски новое «Кольцо» – стопроцентный tour de force. Сатира о конспирологии и деградации разворачивается в самом впечатляющем пространстве из когда-либо придуманных Черняковым. Мы видим более десятка кабинетов и лабораторий НИИ, от крошечного бюро Вотана до огромного вивария с живыми кроликами и морскими свинками, причем весь этот научно-технический рай подвижен и постоянно перемещается в пространстве. В театре впечатление дополняется полной бесшумностью перемен декораций – кажется, что небольшое здание оперы бесконечно расширили ввысь и вширь специально для постановки. Каждая комнатка, даже если в ней не происходит основное действие, любовно обжита – чего стоят одни сплетницы-норны, беспрерывно курящие в холле у лифта.

Драматическая дотошность и виртуозная работа с актерами – все еще конек Дмитрия Феликсовича. Солисты с явным удовольствием вживаются в детально продуманные образы. Особенно хороши Михаэль Фолле в роли обленившегося и забронзовевшего в директорском кресле Вотана и тот самый Роландо Вильясон в партии Логе – пение на грани добра и зла, блестящий комический дар и самый яркий образ не только в «Золоте Рейна», но и во всей карьере артиста. Кристиан Тилеман добивается от Берлинской государственной капеллы камерного музицирования и внимания к каждой детали плотной полифонической вязи – от звучания оркестра захватывает дух.

Что же имеем к концу первого спектакля из четырех?  Безоговорочный музыкальный триумф. Удавшийся театральный аттракцион. Кажется, пришло время, когда фирменный почерк Дмитрия Чернякова дозрел и из красной тряпки для любителей классической Оперы Ивановны окончательно превратился в самый настоящий большой стиль, одновременно предсказуемый и захватывающий. За лоском этого стиля можно скрыть многое, в том числе ускользающий смысл происходящего и не слишком крепкие логические связи. Достаточно ли этого для нескучного вечера в опере? Вполне. Хватит ли Чернякову запала на весомое высказывание? Узнаем в следующей серии.